Кантемир Балагов, получив в двадцать пять лет на Каннском кинофестивале Приз ФИПРЕССИ за «Тесноту» (2017), а в двадцать семь — там же, но уже за «Дылду» (2019) (лучшая режиссура в конкурсе «Особый взгляд»), попал под пристальный взор общественности аки доморощенный Ксавье Долан, заработав в российском медийном пространстве почетный achievement режиссёра, чьи фильмы ожидают с особым предвкушением. Поднимаясь на пьедестал, Кантемир встретил спускающегося Юрия Быкова, который (при всем уважении) не справился со славой и ролью «совести», возложенную на него без его ведома после крупного успеха «Дурака» (2014). «Завод» (2018), который презентовали в Торонто и очень ждали, обвалился под собственными амбициями, что признал и сам Юрий Анатольевич. На волне успеха Быкову не хватило опыта, чтобы гармонично соединить несколько жанров; интерес к его персоне поубавился, хоть крепкий костяк фанатов и продолжает его поддерживать. Теперь на вершине внимания Кантемир, который стоит на ступеньку ниже «священного быка» Андрея Звягинцева — с выхода «Елены» (2011) спускаться с вершины тот пока ещё не собирается.

Выпуск «вДудя» приблизил молодого ученика Сокурова к народу (а может, и наоборот — подтянул народ к секрету балаговского творчества): Кантемир начал снимать от неопределенности. Он так же, как все мальчишки, катал в «Доту 2» и постил в инстаграмчик. От обыденности до гениальности несколько шагов, но необходимо уметь сострадать и обладать знакомствами и везением. Примерно такая формула обнадежила после выпуска многих начинающих киноделов. Интересно, какие процессы Кантемир запустил сам, а какие были запущены уроками Сокурова?

Действие фильма «Дылда» происходит в послевоенном Ленинграде. Постапокалиптическое общество не поднимает голов и живет в узкой парадигме животных потребностей. Здесь нет места саморазвитию, люди пытаются выживать. В военном госпитале воссоединяются две боевые подруги-зенитчицы — Ия (Виктория Мирошниченко) и Маша (Василиса Перелыгина). У первой — контузия и маленький ребёнок на руках, у другой — шрам от осколка, мешающий когда-либо ребёнка завести. Отчаявшаяся Маша идет на тяжелый шаг — с помощью шантажа она пытается заставить Ию забеременеть, чтобы оставить ребёнка себе, параллельно отвечая на ухаживания отпрыска номенклатуры Саши (Игорь Широков), напоминающего молодого Владимира Путина.

Социологи не раз объясняли одну из главных истин российских проблем — тяжелый отпечаток Второй мировой войны, который для многих лишь эфемерный пшик, не вяжущийся с реальными задачами индивида. «Дылда» — одно из первых высказываний на эту тему, хотя многие видели в ней и попытку спровоцировать и некую ЛГБТ-тематику, а некоторые вяло аплодировали, резюмируя, что фильм под конец развалился.

Картина нестабильна, это факт. Она тонет в яркой цветовой палитре проработки интерьера коммунальных квартир и медицинских инструментов, чья метафизика идеально работает на глаз. В пространстве послевоенной скованности людей, очень нездоровой, изувеченной шрамами и гематомами, растворяется сюжетная линия, а на первый план выходит ассоциация с животной стаей, которая гавкает подобно псам, которая добывает себе пропитание и уничтожает ослабевших сородичей смертельными инъекциями. В результате на поверхности плавает сшитый с глубокой характерностью гомункул из отдельных декораций, поднимающий в сознании образы «Конца эпохи» (2014) Софьи Чернышёвой и работ Германа-младшего — от «Гарпастума» (2006) до «Довлатова» (2018) с доминирующей синергией очень харизматичных героинь (добродушной Ии и почти демонически циничной и горькой Маши). В общем контексте нельзя не заметить, что фильм мог быть короче, а режиссёр перестарался с красивой визуальной грязью и медленным повествованием, освоив уроки работы с эмоциональным экскурсом в парадоксы человеческой природы, но не решив, что он хотел бы сказать поверх этого.

Но есть нюанс, который открывается при просмотре. Благодаря этому нюансу обретает смысл чрезмерное использование психопатических перегибов в разговорах главных героинь, переосмысляется выдающаяся кропотливая работа художников Сергея Иванова и Ольги Смирновой. Оператор у фильма — Ксения Середа («Кислота» (2018), «Звоните Ди Каприо» (2018)), представитель самой мужской профессии в кино, куда девушек долго не брали.

Думать при просмотре, что Кантемир чувствовал огромную ответственность перед ожидающим зрителем, хочется не меньше, чем строить предположения, чему именно обучал его Сокуров в своей мастерской. Максимум, который пытается выжать режиссёр из каждой сцены, превращается в глубокую тактильность персонажей со зрителем, которая становится фирменным стилем Балагова. Иногда тактильность так грубо наседает, что порождает разговор об её уместности в некоторых сценах.

Но история Ии и Маши глубоко метафорична, их контузии, их безумные взгляды с ужасом сокращают дистанцию между современным поколением и советскими гражданами, чужими нам, но на деле являющимися только лишь прабабушками и прадедушками, ведь после 1946 года — всего семьдесят три года до нашего времени. Лицом к лицу мы оказываемся с изувеченным естеством, покалеченным сознанием, которое слепо двигается к жажде жизни сквозь порочный круг послевоенного синдрома. Фильм связывает нас, сидящих в уютном кинозале, недовольных настоящим, с тем, о чём говорят социологические отчеты о демографии и проблемах ментальности, где между строк всегда стоит красный пробел в естественном развитии государства от индустриального общества к постиндустриальному, — с понятием «Великая Отечественная война». Это травма, плоды которой до сих пор отдаются волнами.

Стремление Маши к жизни рифмуется с попытками рождения нового поколения из пучины послевоенного хаоса — в условиях, когда мужчин катастрофически меньше женщин (что продолжается до сих пор), когда мать-одиночка становится обычным явлением. И две девушки без мужей и отцов пытаются героически зачать новую жизнь в дебрях дефицита и излишеств красного цвета (крови и ковров), пытаясь при этом жить сами (страшный танец Маши в зелёном платье, оттеняющий психологическую травму войны). Сострадание и ужас приходят от того, как мы близко подошли — от наигранных аплодисментов до разбросанных без порядка вещей, среди которых происходит вечная фрустрация. Мы видим, где на самом деле наш «отчий дом».

Фронтовых жён часто обходили в кино стороной, игнорируя их тяжелую долю. О них пел Булат Окуджава: «Вы наплюйте на сплетников, девочки, постарайтесь вернуться назад». Неудивительно, что женщины в фильме подобны атлантам. «Дылда» максимально визуализирует глубокую рану войны, кровь которой дотекла до нас скованной потерянностью старших родственников. Осознавать масштабы травмы здесь — сложнее всего, ведь они кроются в деталях нашей повседневности и не видны на поверхности, а в плену у этой травмы — сильные и красивые люди. И рана, по мнению многих, заживет лишь тогда, когда пойдут в институт дети поколения Z, ибо таких потерь — моральных и физических — не знала ещё ни одна нация.