– Comedy is subjective, Murray.

Joker

СПОЙЛЕР АЛЁРТ: В СТАТЬЕ СОДЕРЖИТСЯ НЕПРИЛИЧНО БОЛЬШОЕ КОЛИЧЕСТВО СПОЙЛЕРОВ. ОСОБО ЧУВСТВИТЕЛЬНЫХ НАСТОЯТЕЛЬНО ПРОСИМ ПЕРЕД ПРОЧТЕНИЕМ ПОСМОТРЕТЬ ФИЛЬМ. 

Артур Флек (Хоакин Феникс) – неудачник. Проживая в одной квартире с недееспособной матерью (Фрэнсис Конрой) и работая на нелюбимой работе, Артур тратит свою жизнь бесцельно, жалко, глупо. Однако Артур – малый добрый, особо на судьбу не ропщущий, и, пытаясь в своей голове оправдать то бесполезное существование, которое вынужден влачить, он живёт красочными мечтами о ярком будущем, что непременно ждёт его в такой близкой, манящей с самого детства профессии стэндап-комика. Сценарий фильма «Джокер» (2019) – это тот классический пример отличной базы для фильма, которая с большой вероятностью породит в ближайшее время огромное количество подражателей. Объёмный герой, ювелирно расписанное пространство, тщательно завязанные друг на друга детали, нафаршированный предметный мир и идеальное многоступенчатое крещендо с открытым финалом разлетевшейся бомбы создают в итоге форменное произведение искусства просто самим фактом наличия в сценарии исключительно правильных компонентов.

То, что Артур Флек – парень хороший, мы понимаем уже в самом начале картины, как, собственно, и то, что именно будет происходить на протяжении всего фильма. В сцене, где хулиганы отбирают у несчастного, чудовищно разряженного клоуна плакат, а затем избивают его с криками, что тот всё равно не сможет ответить, заключены сразу несколько посылов: Артур – добрый, Артур – слабый, Артур – предельно несчастный. «Артур будет сломлен!», оглушают тебя рупором прямо в уши, и на этом моменте появляется паршивое, но ложное ощущение, что всё, что можно было показать, уже показано, а смысл фильма подан, разжёванный, вместе с блюдом, которое ты не заказывал. Тем не менее, хоть завязка и оказывается заклишированной, картина резко выпрямляется и начинает вбрасывать в зал идеальное чередование необходимых для успешного проекта пропорций сценарно-актёрско-операторско-(и прочих –ско)-визуальных реализаций. Тогда, собственно, и становится понятно, что этот момент есть главный постулат фильма, от которого тот и будет в дальнейшем отталкиваться: теперь мы во всех подробностях увидим, как будет происходить зарождение зла через зло, многократно причинённое доброму человеку.

Упомянутое крещендо, скомпонованное из множества мелких, но ощутимых «зол», бьёт по Артуру, не давая ему возможности отдышаться: это и нетерпимая женщина в общественном транспорте, требующая отстать от её сына, и омерзительный босс, настаивающий на возвращении якобы украденного плаката, и, наконец, сам факт увольнения Артура, продублированный треснувшим от удара стеклом как метафорой его треснувшей жизни. Эскалация конфликта доброго, измученного царящей в городе ненавистью Артура и отвратительно гадкого, бессердечного общества показана не только игрой Хоакина Феникса, но также и имманентной и кинематографически отображённой средой вокруг героя, созданной художником-постановщиком Марком Фридбергом, оператором Лоуренсом Шером, монтажёром Джеффом Гротом и композитором Хильдур Гуднадотти. Здесь – и окружающие его люди, и планы и ракурсы, которые их представляют, и обстановка в его квартире, и атмосфера в городе, и визуальная его характеристика. Два главных антагониста (во вселенной фильма протагонистом является, разумеется, Артур), один из которых мимикрирует в пространстве картины под героя положительного, окольцовывают своими образами тёмное, мрачное окружение, в котором Артур вынужден находиться. Популярный комик Мюррэй Франклин (Роберт Де Ниро), мерзкий старикашка, в котором добрый Артур видит идола и пример для подражания, раскрывает для второго свою сущность лишь тогда, когда начинает глумиться уже над ним самим. В иллюзорной сцене представления себя на его шоу Артур выдаёт зрителю исповедь, которая открывает путь его внутренним демонам: комик говорит, что всегда хотел бы иметь сына, похожего на героя.

Образ же главного героя, как это и бывает в хорошем кинематографе, складывается из деталей. Мы пугаемся, видя его худощавую, болезненную фигуру, мы слышим его неконтролируемый смех и видим страдания, которые ему приносят невозможность контролировать своё тело и необходимость испытывать унижение, подавая табличку с объяснениями. Его спина, согнутая, изуродованная и покалеченная, – самая говорящая репрезентация его жизни, одинокой и разбитой. Артур издёрган, неспокоен и нестабилен, и стабильность он обретает только дав, наконец, выход тем эмоциям, которые так долго бушевали внутри. В сцене в поезде, когда три подонка из аппарата будущего мэра Томаса Уэйна затевают драку, зритель испытывает физическое наслаждение от тройного убийства. Не будем останавливаться на вопросе моральной составляющей данного момента и её, скажем, потенциальной опасности для общества, отметим лишь, что становление «убийцы поневоле» начинается именно здесь, где мотивация (необходимость защищать свою жизнь плюс накопленное годами безумие) дополняется кинематографичностью её отображения. Гаснущий свет, ускорение его моргания, дёрганная камера – это переломный момент между светом и тьмой, поменявшимися местами, а ублюдки в дорогих костюмах – антитеза, направленная на и против терпящего издевательства добряка-бедняка, одетого в костюм клоуна. Расправившись с последним убегающим, Артур вдруг впервые успокаивается. Ненадолго, но он обретает безмятежность и уверенность в себе, и сцена с пластичным танцем после убийства выглядит как принятие его новой сущности: у героя меняется походка, он наконец делает первый шаг в отношениях с девушкой, которая ему нравится (Зази Битц), и даже его уход с работы – это уход в лучшее будущее, представленное для некоторых спуском с лестницы вниз, а для некоторых – открывающейся ногой дверью в бесконечный свет новой жизни. Если Джокер Хита Леджера брал мрачностью окружающей атмосферы и психопатичностью глубоко травмированного характера, то Джокер Хоакина Феникса берёт мрачностью самой жизни, которая размалывает в порошок слабых, безвольных людей, вдавливая их мечты на лучшее будущее в бессердечную, грязную землю безразличия к человеческой личности. 

Артур трансформируется медленно, но верно, и Томас Уэйн (Бретт Каллен) и та чушь, которую он несёт по телевизору, лишь убеждают его, что он всё делает правильно. Вязкий, скользкий ужас происходящего в городе и мерзость, заполонившая жизнь его жителей, закругляются в абсолютное принятие Артуром своей новой сущности – и даже лекарства, которые он теперь не будет получать из-за сокращения финансирования в кабинете бесполезного психотерапевта, плюющего на собственного пациента, не волнуют его естество, полное холодного отвращения и впервые выраженное ясным, спокойным, прямым взглядом, направленным в зрителя. Продолжая убеждаться, что он герой – что непрестанно видится ему во мнениях его девушки, толпы, в зарождении последователей, – он узнаёт шокирующую правду о том, что будущий мэр – его отец, бросивший мать с сыном, но ратующий за заботу о городе. Зло и добро окончательно подменяют друг друга. Сцена встречи со сводным братом – с одинаковой цветовой гаммой костюмов Артура и Брюса, которые разделены решёткой физической и решёткой моральной, – показывает тепличного, стёртого практически в ноль мальчика, лишённого эмоций, и постепенно съезжающего с катушек мужчину, развлекающего первого красным клоунским носом. Этот момент – отличное переосмысление комиксовой базы, ведь Джокер, который вдруг оказывается сводным братом Бэтмена, моментально получает невероятно мощный заряд оправдательного потенциала для реализации всех возможных злодейств. Этим прекрасным моментом DC вдруг семимильными шагами приближается к Marvel, без преувеличения съевшим собаку на переосмыслении комиксов.

Но, к сожалению, авторы достаточно быстро перестают играть со зрителем и дают понять, что всё происходящее – это иллюзия сумасшедшей женщины, а также восприятия самого Артура, который живёт красивой жизнью, созданной фантазиями его больного, измученного многолетними мучениями разума. Путаясь в коридорах психушки как в глубинах собственного подсознания, Артур убивает всех, кто связывает его со старой жизнью, убеждаясь в том, что пути назад нет, и раскрывается на лестнице танцем рождения нового героя Готэма. Его финальное становление происходит на шоу его бывшего идола, когда во время исповеди символа протестного движения он понимает, что его жизнь всё-таки принесёт больше пользы, чем его смерть, и уверенным, плавным в своей красоте обоснованием точки зрения запускает круг кровавой вакханалии. Прогнившая система, влияющая на изменения Артура, показана не только в злобе жителей, витающей в воздухе, и кинематографичности отображения этой злобы, но и в реальных злодействах: например, закрытии медицинских учреждений во время обогащения людей, приближенных к власти. Детективы, сомневающиеся в болезни Артура – тоже часть прогнившей системы, не готовой оказывать защиту своим гражданам. Уэйн же – её верхушка, и, сложивший воедино личное и общественное, Артур идёт против самого главного антагониста как герой, необходимый разрушаемому изнутри городу. Их разговор в туалете – это своеобразное подведение неподводимых итогов, несводимое сведение счётов элиты с бедняками, но мотивация Артура не может быть услышана из-за его неумения постоять за себя, бездонного, заглушающего разум чувства несправедливости и толстолобого наплевательства малочисленных верхов.

Самое, пожалуй, обидное заключается в том, что реальность, ломающаяся в пространстве фильма, перестаёт размываться и достаточно быстро приходит к единому знаменателю. Открытый конец, предлагающий ряд трактовок, был бы намного более уместным именно при непрекращающейся игре воображения. Действительно ли Артур и Брюс – сводные братья? Были ли найденные документы фальшивыми? По-настоящему ли Артур встречался с девушкой? Реально ли он убил свою мать? Наконец, произошло ли всё, показанное в фильме, на самом деле? Общефилософски же картина, несмотря на всю монументальность и объёмность вселенной, представляет нам максимально узкий взгляд на развитие человека в обществе. Это неудивительно – в попытке дать основу злодействам Джокера Тодд Филлипс вместе со Скоттом Сильвером разрабатывают мощный бэкграунд непрестанно разбивающего героя пласта унижения, растущего в геометрической прогрессии, и слом, которому подвергается Артур, выглядит правильно, естественно и ожидаемо. Однако реальность фильма не даёт человеку ни единого шанса быть в ответе за свою жизнь. Что создаёт человека – среда или сам человек? Каково процентное соотношение и какова совокупность этих параметров? Ответ «Джокера», скажем прямо, слишком очевиден: человек – лишь пешка в руках среды, и только среда способна управлять им. Это не плохо – это просто-напросто вписывается в концепцию фильма. Но именно отсутствие хотя бы дуальности взглядов делает картину всего лишь идеальным накопителем новаторских идей и смыслов, а не превосходным образцом нового, ни разу не произнесённого в кинематографе слова.

И теперь поговорим о самом интересном. Почему же фильм важен? Что такого увидели в нём те же ребята с Венецианского кинофестиваля? Ответ максимально прост: «Джокер» – это восхитительный в своём исполнении агрегатор всего лучшего, что было наработано в кинематографе за последние годы. Несмотря на очевидность, предсказуемость и голливудскую патетичность, фильм – идеальная сборка идеально выверенных и подобранных пазлов, каждый из которых в той или иной степени однажды присутствовал в различных областях развития киноиндустрии. Здесь есть равные доли всех необходимых для успешности фильма компонентов: работающий сценарий (глубокая социальная драма, элементы не пошлой комедии, вталкивание зрителя в шкуру главного героя), выразительная актёрская самоотдача, великолепная операторская работа, выверенный и продуманный визуальный ряд, качественный и добротно исполненный монтаж, наконец, идеально подобранный саундтрек вкупе с отлично вписывающейся в пространство фильма музыкой. В этом фильме, по сути, нет ничего плохого, и даже то, что плохо (из разобранного выше), смотрится в нём слишком уж органично. Собственно, в этом и заключается ответ на поставленный вопрос: фильм революционен не тем, что открывает новую главу нестандартностью репрезентации поданного материала, а тем, что наконец собирает всё лучшее воедино. Это фильм, который мы заслужили, фильм, который ждали, и фильм, который очень естественно и логично появился на кинематографическом поле. Однако победа одного фильма ещё не означает, что тенденцию нельзя разрушить в зачатке: как мы помним, трилогия Кристофера Нолана (2005, 2008, 2012) явила миру потенциально иной взгляд на комиксовые фильмы, но так и осталась висеть в вакууме гениальности самого Нолана, наработки «Логана» (2017) Джеймса Мэнголда были, по сути, уничтожены фильмом «Люди Икс: Тёмный Феникс» (2019) Саймона Кинберга, а горькая терпкость картины братьев Руссо «Мстители: Война бесконечности» (2018) была перечёркнута деревенским поклоном в сторону фан-зоны и желанием угодить одновременно всем зрителям в фильме «Мстители: Финал» (2019). Именно поэтому для комиксового кинематографа (да и не комиксового тоже) сейчас будет важно не создавать подобий «Джокера», частично или полностью дублируя использованные в фильме приёмы, но, отталкиваясь от этих приёмов, заняться надстройкой нового уровня переосмысления кинематографического опыта. Ну а что же касается комиксовой основы, то тенденция, которую продолжают отрицать погрязшие в прошлом любители утверждения «раньше было лучше» (в контексте чего отлично вспоминается фильм Вуди Аллена «Полночь в Париже» (2011)), говорит сама за себя, неизбежно становясь основой нового времени, в котором нет места отработавшим свой век концепциям и элементам. Впрочем, как и всегда.

Изображения: IMDb