Мастер перцептивной визуализации, Ксавье Долан до этого работал исключительно в родной среде франкоязычной Канады, где с семи лет был задействован в теле- и киноиндустрии, чувствуя себя очень комфортно с квебекскими и французскими звездами, такими, как, например, Венсан Кассель и Леа Сейду. Следующую же после получившей Гран-при Каннского кинофестиваля картины «Это всего лишь конец света» (2016) работу «Смерть и жизнь Джона Ф. Донована» (2018) можно смело ставить в один ряд с «Солнечным ударом» (2014) Никиты Михалкова — не в последнюю очередь в связи с болезненным выходом из родного дома на суд более широкой аудитории.
В фильме — 2017 год. Прага. Журналистка Одри Ньюхаус (Тэнди Ньютон), специализирующаяся на проблемах стран третьего мира и собирающаяся вылетать в Нигерию, получает срочное задание взять интервью у двадцатилетнего актера Руперта Тёрнера (Бен Шнетцер). Тёрнер — слегка нагловатый паренёк, написавший книгу о своей переписке с умершим от передозировки около десяти лет назад актером Джоном Ф. Донованом (Кит Харрингтон), звездой популярного в 2000-е сериала «Hellsome high». Руперт рассказывает недовольной заданием и поверхностно знакомой с материалом Одри о своём прошлом, о тех временах, когда переехавший к новой жизни в Лондон вместе с матерью Сэм (Натали Портман) мальчик подвергался нападкам в школе и боролся с одиночеством. Единственным спасением становился для него просмотр любимого сериала. В это же время в Нью-Йорке Джон Донован находится на пике популярности, у него сильный агент Барбара (Кэти Бейтс) и приятный ухажёр в виде менее удачливого актёра Уилла Джеффорда-младшего (Крис Зилка), серьёзные намерения которого Джон периодически отвергает, так как каминг-аут в его положении чреват нехорошими последствиями для карьеры.
Интернет еще не интегрировался в жизнь подростков основательно: попытка коннекта с кумирами молодежи в большинстве случаев остаётся лишь попыткой, факты о личной жизни добываются с трудом и имеют большую ценность. Иногда звезды отвечают своим поклонникам на страницах журналов – идёт та самая бронзовая эпоха MTV. Помимо самой переписки, о глянцевых временах в фильме напоминает хит «Jesus of Suburbia» Green Day с эталонным альбомом того времени «American Idiot» и Motorola Reizer V3, на которую Джон получает MMS. На этом характерные отсылки заканчиваются, и полноценной ностальгии не получается, хотя модель обожания одного человека из 00-х находит отклик в будущем – Руперт признает, что Джон, возможно, не был талантливым актёром, хоть письменное общение с ним и очень повлияло на формирование личности самого Руперта.
Следуя эстетике эпистолярного романа, Долан не показывает предмет этой переписки и фрагментарно демонстрирует различные эпизоды из непостоянного Нью-Йорка Джона и подавленного Лондона Руперта, пытаясь найти точки соприкосновения разных миров. Зарисовки натянуто обретают связь лишь в многократно отработанной Доланом теме эмоциональных взаимоотношений сыновей с матерью – в этом он лучший из живущих режиссёров и уже не талант, а крепкий ремесленник. Сыгравшая мать Джона, Грейс Донован, Сьюзан Сарандон горько выражает всем своим образом обиду из-за отдаления ребёнка, что порождает недомолвки и обиды уже Джона из-за отказа матери видеть в нём самостоятельного человека. Давление других членов семьи ставит Джона в «подвешенное» состояние; он чувствует невозможность отделить реальные обиды от их эскалации из-за звёздного статуса. Руперт же лишен возможности свободно высказывать своё мнение из-за отказа Сэм уделить должное внимание его переживаниям. Сэм ищет обидчиков, умиляется одержимостью сына своим кумиром, но ребёнку необходимо ощущение, что его мир разделяют. Он чувствует, что его любят частично — как мать, так и Джон. Разница в возрасте уводит навсегда полноценную эмпатию к детским мечтам, о важности которых пытается сказать режиссёр.
На этой почте и складывается безупречный конфликт, продолжение которого выходит скомканным из-за чрезмерного упора на «интроспекцию» – использования крупного экрана и погружения в архетипы для рассказа истории, которая слабо функционирует без вкраплений предметности и эмоциональной последовательности. Эмоциональная последовательность не равна экспрессии персонажей, она — диалог внутри картины, но не со зрителем. Это понимал, например, Фёдор Достоевский, написавший своё дебютное эпистолярное произведение «Бедные люди» в двадцать пять лет. Долан хочет заставить зрителя самостоятельно собирать элементы своих фресок, а иногда и кальку, брошенную в ногу, – при этом лоббируя голые идеи. Многие критики канадца, особенно противники самолюбования, найдут здесь обильную почву для размышлений, ведь компенсируемое ранее талантом режиссёра осталось теперь наедине с врагом на нетвердой поверхности.
Взрослый Руперт – неприятный актёр-нарцисс — в ответ на комментарий Одри, назвавшей его переживания «пшиком» по сравнению с адом третьего мира (Пакистана и Нигерии), обиженно утверждает, что его личность развивалась как уникальная, а значит и весь её бэкграунд является проблемой индивида в современном мире наряду с гомофобией и расизмом. Не упомянув одну из важнейших бед – проблему экологии, — он оставляет ощущение поверхностного барыги, жонглирующего смутными утверждениями. По факту он является человеком, хайпанувшим на чужой смерти, показушником и, возможно, даже «однодневкой». Учитывая направленность картины в крупные массы, этот образ мелькает на поверхности всей истории как некий ориентир и оставляет чёткое рыночное послевкусие от всего фильма.
То, что раньше Долан делал изысканно, чутко, учитывая непростую реальность мира и различие между людьми, в «Смерти и жизни Джона Ф. Донована» немного напоминает продвижение Никитой Сергеевичем Михалковым «большой русской идеи» — запускаемого в массы красивого, громоздкого, но не подкреплённого ничем, кроме собственной личности, теплохода. При этом Долан — по–прежнему выдающийся портретист, чья работа с характерами двигается в положительной прогрессии. Он по-прежнему мастерски передает чувство баланса в отношениях между членами семьи после перенесённых обоюдных обид. В новом фильме также в разы больше интересных эпизодических персонажей, которые открывают борьбу между визуальным и смысловым восприятием фильма. Но скомканность истории заставляет задуматься о последствиях выхода из привычной зоны комфорта – узкого круга преданных фанатов и каннской публики. Ларс Фон Триер снял «Европу» (1991) и доказал, что может снимать дергающейся камерой так, как хочет именно он, у Ксавье Долана же получилось наоборот. Неудивительно, что следующий фильм «Матиас и Максим» (2019) с собой в главной роли он снял уже в родной Канаде. И правильно: не выходи из комнаты, пока нет чёткой аргументации, ведь для космополитизма надо созреть.
Изображения: Вольга
Троллим кинокомпании тонко совместно с
