Рецензию Ксении Масленниковой на фильм «Грех» можно прочитать здесь, ознакомиться с цитатами с пресс-конференции, посвящённой фильму, — здесь. 

Новый фильм Андрея Кончаловского «Грех» (2019) представляет зрителю небольшой отрывок из жизни (без преувеличения) Гения эпохи Высокого Возрождения Микеланджело Буонарроти. В фильме исследуется вопрос о природе творчества, месте Художника в обществе и нераздельном сосуществовании безобразного и прекрасного. Было бы странно, если бы фильм о великом творце не содержал отсылок к изобразительному искусству. Во-первых, сам материал диктует это условие, во-вторых, в этом вопросе нельзя упускать из внимания фигуру режиссёра. Андрей Сергеевич Кончаловский — не только сын известного советского поэта Сергея Михалкова (1913 — 2009), но и внук художника-авангардиста Петра Кончаловского (1876 — 1956). Интерес к искусству и прекрасному, видимо, передался Андрею Сергеевичу по наследству. Итак, приступим к разбору.

Самая очевидная аллюзия — это всегда прямое цитирование произведения искусства. Наверняка все смотревшие фильм запомнили микроскопическое появление в одной из сцен жены режиссёра — Юлии Высоцкой. Актриса предстаёт в образе, буквально заимствованным с картины Леонардо да Винчи «Дама с горностаем» (1483 — 1490) (Рис. 1). Леонардо да Винчи — один из самых популярных художников, его произведения знают все, и потому зритель мгновенно считает образ. То, что и нужно для небольшого, но яркого камео. Поэтому этот ход я подробно анализировать не буду и сосредоточу своё внимание на более сложных и тонких аллюзиях, пытаясь проанализировать, как они работают в этом фильме.

Рис. 1. Леонардо да Винчи. «Дама с горностаем» (1483 – 1490); кадр из фильма «Грех»

Начнём в соответствии с хронологической последовательностью. И первый художник, к творчеству которого мы с вами обратимся, — Джотто ди Бондоне (1267 — 1337), один из крупных деятелей эпохи Проторенессанса, рубежной эпохи, соединившей в себе черты уходящего Cредневековья и наступающие новшества и открытия Возрождения. Джотто одним из первых художников предпринял попытку возродить передачу трёхмерного пространства в плоскости изображения. В качестве примера возьмём кадр из видения Микеланджело о смерти папы Юлия II (Рис. 2). Художник моделирует объём посредством перспективного сокращения архитектурных строений и конструкций, в том числе, как это странно бы ни звучало, кроватей. Массивное смертное кубическое ложе Папы подобно кубикам построек с фресок Джотто, в которых, как и в театре, срезана одна стенка, чтобы зритель мог видеть, что происходит внутри помещения.

Рис. 2. Джотто ди Бондоне «Рождество Богоматери» (1304 – 1306), роспись капеллы Скровеньи в Падуе; кадр из фильма «Грех»; Джотто ди Бондоне «Сон Папы Иннокентия III» (1297 – 1299), роспись верхней церкви базилики Сан Франческо в Ассизи

Также Джотто (а может, и не только он) успел отметить, что чем ближе к смотрящему объект, тем он больше, и, соответственно, чем он дальше, тем он меньше. Поэтому происходит попытка передать пространство и с помощью планов. Пока эта попытка удаётся с переменным успехом. Персонажи по старинке группируются в основном на первом плане, а второй отведён под пейзажи, деревца и горки. В сцене смерти Юлия II построение аналогичное. Конечно, внимательный зритель скажет: нет, ну кровать-то имеет глубину, посмотрите, где персонажи находятся! Да, но если мы рассмотрим вкупе массив всего ложа и окружающего его пространства, то насчитаем всего лишь те самые пресловутые два плана. Первый — с кроватью, второй — стена комнаты, окно. Безусловно, сцена в фильме намного реалистичнее живописи Джотто, но это условие диктует уже природа фильма.

Далее, чтобы продолжить разговор о пространстве в мировой живописи и в фильме «Грех», мы вынуждены сделать небольшой скачок вперёд и обратиться к искусству голландского художника Яна Вермеера Делфтского (1632 — 1675). Основной корпус его работ — жанровые сценки с участием от одного до трёх персонажей. Во многих своих картинах Вермеер оставляет первый план пустым, отодвигая действие на дальний (Рис. 3 а, б). Аналогичным приёмом пользуется в некоторых сценах и Андрей Кончаловский: в ряде сцен основное действие происходит на втором или третьем плане (Рис. 3 а, б). Подобный художественный приём создаёт у зрителя фильма и картины ощущение присутствия в плоскости сцены. Свободное пространство первых планов втягивает его, делая полноправным героем происходящего действия. А объекты, иногда как бы невзначай попадающие в кадр (опора арки, дверной проём предыдущей комнаты), создают эффект подглядывания. Как будто зрители перенеслись во времени и наблюдают за людьми прошлого.

Рис. 3. а) Кадр из фильма «Грех»; Ян Вермеер «Урок музыки» (1662 — 1665); б) Кадр из фильма «Грех»; Ян Вермеер «Девушка, читающая письмо у открытого окна» (ок. 1659)

Вернёмся обратно в Италию и поговорим о творчестве тёзки главного героя фильма, Микеланджело Меризи да Караваджо (1573 — 1610). Сцена, в которой семейство Буонарроти рассчитывается за новую квартиру, практически полностью копирует картину Караваджо «Призвание Матфея» (1599 — 1600), написанную для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези (Рис. 4). Провести аллюзию в первую очередь помогают заимствованные из картины знакомые элементы её композиции — окно, диагонально поставленный стол, сидящие вдоль него в определённой последовательности персонажи и одна фигура, стоящая у торца стола, — кадрировка композиции картины и кадра. Чтобы избежать аллюзии в лоб, режиссёр и художник-постановщик (Маурицио Сабатини) немного «поиграли с элементами» и разместили их не совсем в точности так, как на картине Караваджо.

Рис. 4. Кадр из фильма «Грех»; Караваджо «Призвание Матфея» (1599 — 1600)

Второе сходство, наталкивающее эрудированного зрителя на сравнение сцены фильма и картины, — игра света и тени. Картины Караваджо отличают резкие светотеневые контрасты. Герои его картин буквально выхватываются светом из погребной темноты пространства полотна. Таким образом художник расставляет акценты в композиции картины, а также добавляет эмоциональности и драматичности изображаемому сюжету. В фильме Кончаловского контрасты немного сглажены, так как преследуется цель передать события давности более реалистично, но тем не менее существует определённая закономерность, по которой действие происходит в плохо освещённом помещении с единственным источником света, выцепляющим главных героев из этой полутьмы.

Думаю, что выбор отсылки к конкретной картине продиктован в первую очередь сюжетом: семейство Буонарроти покупает квартиру, ведёт банковские расчёты с банкиром / апостол Матфей до того, как принять учение Христа, был сборщиком податей, то есть имел к деньгам более чем непосредственное отношение. Если говорить о художественной составляющей, как то, например, атмосфера фильма, то творчество Караваджо как нельзя лучше для этого подходит. При вполне драматическом искусственном освещении его картины отличаются поразительным реализмом типажей и деталей: святых художник писал не абстрактно, а со своих современников — крестьян, рабочих и завсегдатаев таверн. Одна же из задач фильма — максимально реалистично передать эпоху, в которую жил и творил Микеланджело.

Обратимся теперь к одному из последователей Караваджо, лотарингскому художнику Жоржу де Ла Туру (1593 — 1652). Ла Тур, если можно так выразиться, выбрал «тёмную сторону», и корпус его картин посвящён действию, происходящему ночью при свете факела или свечи. В фильме тоже есть пара эпизодов, происходящих при свечах (Рис. 5 а, б). Темнота, свет одинокого канделябра, минимум персонажей. Создаётся некая медитативная интимная сакральная атмосфера, достигаемая с помощью описанных мной средств. Особенно этот эффект хорошо чувствуется в сцене ночёвки Микеланджело в комнате Данте в замке маркиза Маласпина (Рис. 5 б).

Рис. 5. а) Кадр из фильма «Грех»; Жорж де Ла Тур «Поклонение пастухов» (ок. 1644); б) Кадр из фильма «Грех»; Жорж де Ла Тур «Кающаяся Мария Магдалина» (1635 – 1640) 

И напоследок уделим внимание и нашему главному герою — Микеланджело Буонарроти (1475 — 1564). Главным достижением Микеланджело в скульптуре и живописи является передача эмоционального состояния персонажа посредством пластики его тела. Прикорнувшая у мраморного блока дочь бригадира Мария поразительно напоминает Деву Марию с ранней скульптуры Микеланджело — «Пьеты» 1499 года (Рис. 6). Перед нами совсем юная женщина (традиционно в подобных композициях Мария изображалась пожилой). Простая композиция скульптуры, язык тела и жестов Богоматери — как Она держит тело Христа, как склонила над Ним голову — говорит о Её внутренней скорби и горе гораздо красноречивее каких-либо экспрессивных эмоций. Обработка поверхности этой скульптуры отличается большой тонкостью и деликатностью (сразу же вспоминается эпизод из фильма, в котором Микеланджело тщательно полирует колено мраморного Моисея для гробницы Юлия II). Позднее Микеланджело откажется от неё в пользу более шероховатой необработанной текстуры камня. Убеждённости в аллюзии, помимо подозрительного сходства имён, добавляет и тот факт, что спящая девушка привлекает внимание уже немолодого скульптора, и последний садится делать с неё зарисовку. Возможно, что ворчун и сухарь Буонарроти впал в сантименты и вспомнил молодость (так как ему было двадцать четыре года, когда он создал свою первую и самую знаменитую «Пьету»).

Рис. 6. Кадр из фильма «Грех»; Микеланджело Буонарроти «Пьета» (1499)

Как мы с вами видим, в фильме о Микеланджело достаточно мало аллюзий на произведения самого Микеланджело. Помимо «пасхального яйца» в виде отсылки к ватиканской «Пьете» и упоминаемого Моисея (Рис. 7) в кадр попали пресловутая Сикстинская капелла (специально для съёмок была создана точная модель-копия), модели надгробия Папы Юлия II (Рис. 7) и скульптурного оформления фасада базилики Сан-Лоренцо (который, к слову, так без него и остался до сих пор). Мельком в кадр попадает Давид на площади Синьории, а в конце кадры с бегущим по дороге Микеланджело перемежаются с фрагментами его работ — с уже знакомыми по фильму Пьетой, Моисеем, Давидом. Возникает логичный вопрос: «Почему так получилось?». Попытаюсь на него ответить. Вполне вероятно, что творчество Микеланджело не отвечало задачам, поставленным перед, скажем так, визуальной частью фильма. В нём есть много различных элементов, но нет тех черт, что я выделила у художников выше. Черт, передающих атмосферу и мир, в котором жил Мастер, мир сора, из которого растут прекрасные его творения.

Рис. 7. Кадр из фильма «Грех»

Изображения: скриншоты указанных фильмов, Web Art Gallery, Википедия