В начале 2000-х годов наступает эра возрождения американского эпического кино об античности в связи с выходом фильма «Гладиатор» (2000) Ридли Скотта. За ним последуют такие фильмы как «Камо Грядеши?» (2001), «Троя» (2004), «Александр» (2004), «Агора» (2009), но откроет ряд именно «Гладиатор». Сюжет фильма таков: Генерал Максимус (Рассел Кроу), опытный военачальник, в результате политической интриги становится гладиатором, и судьба приводит его на арену Колизея, где ему предстоит встретиться со своим главным противником — императором Коммодом (Хоакин Феникс). На создание фильма Ридли Скотта вдохновила картина Жана-Леона Жерома «Police Verso» (с лат. «Пальцы вниз» — прим. MT) 1872 года. Сюжет картины посвящён post festum, то есть сцене после свершившегося представления, в данном случае — окончанию гладиаторского боя. Победитель ожидает приговор, который вынесет публика поверженному гладиатору, молящему о пощаде: об этом говорит особый жест правой руки побеждённого. Сравним картину «Police Verso» со сценой боя Максимуса с гладиатором по прозвищу Тигр Галлии в Колизее. Прежде всего стоит обратить внимание на максимально приближенное к живописному источнику решение пространства арены: высокие стены, отделанные чёрным и красным мрамором, выступ императорской трибуны (Рис. 1). 


Рис. 1. Жан-Леон Жером «Police Verso» (1872); кадр из фильма «Гладиатор» 


В другом кадре Максимус и его поверженный противник повторяют позы персонажей картины (Рис. 2), ожидая вердикта императора и толпы. Также на примере сравнения этой картины и сцены необходимо проиллюстрировать ещё один общий для них приём — стремление вовлечь зрителя в пространство изображения. В силу статичности живописного изображения в «Police Verso» можно выявить только один способ вовлечения — точка зрения и композиция картины выверены таким образом, что наблюдатель будто бы находится в гуще событий. В сценах фильма таких способа два. Первый аналогичен приёму, использованному в картине (Рис. 1), второй — это съёмка сцены боя из-за головы впереди сидящего человека (Рис. 2), словно кинозритель находится прямо в императорской ложе и становится непосредственным свидетелем боя.


Рис. 2. Жан-Леон Жером «Police Verso» (1872), фрагмент; кадр из фильма «Гладиатор» 


Но на этом совпадения с салонной живописью не заканчиваются. В художественном решении фильма угадывается творчество ещё одного живописца — Лоуренса Альма-Тадемы. Основными сюжетами этого британского художника являются бытовые зарисовки из римской или греческой жизни. Для его картин характерны стремление к натуралистичности, достигаемой с помощью пленерной манеры в передаче окружающей среды и обилие на полотне огромного количества предметов прошлых эпох, прописанных со скрупулёзной археологической точностью. Самым очевидным сходством всегда является прямое цитирование всей картины или узнаваемого её элемента. В одной из сцен камера на несколько минут ловит фигуру уличного жонглёра. Среднестатистический зритель не придаст этому значения, но насмотренный глаз тут же узнает персонажа картины «Египетский жонглёр» 1870 года, в которой присутствует идентичная фигура, мастерски подбрасывающая яйца (Рис. 3). 


Рис. 3. Лоуренс Альма-Тадема «Египетский жонглёр» (1870); кадр из фильма «Гладиатор» 


Но и это ещё не всё. Обратимся к массовым сценам на улице (Рис. 4). В обоих случаях пространство наполнено разномастной толпой среди монументальных каменных портиков, арок и прочих строений. Подобные архитектурные нагромождения призваны предать мощь и помпезность момента, а также величие Римской Империи. От толпы переместимся в личное пространство и сравним камерную сцену из фильма и аналогичную картину Альма-Тадемы (Рис. 5). Объединяет их лирическое камерное настроение, созданное с помощью имитации естественного дневного освещения (в живописи посредством применения пленерной манеры письма, в фильме — правильно поставленного освещения), общий спокойный мягкий тон и колорит, создающие единое свето-воздушное пространство. 


Рис. 4. Лоуренс Альма-Тадема «Весна» (1894); кадр из фильма «Гладиатор»

Рис. 5. Лоуренс Альма-Тадема «Ухаживание» (1863); кадр из фильма «Гладиатор» 


Подводя итог, попробуем предположить, почему в качестве опоры для фильма были выбраны картины салонных художников. Возможно, разгадка кроется в алгоритме работы законов массовой культуры, заключающемся в максимальном привлечении зрителя к произведению искусства с целью его покупки или, что в нашем случае, приобретения билета на киносеанс. Зрителя привлекает возможность заглянуть в окно в другой мир, совершить пусть и воображаемое, но путешествие на машине времени. Салонная живопись была своего рода массовой культурой XIX века, и в эпоху развития кинематографа ей на смену пришли исторические фильмы. Также нельзя не упомянуть, что такие фильмы как «Гладиатор» продолжают традицию, заложенную историческими эпиками 50-х — 60-х годов, которые, в свою очередь, также многое брали от живописи, и искусство салона не было исключением. Но это уже совсем другая история.

Изображения: IMDb, Артхив, Википедия, скриншоты указанных фильмов