Про сам фильм можно прочитать в статье-обзоре Петра Глебова здесь, про одного из актёров, Анатолия Солоницына, — здесь. 

Не я первая, и, думаю, не я последняя, кто ислледовал и будет исследовать вопрос о роли живописных произведений и их цитировании в фильмах Андрея Арсеньевича Тарковского. Для режиссёра это был очень важный момент, просто о совпадении или параноидальном поиске аллюзий говорить не имеет смысла. Часто в фильмах Тарковского мы слышим классическую музыку, в частности, в «Солярисе» (1972) звучит фа-минорная хоральная прелюдия Баха в обработке Эдуарда Артемьева. В коллекции Арсения Тарковского, отца режиссёра, была большая коллекция пластинок с классической музыкой, которые находятся ныне в Музее кино на ВДНХ. Среди них есть и сборники с сочинениями Себастьяна Баха, их мог слушать и Андрей. Согласно воспоминаниям сестры, Марины Тарковской, будущий режиссёр увлёкся и живописью летом 1946 года. На даче в Абрамцево, которую снимала семья Тарковских, он нашёл этюдник, оставшийся от прошлого владельца дома, и понеслось. Тарковский вообще отличался пристрастием к живописи (подробнее об этом можно прочитать в книге Виктора Филимонова «Андрей Тарковский. Сны и явь о доме»), поэтому присутствие её в том или ином виде в его фильмах легко объяснимо.

«Солярис» Андрея Тарковского основан на одноимённом романе писателя фантаста Станислава Лема. Правда, стоит отметить, что Лем был категорически недоволен экранизацией: «…Однажды я сравнил нас с Тарковским с упряжкой двух лошадей, каждая из которых тянет телегу в своём направлении. Тарковский был гениальным художником и исключительной личностью, и, наверное, именно поэтому нам не удалось достичь никакого компромисса. Мне не нравилось ни психологическое решение картины в целом, ни нравственные сомнения, которые мучат главного героя на экране. «Солярис» должен был стать вопросом о границах человеческого  познания, а не психологической драмой типа «Преступления и наказания» в космосе…» (подробнее — в той же книге «Сны и явь о доме»). Но перейдём от литературы к живописи. 

И первой мы с вами рассмотрим картину «Охотники на снегу» (1565) из цикла «Времена года» Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525 — 1569) (Рис. 1), представителя Северного Возрождения. В фильме есть эпизод, в котором главный герой Крис Кельвин (Донатас Банионис) и двойник его умершей жены Хари (Наталья Бондарчук) смотрят съёмки из домашнего архива Криса. Вместе с тем этот эпизод, на мой взгляд, можно трактовать как воспоминания Криса в принципе, ибо о домашнем архиве мы узнаём лишь из контекста диалога, предваряющего воспоминания («Это снимал мой отец. Ну и я кое-что…»), а переход между сценами слишком резкий, его вполне можно рассматривать как флешбек главного героя. Так, одно из воспоминаний относит зрителя в детство Кельвина. Зима, холмистая местность, на фоне белого снега тонкими прожилками чернеют деревья… Ничего не напоминает? (Рис. 1) Действительно, между двумя зимними пейзажами — живописным и кинематографическим — много общего. Композиция картины и кадра с резким перепадом между сильно приближенным первым и далёким общим планом. Характерен для картины и сцены натурализм в передаче родной природы — и для художника, и для героя фильма.

Рис. 1. Кадр из фильма «Солярис»; Питер Брейгель Старший «Охотники на снегу» (1565); кадр из фильма «Солярис»

В алькове библиотеки космической станции в ряд расположены несколько картин Брейгеля, но Хари останавливает своё внимание именно на «Охотниках» — фрагменты этой картины на протяжении достаточного количества времени демонстрируются в фильме. Зритель следит за взглядом Хари, рассматривая картину. Позднее в этой же сцене во время краткого мига невесомости промелькнёт кадр из детских воспоминаний Криса. Пазл сложился. Хари, являясь проекцией Океана планеты Солярис, не обладает памятью о Земле. Картина Брейгеля и сопоставленное с нею воспоминание Криса о детстве на Земле становятся ключом к пониманию планетой человеческой природы.

Второй интересный момент с аллюзией на живописное произведение относится к финалу фильма. Крис возвращается домой. На крыльце его встречает отец (Николай Гринько). Крис поднимается по ступенькам и припадает к ногам родителя (Рис. 2). Мотив считывается сразу: «Возвращение блудного сына» (ок. 1668) Рембрандта ван Рейна (1606 — 1669) (Рис. 2). Картина очень узнаваема и популярна, в родном Эрмитаже рядом с ней всегда много зрителей. И по праву. «Возвращение блудного сына» — это средоточие зрелой манеры живописи мастера со всей глубиной психологии и философии, присущими ей. Он написал эту картину для себя, она не была заказом частным или церковным. Это своеобразное подведение итогов жизни художника, его размышления о прожитом. По аналогии: через аллюзию прочитывается и финальная сцена фильма. Сначала мы думаем, что Крис, пройдя чрез муки совести, возвращается на Землю. Но вот камера начинает постепенно отдаляться от героев, после чего зритель видит, что это вовсе не Земля, а один из островков в Океане планеты Солярис, о которых ранее говорил профессор Снаут (Юри Ярвет). Используя образы из подсознания Криса, Океан как бы говорит, что он понял людей, исследующих его, что он готов на контакт с ними. А может быть, контакт уже состоялся?

Рис. 2. Кадр из фильма «Солярис»; Рембрандт ван Рейн «Возвращение блудного сына» (ок. 1668)

Картина Брейгеля и музыка Себастьяна Баха, играющая как раз в сценах, связанных с «Охотниками на снегу» и воспоминаниями Криса, становятся символом и воплощением Земли и всего земного в «ледяной синеве» Космоса, тем ключом и кодом к понимаю планетой людей, исследующих её. И сами люди с помощью земных же тяжких образов из собственного прошлого, воспроизведённых Океаном, приходят к пониманию себя самих, о чём нам и говорит одна из трактовок финальной сцены фильма.

Изображения: скриншоты указанных фильмов, Википедия