«Показать итальянские документальные фильмы московской публике — всё равно, что устроить путешествие в Италию», — говорит Рино Шаррета, исполнительный директор I Фестиваля итальянского документального кино, прошедшего в Москве в июне 2019 года. Давайте же воспользуемся этим прекрасным сравнением и совершим путешествие в мир итальянского документального кино!

Итак, какой будет отправная точка нашего путешествия? Начало должно быть мощным, чтобы инерции хватило до конца, поэтому начнём мы с вопроса (или ответа), которым задавались многие ещё с 1985 года и который так лаконично сформулировал Андре Базен: «Что такое кино?».

Помните анекдот про студента, который к экзамену по биологии выучил только один билет про блох и так ловко выворачивал вопросы других билетов, что ответ всегда был именно про блох? Я в этой статье — этот студент: вовсе не знаю ответа на этот вопрос (и очень надеюсь, что главный редактор нашего журнала читает статьи бегло и пропустит это признание (никогда ещё Штирлиц не был так близок к провалу — прим. глав. ред.)). Да к тому же полноценный ответ на этот вопрос просто столкнёт наш поезд в пропасть в самом начале путешествия, засыпав сверху тоннами слов, философий и теорий. Поэтому я сейчас дам вам ответ, который, как и в случае с билетом про блох, даст нам импульс в направлении к документальному кино. Кино – это иллюзия реальности.

Словосочетание «иллюзия реальности» – магическое. Магическим оно является по двум причинам: оно и не даёт нам правильного ответа, и вместе с тем содержит в себе все возможные ответы. Как сухой порошок для сока: вы не сможете утолить им жажду, но стоить добавить воды – и вот уже перед вами стакан сока. Кино больше всех других искусств обращается к чувству реальности у зрителя, так как с технической точки зрения наиболее точно воспроизводит жизнь. Поэтому практически с самых своих первых лет кинематограф содержит в себе важнейшее внутреннее противоречие: с одной стороны, автор фильма борется против натурализма на стороне художественного высказывания, а с другой стороны – старательно поддерживает в зрителе иллюзию реальности, так как без психологической зависимости зрителя «происходящее на экране = реальность» кино просто не сработает. Так с тех пор кинематограф и живёт в состоянии маятника между условностью и реалистичностью, склоняясь то к одному, то к другому. Известный английский кинодокументалист Джон Грирсон называл это состояние «между зеркалом и молотом», применяя его к отношениям «автор-фильм-зритель».

Не стоит, однако, делать поспешных выводов: кино документальное и кино игровое не находятся на разных точках притяжения кинематографического маятника. Давайте окинем взглядом терминологию. Для начала никогда не совершайте распространённую ошибку и не называйте документальное кино «жанром» кинематографа. В типологии кинематографа первичным разделением является разделение на виды. По видам кинематограф делится на игровой, неигровой (документальный) и анимационный. О том, почему употребляются два термина («неигровой» и «документальный»), мы обязательно ещё поговорим, но уже в другой статье; здесь же стоит сказать, что в любом случае эти термины являются равнозначными. Однако если и здесь поспешить с заключениями, то терминология тоже может привести к ошибочному умозаключению, что документальное кино максимально реалистично, тогда как игровое намертво повязано с условностью.

Братья Люмьер ставят свой киноаппарат напротив выхода (он же вход) с фабрики и снимают документальное кино. А Жорж Мельес при помощи кино показывает фокусы – и становится родоначальником кино игрового. С тех пор кинематограф идёт по двум линиям: линия Мельеса и линия Люмьеров. Примерно так (только чуть побольше) будет написано в учебнике по истории кино. И это неправда – как и то, что делить на ноль нельзя. Или, если угодно, в этом не вся правда. Объективной реальностью будет тот факт, что наш метафорический маятник не мечется между документальным и игровым кино – потому что он сам и есть кино, которое содержит в себе одновременно и документ и недокумент. Две стороны одной медали. Так эпохи преобладающей реалистичности сменяют друг друга в исторической последовательности развития как документального, так и игрового кинематографа.

 

Кадр из фильма «Выход рабочих с фабрики» (1895)

Кадр из фильма «Путешествие на Луну» (1902)

А что же происходит во взаимоотношениях между игровым и неигровым кинематографом, насколько чётко проложена граница между этими видами, насколько вообще правомерно такое деление? Опять мы поставили вопрос, над которым уже столетие бьются теоретики, и опять я дам на него максимально простой ответ, потому что:

  1. Краткость – сестра таланта;
  2. Округлёнными значениями тоже можно оперировать и получать достаточно точные результаты;
  3. Цифровое пространство MAD TOSBY тоже не резиновое, и я уже вижу, как наш главный редактор подсчитывает символы (мы специально скрываем от неё эту функцию в ворде).

Приступим. Во-первых, разделение на документальный и недокументальный кинематограф необходимо для того, чтобы все, кто кино делают, могли общаться на понятном друг другу языке – и между собой, и со зрителем. Во-вторых, такое разделение очень-очень-очень условно, как показывает нам практика, а практика в кинематографе всегда показывает всё быстрее, чем теория – просто за счёт аффективности кинематографа.

Документ является фундаментальным понятием для неигрового кино: именно «документ», а не «реальность», потому что как бы документ к тому ни стремился, он всегда не будет равным этой реальности. Реальность с лёгкостью поддаётся техническому воспроизводству на киноплёнке, но сопротивляется тому, чтобы человек её познавал. Философы XX века задаются вопросом о возможности познания реальности и ставят его ребром: существуют ли реальность вообще? Ведь реальность воспринимается нами исключительно опосредованно. Так что и документальный, и игровой фильмы могут быть как максимально далеки, так и максимально близки к реальности. «Всё смешалось в доме Облонских», как пишет классик. Сюжет игрового фильма всегда существует в нашей реальности – даже в том случае, если эта реальность фантастическая. Именно поэтому с философской точки зрения он тоже является документом и документирует он нас с вами: наше общество, нашу историю, наш жизненный уклад, наши проблемы, наше сознание. В то же время с документальными съёмками автор-режиссёр вполне может сделать игровое кино.

Однако разделение кинематографа на игровой и документальный виды обоснованно, даже если это основание не очень очевидно. Например, смотрите вы фильм «Выживший» (2015) и видите, что герой ест сырое мясо, а потом его тошнит. После фильма вы открываете первую попавшуюся рецензию и читаете, что актёр Леонардо ДиКаприо на съёмках фильма действительно ел сырое мясо, после которого его действительно тошнило: этого не было в сценарии, но это попало на камеру, и режиссёр захотел оставить этот момент в фильме. И кто-то скажет: «Это же документальные кадры!» Ну хорошо, допустим, что съёмку можно рассматривать как документальную, а кино всё равно игровое, потому что с точки зрения нашей темы для игрового кино как вида кино типологическим понятием является «условность». Вообще не важно, ел ли актёр мясо по-настоящему на съёмках или только притворялся (в идеале он просто хорошо играл), ведь его персонаж и в том и другом случае его ел. Во время просмотра фильма для нас всё происходящее на экране – уже реальность, потому что мы приняли условия (!!!) этого фильма и кинематографа в целом. Это важно. А дальше уже вопрос формы: кто-то поставит стул в кадр, а кто-то всего лишь напишет на полу «стул». Но и тот и другой стул будут игровыми, условными. Представьте, что кто-то стал бы снимать документальное кино методом длительного наблюдения про актёра Леонардо ДиКаприо, ходил бы повсюду за ним с камерой. Тогда к нему в кадр бы попал материал, как на съёмочной площадке фильма «Выживший» актёр в образе своего героя ел мясо. И вот тогда это была бы документальная съёмка в документальном фильме. Возможно, в него бы смонтировали и кадры из фильма «Выживший» – чтобы показать, что в итоге из этого получилось. Чувствуете разницу?

Можем взять и противоположный пример: знаменитый фильм «Нанук с севера» (1922), который записывают в родоначальники документального кинематографа, как бы противопоставляя его хронике, которую снимали Люмьеры и которая использует средства кинематографа, но по сути кинематографом не является. Мало для кого является секретом, что инуиты ко времени съёмок уже не жили так, как показано в фильме, Нанука зовут вовсе не Нанук, а жена Нанука ему вообще не жена, да и все «актёры» были выбраны кастингом. Но попробуй сейчас напиши, что «Нанук с севера» – игровое кино. Первым же рейсом из Перми придет организационная группа фестиваля «Флаэртиана» и закидает меня камнями. Так что я этого писать не буду. Не из-за камней (хотя страшно!), а из-за того, что «Нанук с севера» по своей сути кино всё же документальное, просто метод у режиссёра документальный, а не игровой.

Кадр из фильма «Нанук с севера» (1922)

Наша диалектика затрагивает не только философию кино, но и саму форму кинематографа. Ещё совсем недавно мы наблюдали, как игровые фильмы старательно и высокохудожественно подделываются под документальные, и я сейчас говорю даже не о неореализме 40-50-хх годов XX века, а о наблюдательном реализме 2000-10 годов, в котором царили братья Дарденн. Это был не конец режиссёрских идей, а авторски осмысленный метод, у которого были свои цели. Сегодня основная тенденция документального кино – максимальное приближение к кино игровому. Но – не всегда в буквальном смысле: вариантов может быть много, однако все они «находятся в диалоге между художественным вымыслом и рассказом о настоящем» (Ольга Страда, директор Итальянского Института культуры в Москве). Как показал I фестиваль итальянского документального кино в Москве, итальянские документалисты как раз находятся в авангарде этой тенденции.

В последнее время документальный фильм приобретает черты игрового фильма. Я очень верю, что нет разницы между документальным и игровым фильмом. Я думаю, это понятно даже потому, какой фильм я сделал. Важно – рассказать историю. И, к тому же, как и документальный, так и игровой фильм, оба обманывают. Разумеется, документальный фильм меньше обманывает зрителя, чем игровой фильм. Но тут тоже есть фальсификация: в особенности, это точка зрения автора. По-моему, игровой и документальный фильм – это одно и тоже. 

Луижди Барлетта, режиссёр фильма «Бык из Паллонетто» (2018)

Да, да, прекрасный итальянский человек, ты прав! Действительно, фильм «Бык из Паллонетто» – самая очевидная иллюстрация к вышесказанному из всех семи фильмов, показанных на фестивале. Герой фильма – боксёр Джузеппе Эспозито по прозвищу «Бык из Паллонетто». Джо родился в 1930 году в Неаполе, и вес его при рождении составил восемь килограммов. Фашистский режим требовал здоровых и сильных граждан, поэтому Джо занимался многими видами спорта, которые были ему безразличны, но до тех пор, пока он не столкнулся с боксом. В двенадцать лет Джо уже был таким крупным, что походил на двадцатипятилетнего мужчину. Джо Эспозито не завоевал значимых наград и не вошёл в историю бокса, но в Неаполе о нём складывали легенды. Например, о том, что местные скотобойни экономили электричество и приглашали Джо, чтобы он забивал животных кулаками. Джо побывал в США, где столкнулся с итальянской мафией и договорными матчами, участвовал в антифашистском партизанском сопротивлении, попал в Будапешт во время ввода советских танков. И бесследно пропал в 1980 году. Не сохранилось ни одного изображения Джо Эспозито, и его племянница сняла этот фильм-расследование, чтобы восстановить историю своего дяди, которую нам рассказывают люди, знавшие его при жизни.

И всё это – неправда, потому что «Бык из Паллонетто» – это фильм, снятый в жанре мокьюментари, то есть фильм псевдодокументальный. Сам Джо никогда не существовал, зато персонажи фильма – реальные люди, только рассказывают написанную режиссёром историю, которая происходит в реальных исторических событиях.

Кадр из фильма «Бык из Паллонетто»

Вопрос из зала:

– Как ты убедил вот тех людей, у которых ты брал интервью, реальных людей – издателя, чемпиона мира по боксу, – притвориться, что они знали Джо Эспозито?

Луижди Барлетта:

– С некоторыми это было очень просто, а с другими – почти невозможно. Потому что надо было заставить их стать актёрами. Есть такой миф, который я часто слышу, что старые боксёры всегда немножко чокнутые. Поэтому боксёров мне было не сложно заставить говорить эти вещи, а с партизанами – наоборот. В фильме есть персонаж – один из главных действующих лиц неаполитанского сопротивления, и он совершенно не хотел говорить, что с ним был ещё какой-то человек. И он в итоге сказал всего лишь: «И там был некий Джузеппе». Но это более чем понятно и оправданно. А все остальные с радостью включились в эту игру.

Давайте скажем несколько слов об Институте «Люче» – это крайне важная организация для итальянского кинематографа, и именно благодаря ему в Москве прошёл фестиваль документального итальянского кино. Институт «Люче» (Instituto Luce) был основан в 1924 году как инструмент фашисткой пропаганды. В 2013 году архив Института «Люче» был включен в реестр мировых культурных ценностей ЮНЕСКО. Но институт «не холодное, мрачное место, где в сейфах лежат архивные плёнки, которые никак не движутся» (сеньора Сольди, представитель Института «Люче»). С течением лет институт модернизировался и расширил свою деятельность. Институт «Люче» сегодня – это одно из крупнейших итальянских учреждений, которое занимается хранением и продвижением богатейшего исторического документального киноархива, помощью молодым режиссёрам, съёмкой и продвижением их первых и вторых работ, а также популяризацией итальянского кино за границей. В настоящее время Институт «Люче» включил в себя коммерческую часть знаменитой студии «Чинечитта» (Cinecittà), и сейчас его официальным названием является Институт «Люче – Чинечитта».

Луиджи Барлетта отмечает: «Самый важный компонент этого фильма – архив Института «Люче». Этот архив позволил создать историю, в которой ты видишь реальное изображение, реальные события, которые были приданы никогда не существовавшему персонажу. Я хотел, чтобы мои студенты заинтересовались историей XX века. И я хотел рассказать эту историю через какую-то свежую историю, которая вовлечёт зрителей. Ну и конечно, чтобы это была весёлая история. И я хотел использовать архив Института «Люче» новаторским образом: по-иному, чтобы создать псевдоисторию. Эта идея – сжать в одну историю биографии различных боксёров – позволила мне построить более гармоничный и полный рассказ, рассказать пятьдесят лет истории моего города, моего народа и моей страны. Я хотел рассказать о фундаментальных событиях XX века».

К нам можно войти с одной стороны держа под мышкой сценарий фильма, а выйти с другой стороны с уже готовым фильмом, который можно показывать в кинотеатрах по всему миру. На студии «Чинечитта» сейчас строятся два новых павильона, один из которых будет больше, чем знаменитый павильон №5 – самый большой павильон в Европе. Также мы открываем у себя образовательные учреждения, и известно, что итальянские специалисты – одни из лучших в мире, и мы готовы принимать у себя студентов и преподавателей и смотреть, какие возможны формы сотрудничества. В нашем образовательном отделе для студентов будут представлены все профессии, связанные с кино. К тому же мы снова открываем цех обработки плёнки, хотя и считается, что плёнка отмерла, но многие режиссёры сейчас снова хотят пользоваться плёнкой.

Сеньора Фабиола Сольви, представитель Института «Люче»

Я не могу удержаться и не добавить к этой прекрасной картине шутливый комментарий режиссёра Феличе Фарины. «Я его зову «Институт тьмы», потому что Институт «Люче» означает «Институт света», – смеётся сеньор Фарина. – «Начальство Института «Люче» назначается политиками, а я не думаю, что в мире искусства или науки что-то должно назначаться таким образом».

Сам Феличе Фарина снял фильм «Атомные разговоры» (2018) в жанре «научно-популярный фильм». И мокьюментари, и научно-популярный фильм – это спорные по типологии пограничные жанры. Мокьюментари может быть жанром документального фильма, когда на фоне реальной хроники происходит выдуманная история, которая подаётся как реальная, но именно хроникальный фон является основой и целью демонстрации для фильма. А может быть стилем постановки игрового кино – как задумано. Так же и научно-популярный фильм: он может быть основан практически полностью на документальных съёмках, может превратиться в игровой фильм или вовсе потерять черты кинематографа и стать научной публицистикой. Именно за это в советской типологии научно-популярный фильм выделяли в отдельный, четвёртый вид кинематографа. Фильм «Атомные разговоры» интересен своим нестандартным подходом к жанру. Во-первых, он юмористический и немного мокьюментари: у фильма есть два героя – режиссёр и оператор Николас Ди Валерио (который в реальности не оператор, конечно, но зато актёр, сценарист и написал к фильму музыку), и зритель наблюдает за их путешествием по главным научным точкам Италии. А во-вторых, фильм не о физике как науке, а об одержимости учёных их делом. При этом фильм формирует картину реальности мира науки в Италии, её современности, развитии, состоянии. При очень большой потребности из фильма можно вынести какие-то знания об исследованиях в области физики самых разных направлений, но это больше побочное действие. Мы видим, как режиссёры-документалисты конструируют реальность, подобно постановщикам игрового кино.

Кадр из фильма «Атомные разговоры»

И если эти два фильма являются самым ярким примером, потому что самым очевидным способом демонстрируют уклон авторов к игровой постановке, то фильм Агостино Ферренте «Селфи» (2019) – пример менее очевидный, но более мощно обозначающий нынешнюю тенденцию документального кино. И он тоже играет с жанром.

«Селфи» – это фильм-наблюдение, в котором герои снимают себя на телефон. У селфи есть особенность – не отражать реальность максимально реалистично, поскольку сам себя человек снимает в нужный ему момент, в нужном ракурсе, с нужной мимикой и т.д. И это полностью противоречит концепции фильма-наблюдения, когда главная задача режиссёра – долго и неотступно следовать за своим персонажем, чтобы он перестал обращать на него внимание. Поэтому фильм наблюдение – это документальное кино, которое максимально приближено к реализму по своей авторской концепции. Ближе уже только метод «муха на стене», который практически не встретишь в документальном кино сегодня. Агостино Ферренте делает в этом фильме что-то невообразимое по своей силе воздействия: обманывая зрителя в своём методе как самый настоящий режиссёр игрового кино, он создаёт картину-документ, в которой реальность выливается на зрителя как тропический ливень.

Кадр из фильма «Селфи»

Агостино Ферренте:

– Придуманные персонажи заморожены во времени, и они вечно живут после финальных титров фильма. Первое, что отличает фильмы, снятые о реальности, это то, что их герои – живые люди. И когда ты представляешь фильм о парне, который был убит в шестандаць лет силами правопорядка безо всякой причины, а во время монтажа погиб ещё один молодой парень, его брат, я не то чтобы чувствую свою вину, потому что роль режиссёра – это не улучшать мир, а рассказывать о нём, но мы ездим по фестивалям, рассказываем о фильме, а те люди, о которых мы рассказываем, остаются там. Когда происходят подобные грустные события, зовут социологов, лидеров общественного мнения, писателей, чтобы они выразили своё отношение. И все эти люди тебе подробно объяснят, почему это произошло. Но очень редко они спрашивают мнение заинтересованных лиц, то есть возможных жертв подобных событий. И я решил рассказать эту историю с их точки зрения, и здесь выражение «точка зрения» имеет не переносный, а прямой смысл. Это селфи, которое рассказывает о трагедии. Как правило, в селфи человек показывает то, каким он хотел бы быть, а не каким он является. Этот термин немножко отталкивающий, потому что он представляет собой технологию, которая была отдана на службу народу. Но я просил не заниматься нарциссизмом во время этого селфи, то есть самому оставаться по краю кадра, и рассказывать о том, что происходит за твоей спиной.

Чтобы вам стало очевиднее, какой вид документальности использует Агостино Ферренте, надо сказать немного о самом фильме. В 2016 году в трущобах Неаполя карабинер по ошибке застрелил шестнадцатилетнего мальчика Давиде, приняв его за беглого преступника. Чтобы рассказать об этом, режиссёр находит двух друзей, которым в 2018 году уже по шестнадцать лет. Мальчики живут в тех же трущобах и знали Давиде. Но они не рассказывают его историю, а только вспоминают о ней. Они снимают свою жизнь на телефон по принципу селфи. И вот что говорит об этих съёмках Агостино Ферренте:

– Я рассказал о двух живых Давиде: Пьетро и Алессандро. Чтобы понять, какой он был; взгляд изнутри этого мира. И с технической точки зрения я решил доверить камеру им самим. Но перед ними не ставилось никакой режиссёрской задачи. Они – актёры и операторы. Они не «сорежиссёр». Я был всё время рядом с ними с первого до последнего кадра. Я их провоцировал, пробовал создать какую-то драматургию прямо на месте. То есть режиссёром был я. Я пытался, чтобы они снимали сразу чистовик. Мы снимали на телефон потому, что они умеют им пользоваться, но в особенности было важным то, что я просил их смотреться в «зеркало», и каждый их них, когда снимал, соотносил себя со своим прошлым, со своей средой. Это был трюк, чтобы заставить их сосредоточиться. Потому что по моему опыту, когда ты направляешь камеру на другого человека, то этот человек чувствует себя экзаменуемым, а в данном случае он был «хозяином» съёмки, это давало ему возможность почувствовать себя тем, кто рассказывает свою историю. И ещё один метафорический смысл: они видят реальность, из которой происходят, но не знают, что ждёт их впереди. То есть это была идея зеркала.

Вот так сложно Агостино Ферренте конструирует свой фильм: в контексте реального трагического события находит героев, с которыми могло бы произойти тоже самое, и снимает их жизнь так, словно они сами её снимают. Получается интересный эффект «реальность в реальности».

В ключе же наиболее классических документальных фильмов снят фильм Фабио Крамаски «Тёмный угол – удары по лицу» (2018). Это настоящий представитель жанра длительного наблюдения за исключением нескольких деталей. Во-первых, мы с самого начала узнаём, чем закончится наблюдаемая нами история героя. Во-вторых, периодически в ходе фильма мы читаем письма героя, посылаемые режиссёру уже после съёмок фильма. И самое главное: герой фильма – снова боксёр, и мы увидим несколько боёв, съёмки которых поставлены в лучших игровых традициях – при том, что сами бои настоящие. Эти эпизоды по силе восприятия сравнимы с главным эпизодом в оскароносном фильме «Фри-соло» (2018), и именно игровой, саспенсовый характер съёмки этих моментов даёт им необходимую силу воспроизводства реальности.

Кадр из фильма «Тёмный угол – удары по лицу»

Есть в сегодняшней итальянской документалистике и опыт фильмов, снятых по принципу знаменитого фильма «Кояанискатси» (1983) – это когда метод сьёмки сам по себе не играет никакой роли: это просто документальные видео, фиксирующие происходящее без значимости «события» (как это бывает чаще всего в хронике) и не несущие никакой мысли, но подобранные и смонтированные так, чтобы фильм передавал мысль режиссёра. На фестивале это направление фильмов представляла режиссёр Аделе Тулли с картиной «Норма» (2019).

Кадр из фильма «Норма»

На примере этих фильмов можно сказать, что не только явно выраженный авторский взгляд является важной тенденцией в итальянском документальном кино, но и универсальность истории. Авторы рассказывают истории, в которых люди со всего мира могут узнать самих себя: иногда это остросоциальные истории, которые повторяются в бедных кварталах по всему миру, иногда исторические события, затрагивающие все страны мира, иногда процессы, которые происходят взаимосвязанно во многих странах. В случае с фильмом «Норма» это антропологическое исследование обо всём человечестве сразу. Но и чисто итальянскому кино об Италии находится место. Например, фильм-интервью о Риме 60-ых, о времени «Сладкой жизни» – «Король папарацци – подлинная история» (2018). Информация здесь подаётся через рассказ о знаменитом папарацци Рино Барилари, мы видим его интервью и личный архив, который за год создатели фильма смогли отсмотреть лишь на треть.

Кадр из фильма «Король папарацци – подлинная история»

Итак, подведём итоги: что мы увидели? Документальное кино в Италии находится в рассвете, предлагая зрителю широкий спектр жанров и тем, универсальных и национальных историй, фильмов о прошлом и о сегодняшнем дне, фильмов вдохновляющих и поэтических, но также и других, жёстко смотрящих на сегодняшнее общество. Ярко выраженная документальность постепенно уходит, чему авторы только способствуют, находясь в диалоге между неигровым началом и методами съёмки игрового кино. Всё происходит медленно, но неизбежно. И ровно точно так же, как и с остальной кинодокументалистикой во всём мире.

Документальное кино, однако, по-прежнему нуждается в помощи и внимании кино игрового, а также зрителей, которые не всегда могут дать ему должную заинтересованность. Цитата Массимо Спано, автора «Король папарацци – подлинная история», станет отличным завершением нашего начатого приблизительно двадцать минут назад путешествия. Готовы?

– Я должен поблагодарить вас, что так много людей смотрели, я вижу, что зал полон. Мне это очень приятно, но… У меня не было сомнений, что будет именно так. Потому что однажды я говорил с режиссёром из России… Его фамилия Михалков, он пришёл посмотреть мой второй фильм в Париже. И он мне сказал: «Когда ты приедешь в Россию, у тебя зал будет полон». И вот я приехал в Россию – и зал полон!». Ну а нам же остаётся попросить Никиту Михалкова, чтобы он собирал силой своей могучей мысли полные залы для всех документалистов – не только итальянских, но и мировых. Любите документальное кино!