Культ мифологизации природы, по сей день сохраняющийся в Исландии и Норвегии, всегда позволял экспериментировать с героической атмосферой, придавать сюжету античный размах. Шведский режиссёр Виктор Шёстрем, автор легендарной «Возницы» (1921) и исполнитель главной роли в культовой «Земляничной поляне» (1957) Ингмара Бергмана, одним из первых использовал ландшафт для усиления эмоционального состояния героя. В его эпическом полотне «Терье Виген» (1917) по мотивам пьесы Генрика Ибсена, повествующем о возмездии главного героя, направленном на британского офицера, виновного в смерти его семьи, морская стихия — неотъемлемый участник событий. В сцене, где священник читает проповедь голодающим на каменистом берегу во время британской морской блокады норвежцам, предательски спокойная морская гладь, вдали которой молчаливо покачивается на волнах британский военный корабль, контрастирует с тяжёлым подавленным положением жителей деревни и символизирует беспощадный нависший злой рок. Когда Терье Виген (Виктор Шёстрем), поросший густой бородой, настигает своего врага, он напоминает Посейдона, вышедшего из волн, и, естественно, его сопровождает бурный шторм, происходящий в море. Эти простые аналогии породили традицию, согласно которой механизм путешествия одиночки гармонирует с внешними элементами окружающего мира.

Виктор Шёстрем использовал похожие приемы в фильме «Горный Эйвинд и его жена» (1917), снятом в Исландии, где богатый и разнообразный ландшафт играл роль «испытателя» главного героя. По-своему прибегал к натуральности другой мастер, датчанин Карл Теодор Дрейер, снявший свой фильм «Вдова Пастора» (1920) в настоящей норвежской деревне XVII века, не используя искусственно выстроенные декорации, а действуя исключительно в реальных исторических интерьерах. Однако не будем надолго останавливаться на истории — в современном кинематографе Скандинавии есть примеры переосмысления обширного наследия использования окружающей среды в формировании экранного пространства в соответствии с реалиями XXI века. В фильме норвежского режиссёра Йоакима Триера «Осло, 31-го августа» (2011) мы наблюдаем движение одинокого героя, его возвращение к жизни в колыбели родного города, который являет стихию, воспитывающую не античных героев, а мягких и неуверенных в себе людей, выросших в тепличных условиях. Фильм имеет литературный первоисточник и является вольной экранизацией романа Пьера Ла Рошелля «Блуждающий огонек». Сюжет обыгрывает тезис Мартина Хайдеггера, который связывал понятие места с понятием пристанища, в котором человек пребывает и обретает бытие. Андерс (Андерс Даниелсен Лье), бывший героиновый наркоман, временно победивший свою зависимость, продолжает страдать характерными для таких случаев неврозами: он считает себя недостойным хорошей работы и возвращению в общество. И даже когда появляется шанс получить место в редакции журнала, боится непонимания со стороны руководства и не верит в то, что общество готово предложить ему новую жизнь, опустив обстоятельства его шестилетнего пребывания в героиновой коме.

В самом начале фильма Андерс приходит к лесной реке и, схватив огромный камень, пытается погрузиться с ним под воду, а затем быстро всплывает на поверхность. Данный поступок можно расценивать как попытку самоубийства отчаявшегося человека. Однако моделирование пространства фильма в этом эпизоде позволяет нам иначе взглянуть на происходящее. Идущий вдоль автострады и по опушке леса Андерс показан в кадре шатающейся безвольной фигурой, камера не демонстрирует крупный план его лица. Беззащитное тело человека колеблется и нерешительно двигается вперёд, постоянно оборачиваясь. Фигура Андерса остается в центре, а урбанистическая черта города сменяется на природу и всё больше поглощает экранное пространство. Удаляясь в лес, Андерс начинает замедлять шаг, двигаться вдоль камней, будто в поиске грибов. Мы видим, что окружающая среда останавливает удаляющегося из города человека, да и сам герой начинает сомневаться в правильности выбранного пути. В конце концов, Андерс оказывается у берега реки. Слегка ребристая гладь воды служит последней границей, которая заставляет его переосмыслить весь проделанный путь и отказаться от необдуманного поступка (Рис. 1). Весь путь Андерса к реке мы наблюдаем проникнутое определенной атмосферой пространство, которое понемногу становится героем повествования: сначала уютные и большие жилые дома, ностальгически провожающие героя, затем хвойный лес, находясь в котором герой переосмысляет всю суть своего поступка, и, наконец, река и вода — граница, которой суждено поменять направление пути Андерса.

Рис. 1. Андерс останавливается около реки. Фрагмент из фильма «Осло, 31-го августа»

И хотя Андерс берёт в руки камень и пытается зайти с ним в воду, его действия имеют иное значение, это не попытка самоубийства — это ритуал перерождения, стремление распрощаться с прошлым и пойти по новому пути. Вода в реке во многих мифологиях являлась метафорой рождения и смерти. Мотив плавания связывался с репрезентацией рождения. Как показали психоаналитические исследования, погружение в воду может пониматься как возвращение в материнское лоно — то есть исчезновение, смерть и рождение одновременно. Таким образом, зритель наблюдает наступление нового этапа в жизни героя. Вступительные документальные кадры намекают на особую роль города Осло в картине, демонстрируют сцены из жизни города, а также разрушение старого здания Phillips. Последующее пробуждение Андерса обрисовывает происходящее как сон и говорит герою о том, что его родной город также обновлялся, подобно телу и душе человека, его жители переживали неудачи, и он со своей бедой не является уникальным примером. Движение Андерса в городе навеяно мягкостью воздуха, приветливостью очертаний. Хотя мы наблюдаем очень неуверенного человека, геометрия улиц с постоянной интеграцией природы демонстрирует контраст, того, что видит в себе человек и что на самом деле его окружает (Рис. 2).

Рис. 2. Андерс неуверенно приходит к дому Томаса и не решается позвонить в дверь. Фрагмент из фильма «Осло, 31-го августа»

Целительная роль города прослеживается и в нескольких эпизодах встреч Андерса со старым другом Томасом (Ганс Олав Бреннер), который всеми силами пытается помочь Андерсу выбраться из психологической ямы, однако сформировавшееся мнение главного героя о себе как об обреченном человеке заставляет искать какие-то зацепки для своей реабилитации в других людях, которые готовы поддерживать, но не могут до конца осознать его внутреннее горе. Мягкие светлые цвета, открытое пространство стабилизируют неопределенное состояние героя, хотя поначалу его чувства кажутся расшатанными, большой город пугает его (Рис. 3).

Рис. 3. Андерс обретает спокойствие в разговоре с Томасом. Фрагмент из фильма «Осло, 31-го августа»

Город Осло будто поддерживает главного героя и передает знакомое каждому человеку ощущение родного места. Во время возвращения в отчий дом после длительного отсутствия человек отсеивает тревогу, порождаемую пребыванием в съемной квартире или наркологическом диспансере, как в случае с главным героем. Возвращение дарит спокойствие. Сначала похожий на одержимого человека, Андерс начинает рассуждать о своем состоянии и трудностях адаптации к новой жизни, а значит — обретает некоторую уверенность в своем существовании. Режиссёр постоянно сопровождает самоопределение героя кадрами улиц Осло — тёплыми и дружелюбными, хотя прохожие по ощущениям Андерса со стороны кажутся недостижимыми в своей уверенности и уникальностью. В сцене, где герои разговаривают о мужских проблемах и играх в Battlefield, показан мальчишеский тупичок с ржавыми футбольными воротами и граффити (Рис. 4). Героев можно представить в данном пространстве беззаботными подростками: из сюжета фильма мы понимаем, что Андерс и Томас знакомы с детства. Однако теперь в том же экранном пространстве мы видим уставших от жизни, немного фрустрированных молодых людей, которые никогда не смогут быть теми же беззаботными ребятами. Воспоминания, окружающие нас, имеют склонность стареть вместе с нами, словно ворота, покрывающиеся ржавчиной. 

Рис. 4. Томас и Андерс разговаривают о трудностях взрослой жизни. Фрагмент из фильма «Осло, 31-го августа»

Как отмечал Михаил Ямпольский: «Лабиринт также машина, удваивающая помещенное в него тело. ... Двигаться в освоенном, «своём» пространстве подземного лабиринта — означает актуализировать память тела, растворить настоящее в прошлом, жить внутри следа, составляющего внешнюю мнемоническую оболочку тела. Погрузиться в «своё» подземелье -- означает погрузиться не в кишечник, но в симулякр собственного тела, построенный из моторной памяти маршрутов».

Рис. 5. Андерс рефлексирует в парке. Фрагмент из фильма «Осло, 31-го августа»

Путешествие Андерса во многом повторяет путь героя в лабиринте и может быть рассмотрено с точки зрения данного высказывания. Бродя по городу, он вновь проецирует на себя свои предыдущие мысли и поступки, собирает ягоды воспоминаний и ощущений, заново переживает, пытается понять, почему он поступил так, а не иначе. В городе Андерс понимает, кто он, как единица, вместе со своими неудачами и тяжёлым прошлым. (Рис. 5). Внутри помещений и на вечеринках Андерс теряется, вступая в схватку с теснотой от теоретического осуждения знакомыми. Но оказываясь на улице, Андерс вновь пытается придать смысловую нагрузку потоку мыслей в голове и реабилитировать себя настоящего. Именно таким образом «Осло, 31 августа» переосмысляет важность диалога с родным городом для повторной самоидентификации человека. Пусть и с трудом, но Андерс обретает себя заново.

Изображения: IMDb, скриншоты указанных фильмов