Отличающая скандинавский кинематограф работа на стыке жанров позволяет свободно разговаривать со зрителем на важные социальные и общечеловеческие темы, несмотря на условные границы хоррора или криминального детектива, при этом не углубляясь в выжатый пафос и излишнюю манипулятивность. Скандинавские режиссёры не втягивают зрителя в элитарную светскую надменность, готовые бесконечно сокрушаться над ужасающей правдой жизни, а стараются перемолоть проблему внутри сознания, смешивая приёмы, отличающие жанровый и независимый кинематограф.
Последняя на сегодняшний день работа норвежца Йоакима Триера «Тельма» (2017) по умолчанию является мистическим триллером. Название и синопсис имеют сходство с классическим фильмом «Кэрри» (1976) Брайана Де Пальмы. Картина рассказывает о жизни замкнутой девочки (Элли Харбоа), воспитанной в строгой христианской семье и обладающей сверхъестественными способностями, ужасающими окружающих. Вскоре приходит время поступать в университет, и Тельма оставляет «отчий дом». Тельма страдает странными припадками, напоминающими эпилептические, а её родители скупо тупят взор, когда речь заходит о детстве ребёнка. Но Тельма не предстает чистым злом в обличии подростка, мистицизм её сущности заключён в знакомом многим периоде взросления, игре гормонов и сопротивлении родительской фигуре. С помощью диалога главной героини и окружающего пространства Йоаким Триер делает более осязаемым трудности адаптации к обществу освободившейся от догматизма Тельмы.
Уже в открывающей сцене фильма, когда Тельма со своим отцом (Хенрик Рафаелсен) отправляется на охоту (Рис. 1), соприкосновение глади замёрзшего озера и неестественного света над горизонтом подавляет фигуры людей, создаёт ощущение небезопасности человека перед неуправляемой и недвижимой силой природы. Реальное сливается с неестественным, и зритель наблюдает визуальные намёки на мистическое сознание Тельмы, не осознающей свою дремлющую силу. Камера акцентируется на рыбках подо льдом как на символе зарождающейся жизни внутри строгих правил.
Рис. 1. Тельма и отец идут на охоту
Беспокойство увеличивается в эпизоде, в котором отец Тельмы собирается пристрелить оленя (Рис. 2). Изначально внимание зрителя — исключительно любопытство, смешанное с жалостью: будет ли убит олень? Но тут ружьё неожиданно переводит свой прицел на Тельму. Ожидающий убийства оленя на охоте зритель неожиданно оказывается придавленным резким поворотом ружья в сторону камеры (Рис. 3). Мы понимаем, что между отцом и дочерью не всё спокойно. Зритель помнит о «ружье Чехова», которое обязательно должно выстрелить. В данном эпизоде ружьё не выстреливает, однако сцена оставляет гнетущее впечатление и порождает загадку: что за зло скрывается в Тельме?
Рис. 2 и 3. Отец Тельмы и Тельма в лесу
Как отмечал Владимир Пропп: «В сказке увод детей в лес всегда есть акт враждебный, хотя в дальнейшем для изгнанника или уведённого дело оборачивается весьма благополучно», а значит акцент не на опасности Тельмы, а проблеме, которую необходимо разрешить. В эпизоде, где Тельма поступает в университет, зритель следит за происходящим из области того неизведанного, из которого Тельма ощущает потустороннее. Зритель воспринимает экранное пространство, будто находясь на границе двух миров, между которыми Тельма является связующим звеном. В эпизоде, где Тельма идет в университет, она будто находится под присмотром высших сил. Бог, словно представитель спецслужб, наблюдает за потенциально неблагонадёжным элементом (Рис. 4). Пространство картины словно обволакивает зрителя, не в последнюю очередь благодаря активно используемому в саундтреке музыкальному стилю «эмбиент». Триер использует пространство, чтобы держать зрителя на расстоянии от видимого материального мира людей, акцентируя внимание на движении земных материй, которые человеческий глаз в жизни не замечает.
Рис. 4. Тельма идет в университет
Отрешённость Тельмы от человеческого мира подчеркивается серией общих планов окружающего её пространства: площадью перед Университетом Осло и Библиотекой Университета. Разбредающиеся вокруг люди, заполненные книгами полки, стаи птиц, летающие вокруг овеваемых ветрами деревьев угнетающего вида. Всё это является внешней точкой восприятия для Тельмы, которая сторонится непосредственной близости людей. В начальных эпизодах режиссёр избегает крупных планов. Окружающие Тельму студенты напоминают выросшие после дождя грибы (Рис. 6). Люди — безликое окружение сконцентрированной внутри Тельмы силы. Мы наблюдаем картину как будто извне материального мира с помощью общего панорамного вида помещений.
Рис. 5. Тельма в аудитории
Таким образом стирается осязаемая граница восприятия героини, она максимально размывается демонстрацией враждебного мира, предстающего закомплексованной массой. Возможно, Тельма видит в них аналогичное себе воспитание, проецирует мир на своё детство. Вместе со стаей ворон, которые врезаются в стекло аудитории, зритель врывается в осязаемый мир. В этот момент у Тельмы начинается первый эпилептический припадок, в результате которого остальные студенты начинают обретать сущность и речь.
Рис. 6 и 7. Внутренние и внешние пространства ощущаемого мира
Перед приступом к Тельме подсаживается девушка в библиотеке. Тельма падает на пол, собирая вокруг себя толпу людей (Рис. 8). Предположительно припадок вызван неясными для Тельмы чувствами, которые она испытала в секунды эмоциональной близости с девушкой. Так как до этого из-за религиозного воспитания Тельма не могла открыто выражать свои эмоции и была замкнутым человеком, новый опыт стал для неё болезненным откровением. Тельма входит в новый для неё мир, где её сразу окружают незнакомые Другие — обычные люди.
Рис. 8. К Тельме подсаживается Аня, у Тельмы начинается эпилептический припадок
Раньше для Тельмы существовали только её родители. Появление в её жизни девушки Ани (Кая Уилкинс) заставило её переосмыслить свою идентичность и по-новому посмотреть на своё происхождение, ответить на важные для себя вопросы, например, выяснить причину припадков. В эпизоде, где Тельма знакомится с Аней, режиссёр, как и в фильме «Осло, 31 августа» (2011), использует воду как благоприятную среду для формирования личности (Рис. 9). Аня подходит к краю бортика бассейна, когда в нём плавает Тельма, чтобы поговорить о том, что с ней в итоге случилось. Гнетущий саспенс предыдущих эпизодов сходит на нет, настроение сцены нейтральное и скорее символизирует нахлынувшую на Тельму неопределённость от пережитых чувств. Мы наблюдаем, как происходит эмоциональный контакт Ани и Тельмы. Аня будто приручает неразборчивую в своём внутреннем мире Тельму, которая при этом находится в относительном спокойствии. Аня выглядит уверенной и раскрепощённой. Но позже Тельма начинает переживать трудности сближения с Аней.
Рис. 9. Знакомство Ани и Тельмы
Кульминация нахлынувших эмоций настигает Тельму в Оперном театре Осло, куда Тельма приходит вместе с Аней и её матерью. Аня сообщает Тельме, что рассталась со своим парнем Даниелем. Во время балета Аня берет за руку Тельму. Тельма оказывается запертой в замкнутом пространстве, строгая театральная обстановка, экспрессия на сцене, мелькающий ярким светом раздвигающийся потолок театра, волнующая близость Ани — всё это приводит к эскалации чувств, и Тельма в возбуждении покидает партер (Рис. 10, 11, 12).
Рис. 10, 11, 12. Эмоциональное потрясение Тельмы в театре
Данная сцена символизирует многообразие эмоций, способных овладевать сознанием молодого человека вне зависимости от его воспитания и образа жизни. Триер сравнивает переход подростка на новый этап взросления с ярким актом искусства. Столкновение выросшей под строгим контролем родителей девушки с настоящей жизнью подобно воздействию сильного культурного произведения на человека. Тёмные цвета театрального дресс-кода, потухший в зале свет, партер, озаряемый ярким действием на сцене, отсылают к выходу человека из тёмной пещеры. Танцоры на сцене символизируют бурю, происходящую в душе Тельмы.
Рис. 13. Тельма на обследовании
Осознание желаний Тельмы происходит во время её приема у доктора Паулсона (Андерс Мосслинг), к которому она приходит в надежде узнать причину своих припадков. В момент обследования врач находится за стеклом, указывает, как правильно дышать, расспрашивает о личных глубоких переживаниях (Рис. 13). Всё это напоминает своеобразный сеанс экзорцизма. В голове у Тельмы пробегает череда флешбэков и галлюцинаций. В итоге Тельма видит Аню, которая стоит у окна. Окно разбивается, и Аня вместе с осколками исчезает (Рис. 14). В этот момент в пространстве происходит слияние Тельмы и Ани, и мы видим, что внутри сознания девочки она едина с Аней, Тельма идентифицирует себя с ней, проецируя свои переживания теперь и на неё. Разбитое на множество осколков стекло ассоциируется с прежней потребностью Тельмы раскрываться только перед отцом — очень резко, спонтанно и обязательно с внутренней болью.
Рис. 14. Аня в видениях Тельмы
Психолог Мария Петросян увидела в сцене с разбитым стеклом «эротизированный образ, связанный с мужским началом, всплеском страсти, накрывающим Аню, словно взрывной волной. Подростковый максимализм, смешанный с всепобеждающей уверенностью в себе, обращает чувство вины за свои внутренние проблемы на других». Таким образом, мы наблюдаем визуализацию довольно распространённого психологического случая — идентификацию одного человека с другим, проекцию чувств и переживаний, эмоциональную зависимость от другого человека. Вышеперечисленное распространено среди подростков и молодых людей, который слишком долго находились под опекой родителей.
Примечательно, что во многих сценах Тельма и Аня одеты поочередно в чёрные и белые одежды (Рис. 15). Возможно, данный ход придуман режиссёром с целью охарактеризовать процесс взросления девочек-подростков, неопределённость в своих чувствах и ориентации. В возрасте, в котором находятся герои фильма, молодым людям иногда трудно разобраться в правильности своих поступков, они готовы испытывать влечение к своему полу, но не понимают, нужно ли к этому относиться со всей серьёзностью.
Рис. 15. Тельма и Аня в одеждах чёрного и белого цвета после посещения бассейна
Позже зритель узнаёт о прошлом Тельмы. Таинственным образом погиб младший брат Тельмы, и родители втайне обвинили в этом свою старшую дочь, относясь с тех пор к ней с большой настороженностью. Забота родителей о Тельме скорее сводилась к обеспокоенности за других людей и ощущению, что Тельма способна нанести непоправимый вред окружающим. В финале картины уже повзрослевшая Тельма возвращается домой и воспринимает родителей с точки зрения человека более широких взглядов. Во сне с помощью своей тёмной силы Тельма непреднамеренно убивает отца на том же озере, с которого начинается фильм. Отец резко начинает пылать огнем, падает в воду в надежде затушить пламя, но, вылезая из воды, опять загорается (Рис. 16 и 17). Режиссёр вновь обыгрывает водное пространство как среду определения личности. В данном эпизоде отец, словно рыба подо льдом в начале фильма, погружается в водный покров. Так визуализируется беспомощность запретов и правил против неукротимой стихии человеческой энергии. Старость и взросление детей пугают строгих родителей, они чувствуют слабость своих догм. И единственный шанс отца на существование — скрываться под водой, иначе его уничтожит пламя жизни, избавившейся от «родительской фигуры» Тельмы.
Рис. 16 и 17. Отец Тельмы начинает пылать в лодке посередине озера
В финальной сцене тёмные и светлые цвета одежды комбинируются и добавляют к повзрослевшему образу Тельмы необходимую целостность (Рис. 18).
Рис. 18. Чёрно-белые цвета гармонируют в одежде Тельмы
«Тельма» запускает несколько нарративных корней. На поверхности это история жанра «хоррор» про девушку, опасную как для общества, так и для себя. Но внутри поднимается множество социальных тем: важность окружения для формирования личности, иррациональность взросления, преодоление родительского авторитета, авторитарный контроль и эмоциональные ограничения как почва для непредсказуемых последствий, сепарации и слияния. Тельма, жертва информационного «вакуума», не способна принимать взвешенные решения. С помощью насыщенных визуальных образов и использования мистики как символического элемента Йоаким Триер показывает стадии становления потенциально опасного элемента в человеке, стремящемся осознать свою идентичность. При этом картина (как образцовый триллер) наполнена гнетущим саспенсом, её исследование способно раскрывать загадки потенциальных «колумбайнеров» и подростков-самоубийц. Всё это делает «Тельму» ярким примером продолжения традиции мультижанрового скандинавского триллера, который вслед за такими классическими картинами, как «Ночной сторож» (1994) Оле Борнедаля и «Королевство» (1994 — 1996) Ларса фон Триера, наполнившими законы жанра абсурдностью и юмором, без капли смеха размышляет о важных проблемах современных подростков.
Изображения: IMDb, скриншоты указанных фильмов
