У фильма Уле Борнедаля похожая судьба с одногодкой-сериалом «Королевство» (1994 — 1997), получившим известность за пределами Дании только спустя десятилетие. Телепроект Ларса фон Триера о призраках и древнем зле, обитающем в Королевском госпитале в Копенгагене, объединил в себе элементы чёрной комедии, мистического триллера, всевозможных пародий на производственную драму и американские классические сериалы, один из них — «Альфред Хичкок представляет» (1955 — 1962). Триер, подобно Хичкоку, появлялся в чёрном фраке в конце каждой серии во время завершающих титров и резюмировал происходящее. Оригинальная идея привлекла американских продюсеров, и права на производство ремейка были приобретены Стивеном Кингом и Марком Карлинером. Это был первый случай адаптации Стивеном Кингом не своего материала. Сериал «Королевский госпиталь» в 2004 году вышел на ABC.

«Ночной сторож» (1994) Борнедаля заслужил свой ремейк «Ночное дежурство» (1997) уже через три года. Сценарий был адаптирован для американского зрителя лично режиссёром совместно со Стивеном Содербергом, а автор оригинала сел в режиссёрское кресло (привет, Ханеке), забрав с собой в проект коллег из первого фильма: оператора Дана Лаустсена и композитора Йоахима Хольбека. Роли исполнили звёзды Юэн Макгрегор, Ник Нолти и Патрисия Аркетт, что, впрочем, не помогло ремейку добиться крупной кассы. Голливудская карьера Борнедаля не получилась и после бодрого старта размазалась в менее заметных проектах на родине в Дании.

Скромный успех «Королевского госпиталя» и провал «Ночного дежурства» помимо других совокупностей обусловлены незнакомством американской публики со скандинавской мультижанровой культурой, которая значительно утяжеляет восприятие фильма, заставляет осмыслять его на разных уровнях взамен привычной выработанной реакции на того же Кинга или классических ужастиков, которые по традиции подаются исключительно как развлекательные продукты. Оригинальный «Ночной сторож» не попадает под унитарное определение «фильма ужасов». Он перемещается из триллера в гротеск, а из гротеска — в драму о взрослении человека. Всё это приправлено специфичным юмором и мрачной эстетикой, лишённой сверхъестественной составляющей. Как отмечал доктор искусствоведения В. Познин: «Впечатление единого места создается за счет доминирования в сцене или эпи зоде единых атрибутивных элементов, т. е. кадр должен объединять общий антураж (пейзаж, предметы обстановки и т. п.), единая световая тональность и цветовой колорит».

Роль единого места в фильме играет конструктор, в ядре которого находится морг — лабиринт с множеством комнат, деталей, световых решений, многочисленных дверей, окон, рамок, контейнеров. Система зеркал, фотографий и помещений внутри морга взаимодействует со зрителем и влияет на восприятие фильма. Морг обособлен от остального мира и со всеми остросюжетными наполняющими является стягивающим субъектом остального мира. Главный герой проходит внутри него инициацию, а сцены вне морга в некоторой степени ирреальны, комичны и похожи на эфемерный сон. Герои существуют на оболочке сферы, центром которой является морг, где происходят испытания, а реальная жизнь — не более чем инфантильный симулякр, заслуживающий высмеивания.

Именно в морг устраивается ночным сторожем молодой человек Мартин (Николай Костер-Вальдау). Ему необходимо быстро найти непыльную работу для совмещения с учёбой в университете, поэтому перспективу ночёвки по соседству с трупами он не воспринимает серьёзно. В то же время по городу проносятся известия о жестоко убитой проститутке. Мартин и его девушка Калинка (Софи Гробёль), друзья Йенс (Ким Бодния) и Лотта (Лотта Андерсен) узнают об убийстве на дне рождения Мартина, и зритель видит, насколько глубок личный вакуум экзальтированных молодых людей, не желающих понимать реальные проблемы и отмахивающихся от внешнего воздействия мира. Они устраивают вечеринку при естественном освещении, словно декаденты XIX века (Рис. 1).

Рис. 1. День рождения Мартина

Моргу явно предстоит сыграть роль «доставщика реальности» для Мартина, который окольными путями столкнётся со смертью. Смерть рядом — издавна один из главных инструментов осознания и взросления.

Насмешка чувствуется в сцене, где Мартин и Калинка лежат в постели, и Калинка жалуется на то, что режиссёр дал задание выучить роль в пьесе. Освещение и композиция отсылают к эпизодам из американских «мыльных опер», которые в то время были на завершающей фазе своей популярности. Калинка блещет наивностью, для неё самое сложное в этом мире — выучить роль. Мартин, напоминающий рокового мачо, «клубнично», пошло и наигранно признаётся в любви Калинке, иронично замечая, что это напоминает «плохой американский фильм» (Рис. 2 и 3).Завершённая имитация сцены из американской мелодрамы категории Б служит циничным крючком, способным подцепить склонного к иронии зрителя в дальнейшем издевательски наблюдать за тем, как подверженные экзальтации молодые люди попадают в последующие экстремальные ситуации. Таким образом, из пространства триллера фильм заходит на территорию гротеска и обратно, рисуя мир вокруг морга.

 

Рис. 2, 3. Мартин признаётся в любви Калинке

Выстроенный Борнедалем «лабиринт» морга разделён паттернами пространства, по которым перемещается Мартин и каждый из которых воздействует на него по-разному.

 

Рис. 4, 5. Мартин наблюдает за останками тел в формалине

Когда Мартин делает свой первый обход, он видит, как в контейнерах с формалином плавают куски человеческих тел. Камера отъезжает от окна, в котором видно лицо актёра, и фокусируется на контейнере (Рис. 4 и 5). Происходит переход из одного пространства в другое в рамках одного кадра — от контроля к бессознательному. Поглощение лица Мартина тьмой внутри рамки символизирует начало поглощения героя страхом. Предметы начинают брать верх над самообладанием сторожа и участвуют в формировании саспенса. Легкомысленный Мартин впервые оказывается один на один со смертью, когда заходит в прозекторскую.

В предыдущем эпизоде Мартин проходил по тому же самому маршруту вместе с инструктировавшим его бывшим сторожем, видел трупы и мигающее освещение. Однако когда Мартин оказывается в данном пространстве один, его начинает обуревать страх, и пространство, казавшееся стабильным, начинает «выталкивать» его. До того как Мартин заходит в прозекторскую, узкий коридор, ведущий в помещение, кажется непримечательным. Однако при выходе те же самые детали интерьера начинают действовать на зрителя угрожающе (Рис. 6 и 7). Вместе с Мартином, который спешит покинуть помещение, начинает нервничать зритель, хотя внешне ничего не изменилось. Комната сторожа служит «местом силы», где Мартин обретает спокойствие. Не зря предыдущий сторож рекомендовал Мартину обязательно принести с собой радио, намекая на то, что, выйдя в «лабиринт», очень легко можно потерять связь с реальностью.

 

Рис. 6, 7. Мартин убегает из прозекторской

Во внешнем мире по-прежнему правит абсурд. Провокационно обыгрывается сцена, в которой друг Йенс подначивает Мартина втайне изменить своей подруге Калинке. Герои приближены друг к другу, темнота скрывает их лица (Рис. 8). Третьим свидетелем сцены становится статуя Ханса Кристиана Андерсена. Расположение лиц в кадре отсылает к кадру из фильма Ингмара Бергмана «Молчание» (1963) (Рис. 9). Йенс, будто демон-искуситель, склоняет Мартина к опрометчивому поступку, ставящему под угрозу его отношения. Мартин не может дать достойный отпор и защитить себя.

Рис. 8. Мартин и Йенс

Рис. 9. Фрагмент из фильма И. Бергмана «Молчание»

В итоге больше всего достаётся Андерсену. Вылитое Мартином пиво на памятник великого сказочника одновременно визуализирует бессилие и желание вырваться из собственной незрелости (Рис. 10). Ирония в том, что, как известно, сказки Андерсена — жизненные и грустные (например, «Жених и невеста» и «Свинопас»), полны житейской мудрости. При этом сам Ханс Кристиан оставался большим ребёнком и имел незавидную судьбу. В одной сцене с вылитым пивом и двумя молодыми людьми мы видим сложный дуализм взросления и символизм распутья, на котором находятся герои: один сознательно сопротивляется «нормальному» обществу, другой — в изматывающей неопределённости, подкрепляемой соседством с трупами.

Рис. 10. Пиво на памятнике Андерсену

Эпатирует зрителя сцена, где комиссар полиции (Ульф Пилгаард), который в итоге оказывается маньяком, смотрит на очередную привезённую жертву-проститутку. Это напоминает художественное любование своим произведением искусства. Комиссар наклоняется к жертве очень медленно, а музыка отсылает к скрипичным барочным мелодиям (Рис. 11). Мартин же напоминает восторженного зрителя (Рис. 12), он попадает под обаяние злодея и в дальнейшем не рассказывает своей девушке Калинке о том, что видел, так как является «гордым носителем тайны».

 

Рис. 11, 12. Следственные действия в морге

Сцена будто иронизирует над тем, как легко молодые люди находят себе кумиров и как быстро перестают замечать странные вещи, которые творятся за «ширмой» того, что привлекает их внимание.

Некоторые эпизоды демонстрируют крайне провокационные ситуации в стилистике чёрной комедии, чтобы визуализировать сложность инициации героев и их отношения к обрядам и жизни после смерти. Девушка Йенса, Лотта, проводит службу в церкви. Йенс и Мартин заключают пари: не вкушать причастия. В итоге страдающий от похмелья Йенс делает глоток, что вызывает у него рвоту прямо на службе (Рис. 13).

Рис. 13. Йенс на причастии у своей девушки Лотты

Как и многие молодые люди, Мартин испытывает эмоциональный подъём от общения с друзьями. Вместе с настроением Мартина меняется восприятие самого морга: тот начинает казаться научным учреждением, где всё понятно и предельно освещено. Однако всё меняется, когда эмоциональный подъём проходит. Затем режиссёр обыгрывает штамп жанра «хоррор». Камера якобы следует по следам, заставляя зрителя поверить, что это идёт сам Мартин, однако неожиданно оказывается, что мы движемся навстречу Мартину и «встреча» с украденным трупом становится абсолютно неожиданной (Рис. 14 и 15).

 

Рис. 14, 15. Мартин сталкивается с украденным трупом

Важным элементом для погружения в состояние героя является зеркало, которое присутствует в каждой сцене, где Мартин возбуждён от страха, позволяя фокусироваться на герое и одновременно наблюдать за ним со стороны (Рис. 16).

Рис. 16. Мартин рассказывает комиссару полиции об увиденном

Внешний абсурдный мир проникает и на территорию «взрослой жизни» морга. Пришедшая на работу к Мартину Калинка видит трупы, и после непродолжительной реакции страха герои начинают заниматься любовью в прозекторской (Рис. 17).

Рис. 17. Мартин и Калинка в прозекторской

Отдельно интересна «территория смерти», которая выходит за пределы детально проработанного морга и играет роль бытового кластера, как бы намекая на ожидающую героев взрослую жизнь, в которую они рано или поздно войдут. Сцена убийства проститутки Джойс (Рикке Луиза Андерссон), девушки, с которой Мартина познакомил Йенс, решается с помощью пространства квартиры, где живёт Джойс. В доме множество бытовых деталей: разбросаны игрушки, на кухне гора немытой посуды. Зритель постоянно фиксирует на них внимание и теряет бдительность, хотя нагнетаемый саспенс заставляет ожидать, что вот-вот случится трагедия. Лица людей показаны строго крупным планом, а комната — красными оттенками, часть интерьера находится в тени. Видна только часть руки убийцы, который внимательно изучает Джойс и даёт ей наркотики (Рис. 18). Напряжённую и слегка сводящую с ума атмосферу наполняет необычная музыка, похожая на йодль.

 Рис. 19. Джойс принимает наркотики

Когда убийца начинает резать Джойс по уже показанной в фильме форме зигзага, ноги Джойс двигаются в такт музыке и немного напоминают традиционные танцы саксонских народов. Будничность, с которой убийца расправляется с жертвой, показывает, что маньяк давно не испытывает никаких чувств и для него это обычное «бытовое» событие. Крупные планы убийства Джойс и точно выверенных действий убийцы чередуются с ближним планом Калинки, которая пытается попасть к ней в квартиру. Саспенс вызывает явная неподготовленность Калинки к предстоящему зрелищу и ощущение того, что она может стать следующей жертвой расчётливого убийцы.

Сцена, которая одинаково завораживает и приводит в ужас, находится на «территории смерти» — там, где нет места задорному абсурду и высмеиванию, которые, как уже привык зритель, преследуют героев практически во всех эпизодах, не связанных с моргом. В квартире Джойс царствует непривычный для датчан хаос вещей, что свидетельствует о потерянных вожжах жизни, смутных целях и трудностях в их реализации. Убийство Джойс в её комнате становится высшей точкой инициации, прямым столкновением со смертью, двойная реальность морга и внешнего мира переплетается в одной комнате. С одной стороны, это визуализация страха, который часто испытывают романтики при мысли о том, что их жизнь превратится в лишённый смысла и восторга бытовой ад. С другой же стороны — это комната теоретической судьбы человека, который отказался принимать правила общества, возможно, это смутное будущее хулигана Йенса, который и пытался создать условия, чтобы Джойс и Мартин переспали.

Морализаторство — лишь одна из сторон, с которых можно рассматривать фильм «Ночной сторож». Две противоположности — молодость и смерть — помогают уничтожить опасного маньяка. Соприкосновение со смертью помогает преодолеть себя и совершить подвиг, избавляя от нигилизма. Но режиссёр Уле Борнедаль сделал всё, чтобы вызывать скорее циничный тяжёлый смех. Для него это размышление о поколении, которое не переживало войн и невзгод в своей колыбели и легкомысленно воспринимает незнакомцев. В фильме оскверняют памятники, оскорбляют чувства верующих, показывают изуродованные трупы, и кажется, будто картина наоборот лишена моральных границ. Чередующиеся эпизоды иногда радикально отличаются по настроению, чёрная комедия и банальное хулиганство сменяются скримерами, и наоборот. С помощью кропотливого выстраивания каждой сцены автору важно держать зрителя на расстоянии, оценивать происходящее с лёгкой иронией, нежели с осуждением или страхом. Ведь несмотря на все грехи, именно высокий уровень личной свободы делает персонажей победителями.

Изображения: скриншоты указанных фильмов