После прогремевшей на весь мир полнометражной работы «Торжество» (1998), завоевавшей Приз жюри на Каннском кинофестивале, датчанин Томас Винтерберг, соавтор манифеста «Догма 95», по праву стал считаться одним из главных кинематографических бунтарей 90-х. Из подписавших манифест четырёх режиссёров (собственно Винтерберга, Ларса фон Триера, Кристиана Левринга и Сёрена Крага-Якобсена) именно Винтерберг, являющийся самым молодым, взял на себя ответственность стать автором первого фильма, снятого по жёстким правилам «Догмы». Он в итоге сделал молодое и бескомпромиссное кино, но, тем не менее, после сверхуспешных девяностых (Винтерберг получил несколько призов и за свои короткометражные фильмы, например, «Мальчик, который ходил задом наперед» (1995)) для режиссёра наступили «посредственные» двухтысячные.

Решив сыграть на международном поле, режиссёр создал полнометражные картины «Всё о любви» (2002), где сыграли голливудские звезды первой величины Хоакин Феникс и Шон Пенн, и «Дорогую Венди» (2005) (по сценарию фон Триера) с Джейми Беллом и Биллом Пуллманом. Первая картина, сценарий которой Винтерберг писал два года, получила в целом негативные отзывы критиков, с нетерпением ожидавших новый фильм режиссера «Торжества». Винтерберг, к сожалению, оказался не готов к конструированию любопытного для всего мира глобалистского кино с участием англоязычных звёзд, подобное которому уже создавал его старший товарищ фон Триер. Давно вынашивающий сюжет «Дорогой Венди», Ларс написал сценарий и отдал его затем Винтербергу, будто желая поддержать друга.

Поэтичный социальный трагифарс принес Винтербергу приз за лучшую режиссуру на Московском кинофестивале. Несмотря на смешанные отзывы критиков по всему миру, «Дорогая Венди» реабилитировала карьеру Винтерберга, и Томас вернулся в родную Данию, символически назвав свой следующий фильм «Возвращение домой» (2007). Однако знаковым и переломным фильмом Томаса стала драма «Субмарино» (2010). Фильм вошел в медийное пространство на волне нового тренда в современном скандинавском кинематографе, представляющего большой интерес местной и мировой публики: тренда под названием «social consciousness» (с англ. «социальная осознанность»), который подразумевал по собой широкое освещение в кинематографе различных социальных проблем вне зависимости от жанра. Большой популярностью в Дании и за её пределами пользовались тогда сериалы «Убийство» (2007-2012) и «Правительство» (2010-2013), а также «Мост» (2011-2017), считающиеся сейчас базовыми представителями этого тренда. В этом же году и картина «Месть» (2010) Сюзанны Бир получила «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке». Отличительной чертой данных кинопроизведений стали заложенные ещё режиссёрами «скандинавской новой волны» (например, Бу Видербергом в «Вороньем квартале» (1963)) попытки показать всевозможные «подводные камни» благополучного скандинавского общества. Однако в отличие от экспериментальной эстетики фильмов «волны», современные картины и сериалы, попадающие под определение «social consciousness», были нацелены уже на привлечение более широкой зрительской аудитории, стали попыткой приучить массового зрителя, воспитанного на голливудской продукции, смотреть «неудобное» «острое» и реалистичное кино, снятое по отличным от Голливуда канонам. Именно для этого в фильмах используются все современные технологические средства — как раз с целью создать увлекательную фактуру.

При этом фильм «Субмарино» с эстетической точки зрения оказался именно авторским продуктом, несмотря на то, что был снят по роману Юнаса Бенгтссона. Публицист Иван Кудряшов связывал фильм с произведениями Сёрена Кьеркегора, фильмами Карла Теодора Дрейера и Ларса фон Триера, отмечая при этом: «Это прежде всего особая скандинавская меланхолия, это довольно жёсткое и трезвое видение жизни, это темы одиночества среди общества, отчаяния и вины… Картинка выдержана в матовых бело-серых тонах, и лишь изредка в неё вторгаются яркость тупого телешоу или других признаков якобы «нормальной» жизни». Название «Субмарино» отсылает к разновидности тюремной пытки, когда человека с головой погружают в ёмкость с водой. В фильме режиссёр пытается исследовать природу двух разрушительных аддикций — алкоголизма и наркомании, разделив два этих недуга между двумя людьми: Николаем (Якоб Седергрен) и его безымянным братом (Петер Плаугборг). Социальное дно в фильме демонстрируется мрачным набором локаций. Николай ходит в тренажёрный зал и иногда заглядывает к соседке Софи (Патриция Шуманн), которая отчаянно пытается вступить с ним в отношения. У брата же есть сын Мартин, которому всё труднее уделять время из-за отцовской героиновой зависимости.

В открывающей сцене фильма братья впервые показаны вместе — в домашней обстановке, в доме, заставленном бутылками. Под белой простынёй лежит плачущий ребенок. Братья, будто в убежище, скрываются от удручающей реальности — матери-алкоголички. Идеальная линия ткани разделяет двух братьев, один из которых нашел в себе силы созидать, другой же остался крайне нечувствительным, безответственным и привязывающимся к внешнему. Михаил Ямпольский когда-то отмечал, что белизна — знак чистоты, отсутствие прошлого, и это единственный эпизод, где мы видим братьев, не угнетаемых изнутри своими прошлыми поступками, видим их чистый образ, не сломленный обстоятельствами (Рис. 1).


                  

Рис. 1. Братья играют с младенцем. Фрагмент из фильма «Субмарино»


Повествование заставляет героев медленно пробираться сквозь множество препятствий, создаваемых городом слабому человеку. Копенгаген показан в мрачной упадочной эстетике, таким, каким видит его зависимый человек: город полон холодных цветов, спешащих велосипедистов, чужих друг другу людей. Режиссёр старается сделать картину одновременно впитываемой сознанием героев и при этом максимально чуждой для них. С помощью панорамирования, используя при этом все палитры блёклых красок, им создаётся ощущение тяжести бытия и чужеродности, присущее человеку, страдающему похмельем. Копенгаген Винтерберга ни разу не похож на сказочное туристическое место, он скорее возвращается к своему первоначальному образу, скрытому за иллюминацией парка Тиволи — промышленному порту, населённому работягами. Режиссёр как бы осведомляет зрителя о мире, в котором обитают герои.

Винтерберг максимально «утяжеляет» предметную среду на экране, дополняя пространство неотъемлемыми атрибутами жизни городских окраин, подчёркивающими монотонность, замкнутость и фрустрацию. Улица обязательно дополнена мусором или тяжёлыми фигурами прохожих. Городской пейзаж иногда будто «захламлен» деталями: невпопад сушащимся бельём, бутылками, снегопадом. Неблагополучное существование Николая усугубляется травмой руки. «Социальный якорь» для героев — в первую очередь алкоголь, влияющий на жизнь братьев ещё с подросткового возраста. Например, в материнском доме находятся в основном ёмкости от крепкого алкоголя, которые братья решают сдавать (рис. 2).


               

Рис. 2. Маленький Николай хозяйничает в доме. Фрагмент из фильма «Субмарино»


В жилище обитает неконтролируемый хаос из-за разгульного образа жизни матери, подавить который они в состоянии только собственноручно прикарманив одну из бутылок вермута, а затем и выпив её. В квартире взрослого Николая композиция изображает замкнутый круг, в котором существует герой: тусклый пейзаж за окном, пустые бутылки из-под пива, символизирующие фрустрацию, небольшие гантели, намекающие на скромные попытки оставаться на плаву и показывающие, что Николай ещё не достиг социального дна (хотя преобладающее их количество и намекает на то, что его жизнь, скорее всего, уже потеряла смысл). Перед нами человек, у которого отсутствуют привязанности, дающие смысл в собственном развитии (рис. 3). 


     

Рис. 3. Пространство комнаты Николая. Фрагмент из фильма «Субмарино»  


Образ самого Николая (а точнее — сюжетная линия его персонажа) с точки зрения изображения человека с зависимостью создан максимально реалистично. Выразительные черты лица, внешняя брутальность и при этом безыдейный отсутствующий взгляд заставляют поверить, что человек страдает алкоголизмом как внутренним недугом, ибо физические силы в нём, несмотря на указанное, присутствуют (рис. 4).


                 

Рис. 4. Николай идет в тренажёрный зал. Фрагмент из фильма «Субмарино» 


При этом Николай не лишён чувства солидарности и стремления сублимировать душевную пустоту за счёт общения и взаимной поддержки, оказывая помощь своему старому другу Ивану (Мортен Роуз), которого обнаруживает избитым на улице. Поощряя внутреннюю человечность Николая, режиссёр намекает, что только объединившись герои могут противостоять безысходности, в которой находятся. В сцене, где Николай и Иван сидят в раздевалке тренажёрного зала (рис. 5), они находятся ближе всего к возвращению в нормальную жизнь. Приоткрытая дверь, за которой видна стройная девушка на эллипсоиде (как символ возможности перехода в другое пространство), как нельзя близко оказывается к ссутулившимся и замкнутым героям. Как известно, тренажёрный зал — место, где практически любой человек может восстановить свою самооценку, и многие люди приходят в спортзал в надежде что-то изменить. Во многих спортивных фильмах, например, «Рокки» (1976) или «Нокдауне» (2005), спортзал является практически сказочным местом, где нет предела человеческим возможностям. Винтерберг обыгрывает пространство спортзала по-своему: у него это место, куда герои приходят, чтобы зачерпнуть немного иллюзий — о том, что что-то можно ещё можно исправить.

Однако надежду на получение необходимых иллюзий разрушает конфликт. Из чужого пространства вырывается человек другой формации — спортивный парень девушки, сильно отличающийся от приходящих за глотком энергии Николая и Ивана. В итоге он оказывается вырублен одним ударом Николая, хотя до последнего избегает физического столкновения. Данная сцена иллюстрирует моральную неготовность героев выйти в «нормальную» жизнь и страх, что их там не ждут.


 

Рис. 5. Николай и Иван в тренажерном зале. Фрагмент из фильма «Субмарино» 


Сюжетная линия брата Николая строится параллельно линии самого Николая. В одной из сцен он проезжает в автобусе и видит, как избивают Ивана. Брат не имеет имени, его комната просторней, а жизнь является более одинокой и отчужденной. Наркоман, в отличие от алкоголика, может быть более внимательным к обстановке своего проживания, однако он совершенно отрешён от внешнего мира, гораздо легче нарушает свои обещания и меньше ощущает ответственность за какие-либо поступки. Если Николай ещё иногда заботится о людях и даже хочет отдать наследство матери брату, то его брат легкомысленно отправляется торговать героином на улице, благополучно забывая о своём сыне.

На похоронах матери братья снова встречаются в церкви (рис. 6). Взгляд Николая по-прежнему направлен на гроб, а взгляд брата — вниз и слегка отстранен, хотя в открывающей сцене он и смотрит на ребёнка. Перед нами два человека, и они отличны от тех, кого мы видели в начале фильма. Обоими управляют обстоятельства извне, и если Николай с этим мирится, то его брат не может, из-за чего в итоге теряет окончательную связь с реальностью. Как замечал публицист Иван Кудрявцев: «Проблема младших братьев куда как тоньше и сложнее: они, как правило, намного восприимчивее к желаниям и мотивам других, но поэтому им и трудно отделить свои желания от воспринятых или навязанных извне. Все мы в жизни ищем какие-то опоры, но мой опыт подсказывает, что именно младшие в этом поиске ошибаются гораздо чаще и по-крупному». 


Рис. 6. Братья на похоронах матери. Фрагмент из фильма «Субмарино»


Фильмом «Субмарино» Томас Винтерберг поднимает болезненные вопросы, не оставляя защищённым никого из зрителей. Неудобная холодная форма и тяжёлая эстетика сопровождаются вниманием к человеческой физиологии и характерам. Картина является взрослой не только по степени затрагиваемых тем, но и из-за создания ощущения, что ты переносишься во времена телевидения: когда после полуночи идёт фильм, который трудно смотреть, но любопытство берёт свое, и ты получаешь порцию убедительного и брутального нравоучения без конкретной морали. Здесь остаётся чувство страха оказаться в той же фрустрации, останавливающей путь к цели. Картина «Субмарино» заложила основу обновленного режиссёрского почерка Винтерберга, который тот продолжил развивать в своей следующей картине «Охота» (2012). В нём Томасу удалось затронуть уже более глобальную тему, при этом продемонстрировав её также в рамках знакомого ему датского общества. Как описывал фильм в своем эссе кинокритик Юрий Сапрыкин: «Охота» показывает разрушение социального тела, механизм, посредством которого общество выписывает человека из числа людей, — причем показывает глазами объекта травли». Но «Охота» — это уже, как говорится, совсем другая история. 

Изображения: SensaCine, скриншоты указанных фильмов