То, что будет после смерти, не имеет значения, а сколько ещё долгих дней у того, кто умеет жить!

Альбер Камю, «Миф о Сизифе»

Режиссёр Вильгельм «Вим» Вендерс, один из определявших немецкое кино в период расцвета (70-е годы), так и напрашивается на подробный и последовательный анализ, когда речь заходит про «кино о кино». Среди всех режиссёров Западной Германии именно Вендерс не раз уже ударялся в эту тему. В «Страхе вратаря перед одиннадцатиметровым» (1972) главный герой захаживал в кинотеатр, самый популярный фильм Вендерса «Небо над Берлином» (1987) частично происходит на съёмочной площадке, а «Положение вещей» (1982) нередко называют собственным «8 ½» режиссёра (не исключено, что как-нибудь и о нём мы поговорим). Но есть у Вендерса и такой малозаметный на фоне остальных фильм о герое десятого ряда в большой системе производства и проката кино — трёхчасовая картина «С течением времени» (1976). О ней мы здесь и порассуждаем.

Творчество Вендерса тесно связано с современной для того периода популярной культурой, прежде всего — американской. Как Райнер Вернер Фассбиндер, самый плодовитый из немецких кинорежиссёров этого периода, частенько брал за основу фильмов типичный голливудский жанр мелодрамы, так и Вендерс смог перенести в интересном ключе жанр road movie (англ. «дорожное кино») на немецкую почву несколькими своими фильмами: «Алиса в городах» (1974), «Ложное движение» (1975), тот же «С течением времени». По большому счёту, все фильмы Вендерса — это поэзия движения. Причём это необязательно фильмы в жанре «дорожного кино». На разных уровнях, начиная с общего литературного сюжета и заканчивая построением изменчивости одного кадра, ощущается неспокойствие этого мира хотя бы на уровне незначительных деталей. Пожалуй, он один из своего поколения верен идее, что кино не может быть статичным, ведь суть кино — постоянное изменение фактуры, которое важно каждое мгновение ощущать. Это абсолютно то, что Андрей Тарковский назвал «запечатлённым временем» в одноимённой статье 1967 года о сущности кинематографа.

Однако несмотря на отточенный профессионализм Вендерса и его тонкое понимание киноискусства, его фильмографию трудно оценивать однородно. Все последние фильмы всегда встречались без особых восторгов, но на самом деле даже некоторые фильмы расцвета Вендерса в 70-е — 80-е годы трудно назвать удачами. Со второго фильма «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» режиссёр начал сотрудничать с австрийским писателем Петером Хандке, недавним новым нобелевским лауреатом по литературе. «Страх вратаря…» — это экранизация одноимённой повести Хандке. В дальнейшем режиссёр и писатель объединятся в тандем, в котором Хандке пишет сценарии, а Вендерс снимает по ним кино.

Те фильмы, которые Вендерс снял по сценариям Хандке, уже давно признаны одними из вершин европейского кинематографа, однако при подробном разборе в них открывается не столько гениальность открытия в кино или в истории, для него написанной, сколько скучное и пустое существование героев, придуманных для фильмов. Это было уже в «Страхе вратаря…», где голкипер Йозеф Блох (Артур Браусс) бессмысленно шатался по улицам и разным заведениям, после чего убивал новую подружку; продолжилось в «Ложном движении», осовремененной истории романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», в которой несколько случайно встретившихся немцев (среди которых есть и обломки нацистского прошлого) долго и скучно демонстрируют свою банальность существования. Не спасали и символические придумки Хадке вроде бывшего нациста, у которого часто из носа идёт кровь, призванная, по его словам, напоминать о прошлом. Может, образ и красивый, но всё-таки претенциозно глупый.

Даже, казалось бы, в таком киношедевре, как «Небо над Берлином» с тем же Хандке-сценаристом, можно обнаружить «святую простоту» при тонкости режиссуры. Идея о том, что гении в человеческом обличие — это ангелы, отказавшиеся от своей ангельской сущности (знаменитый финальный титр посвящает фильм бывшим ангелам, в том числе Одзу, Трюффо и Тарковскому), была как минимум мертворождённой. Вся простота этих ассоциаций, безусловно, понятна, но при размышлениях о сущности человека и человечества трудна на принятие. Зато та работа, проделанная в первой чёрно-белой части фильма, и гениальный Бруно Ганц в главной роли уже дают повод говорить о величии фильма.

Почему всё-таки хочется назвать лучшим фильмом Вендерса именно «С течением времени», большую по хронометражу, но скудную на сюжет и мысли панораму, развивающуюся вдоль неприглядной границы страны? Фильм «С течением времени» отказывается от любых глупостей и патетических пустых идей, что спасает его от падения в пропасть. Хандке в этой работе не был сценаристом, что тоже оградило фильм от лишнего налёта банальности. В противовес фильму «Ложное движение» этот фильм вполне стоило бы назвать «Истинное движение», так как практически от всего прочего вне движения фильм очищен, ему не за что спрятаться. Недаром кинематограф Вендерса называли одной из предтеч «медленного кино» — одного из «чистейших» направлений киноискусства.

Одинокий, но не унывающий от своего одиночества киномеханик Бруно Винтер (Рюдигер Фоглер) день за днём разъезжает по главной границе Германии в XX веке — границе Германии и Германии (ФРГ и ГДР). В своём фургончике, который для киномеханика и транспорт, и жильё, Бруно развозит бобины с киноплёнкой по кинотеатрам приграничных городов. Бруно — один из тех типичных героев, олицетворяющих свободную жизнь в представлении многих голливудских фильмов того времени: движение, постоянно включённый проигрыватель с музыкой, минимум средств к существованию (Рис.1). “Frei im wollen, frei im tun, frei im geniessen” (нем. «Свободен в желании, свободен в деянии, свободен в наслаждении»), — по девизу немецкого композитора XIX века Рихарда Вагнера. “Sex, drugs and rock’n’roll”, — по девизу рок-музыкантов XX века.

Рис. 1 — Привычная жизнь Бруно

Как-то раз к Бруно в пути присоединяется человек при забавных обстоятельствах. Некий мужчина по имени Роберт (Ганнс Цишлер) на автомобиле въехал на высокой скорости прямо в реку, видимо, из желания покончить с собой от нависших над ним проблем. Мужчина, забрав из машины чемодан, выходит из реки прямо к Бруно как ни в чём не бывало. Выглядит это так непосредственно, будто к киномеханику заглянул родственник или знакомый на пару дней (Рис. 2). Примерно так и окажется относительно гостеприимства, ведь после сушки и переодевания Бруно и Роберт продолжат путешествовать вместе как старые друзья. По пути они будут помогать друг другу, встречать других людей и общаться с ними. Странная связь образуется между этими одиночками. Они случайно встретились, случайно едут вместе и несколько раз случайно друг с другом расстанутся из-за некоторых дел Роберта и снова сойдутся. Эта линия создаёт тот самый road movie, который так любит Вендерс, со всеми привычными человеческими отношениями: дружба, любовные встречи, семейные конфликты. Каждая деталь входит в фильм и постепенно зацикливается, будь то встреча и расставание или приём пищи с последующим испражнением. От этой динамики от фильма не хочется оторваться.

Рис. 2 — «Приезд» Роберта

Порой кажется, что весь фильм нарочно нашпигован всеми возможными приёмами, делающими не самую занятную историю кинематографически интересной. В кадрах часто можно обнаружить нетипично выстроенные ракурсы, что сразу же бросается в глаза. (Рис. 3). 

Рис. 3 — Необычный взгляд на обычную жизнь

Перед встречей Бруно и Роберта параллельно на контрасте смонтированы сцены дикой езды Роберта на машине и спокойного пробуждения Бруно в фургоне. Их прощание также дано параллельно, когда оба героя, может быть, и не догадываются, что на мгновение сошлись на перекрёстке фургоном и поездом. Камера «путешествует» из транспорта в транспорт, фиксируя постепенное приближение друг к другу и удаление друг от друга, а после пройденного перекрёстка даётся реплика каждого из героев, образуя монтажной склейкой диалог между ними вне общего пространства (Рис. 4).

Рис. 4 — Последняя встреча Бруно и Роберта

Но самые кинематографичные кадры приходят в фильм именно из мира кино. Изображение процессов подготовки киноаппаратуры к просмотру становится здесь отдельным медитативным действом. В камере постоянно фиксируются эти необычные для рядового зрителя сложно устроенные машины, цель которых выражается в простом показе тени на экране (Рис. 5).

Рис. 5 — Киноаппараты

К вопросу о тенях: одна из первых остановок Бруно и Роберта оборачивается целым представлением перед детьми в кинотеатре с ненастроенной аппаратурой. Театр теней вполне себе можно рассматривать как предтечу кинематографа. Удивительно легко два человека в луче света за экраном превращают обычную работу киномеханика в яркое и весёлое шоу с буффонадой вполне себе в лучших традициях американских немых комедий (Рис. 6).

Рис. 6 — Кино до кино

С самого начала фильм пропитан атмосферой не просто движения мира, а его растворения. Первые же кадры — это разговор в кабинке с кинопроектором Бруно и старого тапёра, который когда-то ещё играл музыку на показах «Нибелунгов» (1924) Фрица Ланга. Приход звука в кино совершенно естественно ударил по профессии тапёра. Но сам Бруно между делом случайно заикается: а что, если через десять лет вообще не будет кинотеатров? К этому моменту телевидение уже во всю силу штурмует глаза в масштабах, несравнимых с массовостью обычного кино. Настроение лёгкой грусти от увядания целой индустрии останется доминирующем во всём фильме. Мы, конечно, понимаем, что любимое нами искусство и традиция просмотра в кинотеатре никуда не пропали, а даже развились, но в фильме Вендерса поймано интересное чувство развития через умирание. Это настроение точно будет выражено словами режиссёра Фридриха (Патрик Бошо) из другого фильма Вендерса «Положение вещей»: «Кино — это смерть».

Ещё несколько сцен из кинотеатра глубже погрузят в это настроение. В ключевой сцене для всего фильма на одном сеансе, куда Бруно сам придёт посмотреть фильм, не самый ответственный киномеханик по своему безрассудству нарушит процесс приятного просмотра, чему такой профессионал, как Бруно, не сможет не возмутиться. «Он здесь временно», — скажет кассирша про обитателя будки. И Бруно, тоже временно пришедший посмотреть кино, всё-таки налаживает работу проектора, хоть это и не в его компетенции. Временны здесь не только тапёры или киномеханики. Эта точная метафора «временности» всей жизни через сеанс в кинотеатре говорит про многое в существовании человека. Такие, как Бруно, не сомневающиеся в своей временности, остаются профессионалами своего дела до конца. Как Сизиф из эссе Альбера Камю «Миф о Сизифе» (1942) находит смысл своей жизни в постоянном вкатывании камня в гору, так и Бруно нашёл смысл жизни в «обкатывании» маршрута на фургоне с киноплёнкой. С течением времени проходит всё, но настоящий подвиг — немного задержаться и не пройти просто так мимо вместе со временем.

Рис. 7 — Финальный титр с афишей фильма «WeissE WaND» (нем. «Белая стена», осветлённые буквы складываются в слово END – англ. «КОНЕЦ»)

Изображения: КиноПоиск, IMDb, скриншоты указанных фильмов