Рождение каждого фильма Андрея Тарковского было громким событием в мировом кинематографе и эмоциональным потрясением для зрителя, предрасположенного к проникновению в сакральный мир человеческой души, природы, сновидений. Конечно, сегодня, как впрочем и 47 лет назад, в условиях практически неминуемой повседневной суеты едва отыщется человек, настроенный с должным вниманием на погружение в неспешный, меланхолический, многоплановый и нередко иррациональный океан фантазий и сокровенных воспоминаний Андрея Арсеньевича. Такое кино можно и важно смотреть будучи подготовленным, сбавившим привычный житейский темп, «вытрясшим из сердца словесный сор» и заблокировавшим на время пропускающие информацию каналы собственного сознания. Возможно, и это не гарантирует вам достижения контакта с образом художественной мысли Тарковского, которого, если повторять за тарковсковедами, можно не уразуметь, но почувствовать. Но те, кому рано или поздно удастся «сесть на волну» этого замедленного одухотворённого течения, окажутся счастливчиками, «поцеловавшимися» с вневременным и внежанровым искусством.

Картина «Солярис» (1972), в сюжетной основе которой лежат мотивы одноимённого научно-фантастического романа Станислава Лема, — действительно фильм-картина, а не фильм-стихотворение или фильм-мелодия. И дело не только в откровенных аллюзиях на шедевры живописи Брейгеля и Рембрандта, интереснейшего детального рассказа о которых мы, наверное, скоро дождёмся от нашей коллеги Ксении Масленниковой. Приковывающие к себе внимание кадры с изображением водорослей в воде, разжигаемого костерка на снегу при дневном свете, медленно пролетающей мимо наших глаз раскрытой книги в полуминутный миг невесомости, инопланетного синего океана с густыми белыми пенами, — всё это элементы ярко выраженной эстетической ткани фильма. Они являются гранями единого многомерного «бриллианта», имеющего и «стёкла» с иного рода функцией — кадры с запечатлением поступков, раскрывающих природу человеческих страхов, слабостей, переживаний и способностей преодоления себя. К таковым поворотным в фильме фрагментам относятся попытка Криса Кельвина (Донатас Банионис) избавиться от «двойника» своей погибшей жены Хари (Наталья Бондарчук) при их первой встрече на орбитальной станции, падение окровавленной Хари-«копии» после её проломного прохождения через дверь, воскрешение Хари-«копии», выпившей жидкий кислород.

Через цепь переживаемых гибелей и воскрешений материализовавшегося образа покойной жены Криса мы наблюдаем процесс «зачеловечивания» главного героя, закаливания его трепетного нравственного отношения к живому, хрупкому, беззащитному. Закореняющийся в Кельвине гуманизм противопоставляется учёному бессердечию Сарториуса (Анатолий Солоницын), а мостом между этими полярными мировоззренческими моделями служит философия Снаута (Юри Ярвет), объясняющая удел стремления человечества к «расширению Земли до границ Космоса». Именно это отдание Тарковским идейной сердцевины кинопроизведения вопросу нравственному, духовному и поссорило режиссёра с Лемом, ожидавшим от экранизации совсем другого тематического фокуса — больше аналитического, научно-фантазийного, вещественного, нежели чувственного. Получился бы тогда фильм живее, интереснее, интеллектуальнее? В одном точно можно не сомневаться: искусство потеряло бы гениальное детище великого русского режиссёра-идеалиста, под могущественные чары которого попасть удаётся далеко не каждому смертному, но кому удаётся — тот смертным себя чувствовать перестаёт.