Новый виток интереса к фильмам жанра «пеплум» в американской киноиндустрии связан с 1950 — 1960 годами. Именно в этот период на арену выходит опаснейший конкурент кинопроката — телевидение. Кинотеатры стремительно теряют аудиторию, а вместе с ней и прибыль. Как вернуть зрителя обратно в кинотеатр? Очевидно, нужно показать ему то, что он не сможет посмотреть на маленьком экране чёрно-белого телевизора. Именно так на свет и появляется широкоэкранная система CinemaScope и система стереозвука, тогда же начинают активнее снимать фильмы на цветную плёнку. Для демонстрации этих технических новшеств отныне избираются эпические масштабные исторические постановки. «Бен-Гур» (1959) — один из них.

Фильм Уильяма Уайлера является экранизацией одноимённого романа генерала Люиса Уоллеса, долгое время удерживавшего позицию бестселлера в США. Роман (а соответственно, и фильм) представляет собой вариацию истории в духе графа Монте-Кристо, разворачивающуюся в Иудее I века нашей эры. Необходимо отметить, что фильм 1959 года является не первой экранизацией: попытки перенести роман генерала на экран предпринимались ещё в 1905 году. Более известной же ранней версией общепризнанно считается фильм Фреда Нибло 1925 года, главную роль в котором исполнил Рамон Новарро.

Итак, телевидение наступает на пятки кинотеатральному показу. Студии-мейджоры находятся на грани банкротства. И руководство MGM решается на отчаянный шаг — снять дорогую масштабную историческую картину. Тогда-то в очередной раз и вспоминают о романе Уоллеса. Бюджет картины заявлен в количестве огромных $15 000 000 — действительно, студии есть чем рисковать. Производство фильма даётся нелегко: сценарий несколько раз переписывается разными авторами, и помимо означенного в титрах Карла Тунберга в написании также принимают участие М. Андерсон, К. Фрай, Г. Видал, С. Бехрам. Съёмки даже находятся под угрозой срыва из-за смерти продюсера фильма, Сэма Цимбласта, в 1958 году.  Вообще нужно сказать, что студия планировала экранизировать «Бен-Гура» значительно раньше, в 1953 году, на волне популярности других исторических эпиков — «Камо Грядеши?» (1951) и «Плащаница» (1953), но тогда что-то не сложилось. И, надо сказать, к счастью.

Интересна история о том, как Уильям Уайлер согласился работать в проекте. К середине 50-х Уайлер имел репутацию мастера своего дела с собственным почерком. Американская киноакадемия уже неоднократно отмечала режиссёра — две его работы, «Мисс Минивер» (1942) и «Лучшие годы нашей жизни» (1946), удостаивались золотых статуэток в самых различных категориях. Вначале режиссёр активно отказывался от предложений продюсера возглавить подобный колосс. «Я сказал: «Вы знаете, почему вы пришли ко мне? Я — нет. Это совсем не тот тип фильмов, которые я снимаю», — вспоминал он в одном из интервью (подробнее — в книге "Directors at work. Interviews with American Film-makers" ed. by B. Kantor, I. Blacker, A. Kramer). Но продюсер не собирался так просто сдаваться, в итоге взяв Уайлера почти «на слабо». Да, так и есть: самая масштабная и оскароносная картина была снята на спор. «И я принял вызов. Чтобы узнать, могу ли я снимать такого плана картины», — говорит Уайлер. Стоит отметить, что одной из особенностей этого режиссёра является жанровое разнообразие снятых им фильмов. В первую очередь его интересовала история, которую предлагалось перенести на экран. Кстати, выбор именно Уильяма Уайлера в качестве режиссёра можно считать символическим, если даже не мистическим: дело в том, что ещё будучи ассистентом на съёмочной площадке, Уайлер работал на «Бен-Гуре» 1925 года.

Почти в каждом эпическом фильме есть эпизод, поражающий зрителя настолько, что только его из всего фильма он и запоминает. Для «Бен-Гура» это хрестоматийная гонка на колесницах, поставленная Эндрю Мартоном и Якимой Кануттом. Со съёмками этого эпизода связаны два интересных момента. Первый рассказывает о муках творчества. Дело в том, что многие специалисты расходились во мнениях насчёт того, как именно должен был выглядеть ипподром, и в итоге мастера студии MGM, не мудрствуя лукаво, решили повторить декорацию гоночного трека из фильма 1925 года. Получилась интересная, может, даже неосознанная перекличка или оммаж предшественнику. Второй случай — более серьёзный, но не менее интересный. Несмотря на то, что Чарлтон Хестон (Иуда Бен-Гур) и Стивен Бойд (Мессала), исполнители главных ролей, управляли колесницами самостоятельно, в самых опасных моментах актёров всё же подменяли каскадёры. Так, дублёром Хестона был сын постановщика сцены, Джо Канутт. В одном из дублей, когда квадрига должна была перелететь через упавшую колесницу, каскадёр сорвался и почти вылетел из неё, но сумел удержаться и взобраться назад. Этот момент смотрелся так эффектно, что было решено оставить его в фильме.

Премьера фильма состоялась 18 ноября 1959 года. При бюджете в $15 000 000 он только по США собрал $74 422 622, во много раз окупив своё производство, что спасло студию от разорения. Не обделён был фильм и наградами. Среди них — 11 «Оскаров», абсолютный рекорд, который смогли догнать лишь спустя почти сорок лет «Титаник» (1997), а чуть позже — «Властелин Колец: возвращение короля» (2003), оба из которых также взяли по одиннадцать статуэток. Фильм также получил 5 премий Золотой глобус и премию BAFTA. «Бен-Гур» 1959 года является ключевой картиной в истории американского пеплума: она отмечает переход жанра в новую фазу развития от концепции яркого зрелища к серьёзному эпическому произведению, затрагивающему более глубокие вопросы. Подобно картине Александра Иванова «Явление Христа народу», создатели фильма, оперируя, скажем так, академическими для фильмов этого жанра приёмами, сумели создать новое произведение, имеющее глубокий философский и психологический подтекст.  

Достигнут подобный эффект был, в первую очередь, благодаря мастерству режиссёра. Фильм обладает более сложным пространственным построением кадра, нежели его предшественники. Большинство сцен строится по следующему принципу: мизансцена представляет собой диагональ, уходящую в глубину кадра, вводится взаимодействие персонажей, находящихся на разных планах. Таким образом решаются две проблемы. Первая — передача трёхмерного пространства. Вторая — символическое значение дистанции между героями. Для более наглядного примера я разберу сцену Нагорной проповеди: режиссёр строит мизансцену кадра таким образом, что важную роль как раз играет диагональ и пространство между главными героями сцены — Иудой Бен-Гуром и Иисусом Христом. Диагональ, соединяющая главных участников мизансцены, передаёт связь между героями и близость судьбоносных событий. Пространство между ними наоборот разделяет героев, показывая, что время близится, но ещё не настало. Таким образом визуализируется одна из главных тем фильма (и, кстати, романа-первоисточника) — путь человека к Христу как путь познания и изменения самого себя, путь к светлым силам, к иным законам чести и справедливости.

Отличается фильм и великолепной работой оператора-постановщика Роберта Сёртиса. Ранее положение камеры при съёмке исторических фильмов было достаточно стандартным, на уровне человеческого глаза, теперь же присутствуют кадры с использованием резкого ракурса или снятые с позиции выше или ниже уровня человеческого взгляда, что добавляет, тем самым, выразительности и экспрессивности определённым сценам. Не могу не сказать ещё об одном интересном визуальном приёме, который, к слову, опять возвращает нас к связи версий 1925 и 1959 годов. Ни разу на протяжении фильма зритель не видит лица одного из важнейших персонажей — Христа. Он всегда предстаёт в ракурсе со спины, но при этом Он не безлик. Его образ раскрывается перед нами через взаимодействие с другими персонажами, через их слова о Нём. Аналогичное решение было применено и в фильме 1925 года, в котором Христос представал перед зрителем так же, в ракурсе со спины или через детали (кадр с благословляющей рукой, например). Вообще фильм наполнен интересными визуальными и драматическими решениями — сцены-перевёртыши, аллегории — всех не перечислишь, да и стоит оставить кое-что за скобками, а то будет совсем неинтересно смотреть (а мы ведь знаем, что вы вряд ли его смотрели).

Сейчас немногие вспомнят про этот фильм, он совсем не на слуху. Тем не менее, его влияние на историю кино огромно. Эпоха начала 2000-х ознаменовалась возрождением жанра американского пеплума вместе с выходом «Гладиатора» (2000) Ридли Скотта. В «Гладиаторе» в центре внимания те же темы, что и у нас в «Бен-Гуре» — дружба, предательство, месть и искупление; вызов Империи и победа протагониста. Угадываются параллели в характерах главных героев и их моральных устоях. Точно так же, как и фильм Уайлера, «Гладиатор» соединяет в себе эпичность и психологичность. К слову, это первый после «Бен-Гура» эпик на тему древней истории, взявший Оскар в категории «Лучший фильм». Казалось бы, где исторический эпос, а где фантастика? Но тем не менее. А ещё в следующий раз, когда будете смотреть «Скрытую угрозу» (1999), обратите внимание на эпизод гонок на карах, а затем пересмотрите эпизод гонок на колесницах из «Бен-Гура». Именно так Джордж Лукас отдал дань уважения фильму, поразившему его в детстве. Не обошли, кстати, стороной фильм и Братья Коэны со своим «Да здравствует Цезарь!» (2016). Приглядитесь внимательнее к эпическому фильму, со съёмок которого похищают Бэрда Уитлока, и не прогадаете, узнав знакомые черты.