Байопик о Рудольфе Нурееве «Нуреев. Белый ворон» (2019) — третий фильм в режиссёрской фильмографии Рэйфа Файнса. Актёр известен своим интересом к русской культуре: к примеру, его послужной список включает в себя фильм «Онегин» (1999) режиссёра Марты Файнс по одноимённому роману в стихах «нашего всего» Александра Сергеевича Пушкина, где Рэйф Файнс исполнил роль Евгения Онегина. Также британский актёр снимался в российских проектах: он сыграл одного из главных героев в фильме Веры Глаголевой «Две женщины» (2014) по пьесе Ивана Тургенева «Месяц в деревне».
Надо сказать, что за последнее время кинематограф проявил определённый интерес к одной из ипостасей Терпсихоры. В 2010 году Даррен Аронофски снимает психологическую драму об артистке балета «Чёрный лебедь», в 2016 году Валерий Тодоровский представляет «Большой» о буднях и становлении артистов балета. Широкую популярность обретает документальный фильм Стивена Кантора «Танцовщик» (2016) о тернистом пути Сергея Полунина. 2018 же год отмечается «клюквенным» «Красным воробьём».
Известно, что биография выдающейся личности — плодотворная тема для кинематографа. Жизнеописания Великих от Цезаря до Ленина уже настолько исчерпали себя, что фильмы последних лет, следуя тренду, фокусируются на истории относительно недавней. Из зарубежного опыта можно вспомнить отшумевшую «Богемскую рапсодию» (2018) о лидере группы «Queen» Фредди Меркьюри и грядущий байопик «Рокетмен» (2019) о становлении Элтона Джона. Из отечественного опыта на ум приходит спорная картина о Владимире Высоцком «Спасибо, что живой» (2011). Главные герои этих фильмов одновременно и близки, так как их творчество застали наши деды и отцы, и далеки: эпоха, которой принадлежат эти личности, уже успела стать историей. Стихи Высоцкого и Окуджавы входят в школьную программу по литературе, а события 70-х — 80-х годов прописаны в предметных учебниках. В этот ряд фильмов, сделанных о далёких и близких нам героях, становится и новый фильм о Рудольфе Нурееве.
Картина начинается достаточно стандартно и нестандартно одновременно — с допроса педагога Нуреева Александра Пушкина (Рэйф Файнс), и нет, это не инсинуации создателей, а реальное имя педагога Рудольфа Нуреева. Суровый КГБшник пытается выудить из преподавателя причины побега Нуреева (Олег Ивенко) за границу. Хореограф только разводит руками, и действие фильма отбрасывает нас на несколько дней/недель назад — труппа Театра оперы и балета имени С.М. Кирова (нынешнего Мариинского театра) прибывает на гастроли в Париж.
Повествование фильма нелинейно. Оно складывается из причудливой мозаики флешбэков главного героя. Можно выделить три хронологических отрезка, из которых сплетается канва фильма; каждый из них выдержан в своём стиле и на визуальном уровне поддерживает атмосферу линии повествования. Первый отрезок посвящён детству Нуреева в Уфе (30-е — 40-е годы). Цветовая гамма этой линии — холодная, выдержанная в серовато-стальных оттенках, — подчёркивает суровые пред- и послевоенные времена. Второй временной отрезок повествует о годах обучения Рудольфа Нуреева в Ленинградском хореографическом училище имени А.Я. Вагановой. Этот период снят в цвете, но с эффектом налёта времени, как будто на старых фотографиях немного выцвели краски. Хронологическое сфумато, если можно так выразиться. Буйством красок отличается третья линия с парижскими гастролями: яркие насыщенные цвета, улицы, залитые солнечными лучами, — это другая, непохожая на Союз страна; это вкус свободы, так не хватавшей Нурееву в СССР.
Как уже говорилось выше, линии повествования пересекаются друг с другом. Обычно переход от одной линии к другой преподносится через воспоминания главного героя. На визуальном уровне переход осуществляется с помощью ассоциативного монтажа. Так, например, эпизод из детства, когда маленький Руди любуется древесными стволами на фоне голубого неба, переходит в сцену, в которой уже взрослый Нуреев поражается тому, как красива часовня Сен-Шапель. Устремлённые ввысь деревья составляют визуальную рифму с готической архитектурой, тяготеющей к стремлению вверх.
Завершают фильм классические для байопиков титры о дальнейшей судьбе прототипов героев. Но финальные титры — особая дань уважения создателей к герою, жизнь которого они перенесли на киноплёнку. Вереница фамилий каста, съёмочной группы и etc. перемежается хроникальной записью танца Рудольфа Нуреева.
Фильм, что очень приятно отечественному зрителю, отличается отсутствием «развесистой клюквы» и достаточно достоверно изображает как реалии советского времени и Парижа тех времён, так и моменты биографии Рудольфа Нуреева. В этом плане очень показательны сцены, связанные с гастролями ленинградской труппы. Так, доподлинно известно о том, что каждую труппу на зарубежных гастролях сопровождали сотрудники КГБ в штатском с целью предотвратить контакты с иностранными гражданами и тлетворное влияние Запада. Нуреев же плевал на эти правила и часто уходил в самовольные прогулки по городу (зачастую даже после комендантского часа), активно общался с представителями иностранной интеллигенции. Все эти моменты присутствуют и в фильме; с документальной точностью восстановлена сцена в аэропорту, ставшая точкой невозвращения Нуреева в СССР.
Говоря о фильме-биографии, нельзя не отметить актёра, воплотившего образ Личности, главного героя фильма. Роль Рудольфа Нуреева в фильме исполнил премьер Татарского театра оперы и балета имени Мусы Джалиля Олег Ивенко. Поразительно внешнее сходство молодого артиста с прототипом (особенно глаза и характерный взгляд, а глаза, как мы знаем, — зеркало души). Но не только внешним сходством формируется образ: Олегу Ивенко удалось уловить и передать свободную энергичную манеру танца Нуреева. Веришь, что на экране не артист, исполняющий роль, а сам герой истории.
Среди других однозначных плюсов фильма необходимо отметить ещё один момент. Выше отмечалось использование ассоциативного монтажа, но такой монтаж применяется не только в качестве перехода между временными отрезками жизни Нуреева. В качестве примера приведём следующий эпизод: это попеременный монтаж тренировок будущей звезды мирового балета и визитов в музейные залы с античной скульптурой. Явно прослеживается ассоциативная связь между работой танцовщика над совершенствованием своего тела и совершенством телосложения героев, запечатлённых в мраморе и бронзе. В этом контексте нельзя не упомянуть ещё одну сцену: во время парижских гастролей Нуреев посещает Лувр. В пустом зале (что очень удивительно для одного из самых популярных музеев мира) танцовщик останавливается у картины Теодора Жерико «Плот «Медузы»». Интерес артиста к этой картине вполне ясен: в балетном искусстве слова, мысли и чувства выражаются языком тела и танца, аналогично работает и картина Жерико, где персонажи «говорят» своими позами; да и общая масса человеческих тел, слитых в едином порыве, буквально «кричит» о надежде на спасение. Такие параллели между балетным искусством и искусством скульптурным и живописным очень важны для биографии Нуреева. Танцовщик был известен своим интересом к изобразительному искусству. Позднее, обретя мировую известность, Нуреев собрал достаточно приличную коллекцию живописи, и эпизоды в музейных залах показывают вечное влечение танцовщика к искусству и поиску прекрасного.
Подводя итог, можно сказать, что «Нуреев. Белый ворон» — тонко прочувствованная интеллигентным британцем история о свободе духа, свободе творчества и вечном поиске красоты.
