Ангелу кинопресса причисляет к представителям так называемой «Берлинской школы» — группы режиссёров, выпускников Берлинской академии кино и телевидения, чей стиль объединяет условность сюжета и неспешное фиксирование действительности в деталях. Из картин других авторов Берлинской школы, таких как Кристиан Петцольд, Томас Арслан и Марен Аде, в широкий российский прокат выходила трагикомедия последней «Тони Эрдманн» (2017).

Картины Ангелы Шанелек «Остановки в городах» (1998) и «Марсель» (2004) дважды участвовали в конкурсной программе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля, но именно в 2019 году Серебряный медведь за лучшую режиссуру на домашнем Берлинале заставил московскую публику обратить пристальное внимание на новый фильм пятидесятисемилетней Шанелек «Я была дома, но…», чей кинематограф трудно охарактеризовать иначе, чем «созерцательный».

Перед зрительским показом «Я была дома, но…» в пятницу вечером на Московском кинофестивале образовался внушительный ажиотаж. Пятый зал «Октября» зрители заполняли мучительно долго, но в полном объёме. Во время представления картины Андреем Плаховым и до пятой минуты не пропадало чувство азарта у аккредитованных лиц, удастся ли отбить место, если запоздавшие решатся купить билет. Столкновений избежать не удалось и опоздавшим; купившим билет после начала фильма обывателям под назидания пожилых зрительниц пришлось уходить или смотреть фильм с лестницы.

Сюжет в фильме присутствует, однако его влияние на зрителя практически неуловимо, он является лишь отправной точкой для развития визуальной мысли автора. Главная героиня — представитель современной немецкой творческой интеллигенции, грубоватая фактурная мать-одиночка Астрид (Марен Эггерт), потерявшая мужа. Она пытается справиться с давящим на неё стрессом, ощущением мысленного кризиса-ловушки, где через маленькие щёлочки проникает в личное пространство враждебный мир. История бродит вокруг исчезновения её сына и его возвращения спустя неделю.

В витиеватом бытовом калейдоскопе Ангела Шанелек трансформирует сцены, описывающие непримечательные события, возможные в жизни любого человека — такие, как покупка подержанного велосипеда, разговор с прохожим или посещение музея, — в попытку передать трудновоспроизводимое, но знакомое каждому состояние волевого изнеможения, когда условные границы личности размываются по разным причинам (усталость, отсутствие работы, стресс), и человек теряет возможность отличать свою территорию от чужой, испытывает затруднение в структуризации планов на день, не осознает или не понимает свою мотивацию. Ассоциацией подобного размытия может стать, например, пребывание дома в солнечный день во время неоплачиваемого отпуска, когда человек, отдаваясь безделью, неожиданно ужасается и осознаёт неправильность карьерного пути, по которому идет. В этом осмыслении многие бытовые дела теряют свою форму, может наступить прокрастинация, нарушается субординация при общении с другими людьми, так как человек незаметно для себя присваивает и чужую территорию.

Подобного эффекта режиссёр добивается визуальной глубиной каждой сцены, которая напоминает эмоциональный колодец, внутри которого складываются длинные планы, неторопливые беседы, граничащие с карикатурной зарисовкой, способные даже занятого иными мыслями зрителя вывести на эмоциональный уровень.

Шанелек играет на уникальность каждого сознания, поэтому ищет золотую середину между ненавязчивостью и символичностью. Кажется, что фильм специально путает, заставляя зрителя внутри себя решать вопрос, что это — глубоко личное высказывание режиссёра или авторское обращение к современному обществу.

Например, в сцене, где Астрид созерцает древнегреческую скульптуру в музее, демонстрируется переход от пространства, наполненного нестабильным эмоциональным фоном Астрид к постепенному обращению в повествование зрителя. Сначала он смотрит на статую глазами Астрид, но в один момент остается с скульптурой наедине, будто оказываясь на месте случайного посетителя, который стоит рядом с Астрид в музее и имеет возможность либо спроецировать на себя энергетику этой фактурной женщины, либо эмоционально отделиться от нее и смотреть на произведение искусства своим взглядом. Подобный прием режиссёр применяет несколько раз.

Тягучесть каждой сцены граничит с яркой образностью, которая позитивно влияет на вышеописанный эффект волевого изнеможения и при этом будоражит сознание. В стилистике изображения персонажей можно обнаружить сходства с шведскими режиссерами Роем Андерсеном и Рубеном Эстлундом. С помощью общих планов в мизансценах человек раскрывается как объект исследования, где под наблюдением выявляется его трогательность и незначительность эмоций под давлением статичного мира. С помощью длинных планов без монтажных склеек зритель имеет возможность максимально изучить человека и окружающий его быт. 

Шанелек склонна рисовать человека как борца с пространством, в котором он существует. Человек смешон, неуклюж, использует безразличие для достижения целей, однако проявление его эмоций порождает глубокую индивидуальность и двигает вперед атмосферу, которая периодически застывает в приступе волевого изнеможения.

«Я была дома, но…» трудно оценить с точки зрения истории или назвать философской драмой. Соединяя все вышеперечисленные элементы и визуальный ряд, режиссёр создает благодатную почву для взгляда зрителя внутрь себя. Впечатления от просмотра картины могут различаться в зависимости от характера или настроения. Фильм устанавливает с каждым зрителем индивидуальный диалог, налаживая восприятие сюжета в субъективном ключе, балансируя на грани сна и реальности.