MAD TOSBYКиноведческое критиканство на вашу потребуruИстория одного потерянного смыслаhttps://madtosby.ru/quality-reviews/istoriia-odnogo-poteriannogo-smysla/Sat, 04 Jul 2020 16:15:05 +0300 «Я умею вязать» (2016) — это в первую очередь крайне обаятельная, пусть и грустная, история о путешествии к себе, о целительной силе диалога со своими и чужими эмоциональными состояниями и чувствами; во вторую очередь картина Надежды Степановой — пример изумительно тонкой, внимательной к техническим деталям визуализации сценарного замысла. Главная героиня Таня (Алина Ходжеванова) — двадцатилетняя субтильная студентка, изучающая китайский язык. Фильм начинается с одного безрадостного утра, когда девушка внезапно принимает решение умереть. Попытка самоубийства оказывается провальной, и Таня просыпается в жутковатых интерьерах психиатрической больницы, деля палату с экстравагантной Ренатой (Анна Егорова), считающей себя в прошлом известной моделью. С этого момента клубок истории главной героини наконец начинает распутываться, и мы будем наблюдать за развитием двух параллельных сюжетных линий, выстроенных по принципу инверсивной драматургической композиции. Одна линия иллюстрирует существование Тани в жёлтом доме, другая обращается к прошлому, ища в нём истоки её экзистенциального кризиса. Закадровый голос главной героини, сопровождающий экранное действие, хоть и не является важным инструментом кинематографа как искусства визуального, в этой картине приходится весьма кстати, подчёркивая персонализированный контекст истории и позволяя эмоционально сблизиться с героиней. Зритель узнаёт, что Таня любит: свою собаку, а ещё вязать и мыть полы; Таня не любит: темноту, утренние пробуждения и выяснения отношений с семьёй, состоящей из матери (Анастасия Имамова), сестры Васи (Ирина Горбачёва) и отца — «бывшего чекиста», а теперь попросту пьяницы. А главная проблема героини в том, что она утратила смысл жизни, или никогда его не находила. Так или иначе, без этой тонкой, словно вязальная нить, квинтэссенции жизнь Тани невыносима и пуста. Её любимое хобби — вязание — в фильме метафорически воплощает смысл бытия. Девушка, восхищаясь удивительной способностью простой нитки ткать целые прекрасные вязальные полотна, сама пребывает в поиске ариадниной нити, способной указать путь в её собственных тёмных лабиринтах души. Фото ©️ Ruskino С внутренним невидимым для зрителя миром главной героини взаимодействует каждая визуальная деталь, отражающая его как зеркало, начиная, разумеется, с прекрасно подобранного типажа Алины Ходжевановой, мастерски воплотившей на экране трогательный образ, сочетающий глуповатую наивность, деликатность и внутреннюю глубину. Тесные пространства, длинные узкие коридоры отражают скованное неуютное ощущение Тани, чувствующей себя не на своём месте. Она с обречённостью всматривается в зеркала, пытаясь за внешним отражением найти нечто более значительное. Картина Надежды Степановой — это очень личное высказывание, цепляющее своей чувственностью, которую формирует и тонкая операторская работа Дмитрия Улюкаева, и удивительный мягкий рассеянный свет некоторых сцен, и органика цветовой гаммы, подчёркивающей настроение каждой сцены. От каждого образа исходит какая-то странная, ранимая внутренняя красота, которую не хочется тревожить, но хочется сохранить в качестве эстетического послевкусия.Апофеоз ретровейв-вечеринкиhttps://madtosby.ru/quality-reviews/apofeoz-retroveiv-vecherinki/Fri, 03 Jul 2020 20:31:36 +0300 Если посмотреть трейлер данного творения, то становится понятно, что не понятно ровным счетом ничего. Синопсис также не изобилует какими-то деталями. Что-то про повреждённый корабль, искусственный интеллект и попытки «излечить» его женщинами загадочного племени. Звучит уже занятно. При просмотре на первый план выходят яркие краски кислотных неоновых оттенков, иными словами — истинный страх эпилептика, а также знакомые по VHS стилизированные помехи а-ля «Кунг Фьюри» (2015). Оно и не удивительно, ибо в исполнительных продюсерах — Дэвид Сандберг, который его и снял. Все мы помним, какой эффект произвел выход этого творения в Интернете и на Международном Каннском кинофестивале, вдохнув новую жизнь в дело всех ценителей ретро. Но тем не менее упомянутый «Кунг Фьюри» ставил на абсолютную безбашенность и лёгкий оттенок треша, упакованный практически без изъянов в упаковку ретровейва 80-х, здесь же дело обстоит несколько иначе. Фото ©️ IMDb «Кровь машин» (2019) Сета Икермана всё-таки претендует на серьёзность — напускная сюжетная примитивность с лихвой компенсируется не только визуальным стилем, но и также заложенным поп-культурным референсом: видно, что вся концепция картины была вдохновлена полуэротическими космическими фэнтези 80-х, так как прямо чувствуется, что сценарий и раскадровку писали на обнажённом женском теле. Да, женских тел в фильме неприлично много, и за это ему многое можно простить. Здесь при желании даже можно разглядеть метафоричное отображение угнетения женщин и патриархата, который ловко скидывают прекрасные героини фильма. Фото ©️ IMDb Если быть честным, то «Кровь машин» не стоит считать фильмом в классическом его понимании, это скорее перформанс, дань элементам культуры, которые греют тех, у кого в наушниках играет тот самый Carpenter Brut или любой другой гуру нью-ретровейва. Ведь если копнуть глубже, то можно узнать одну важную деталь — фильм родился из клипа к композиции "Turbo Killer" вышеописанного исполнителя, а режиссёр фильма Сет Икерман на самом деле тандем двух творцов — Рафаэля Эрнандеса и Савитри Джоли-Гонфарда. И если просто расслабиться и воспринимать «Кровь машин» как вышедший из-под контроля музыкальный видеоклип, то можно получить удовольствие, близкое к максимальному. Фото ©️ IMDb Что действительно может «зацепить» внимание при просмотре, так это дизайн корабля главных героев — представьте себе гибрид зубастой челюсти, подковы, двух огромных пистолетов и любой случайной вещи из вашей фантазии. Если ничего конкретного на ум не пришло, то надо идти и смотреть. Несмотря на то, что практически физически ощущаешь низкобюджетность фильма, об этом успешно забываешь после нескольких минут. Работники сферы CGI выжали максимум из того, что могли, чтобы зритель точно не остался равнодушным. Определённо не стоит рассматривать «Кровь машин» с позиции классического жанрового кино — это творение само является огромным референсом и не стесняется этого, потому что сделано с любовью. Поэтому стоит просто расслабиться, пристегнуть ремни и получать удовольствие от процесса.«Гранитный камушек» раздораhttps://madtosby.ru/quality-reviews/granitnyi-kamushek-razdora/Fri, 03 Jul 2020 15:59:31 +0300 Сюжет фильма дебютанта в полном метре Александра Гришина «Атакан. Кровавая легенда» (2020) основан на легенде: в центре внимания — мистический артефакт, камень Атакан, использовавшийся язычниками в качестве алтаря для человеческих жертвоприношений. Камень был найден во время строительства Санкт-Петербурга, спустя некоторое время его смыло в Неву, а на предполагаемом месте нахождения загадочного объекта стали происходить необъяснимые вещи, пропадали и погибали люди. Студентка питерского вуза N Нора (Ксения Плюснина) показывает преподавателю Дмитрию Митину (Владимир Кузнецов) дневник своего деда, в котором говорится об этом самом Атакане: как раз в этот день Митин уделил ему особое внимание в своей лекции. Дед Норы столкнулся с камнем во время строительства метро, все члены его бригады погибли, и только ему удалось спастись. Однако никто не верил в его рассказы, и дед попал в психиатрическую больницу. Об артефакте до поры до времени он никому не рассказывал, однако относительно недавно нарисовал по памяти карту пути к загадочной каменюке. Теперь внучка одержима идеей найти Атакан и доказать дедову правоту. Структура фильма не отличается какой-то особой оригинальностью. Начинается он, как это странно бы ни звучало, с конца. Первое, что видит зритель, а точнее, слышит, — девичьи крики на фоне чёрного экрана. Затем появляется и изображение — имитация съёмки на видеокамеру двух перепачканных и испуганных девушек. Запись периодически прерывается и искажается цифровыми помехами и сбоями. Сразу скажу, что такой приём будет часто появляться в фильме, ибо один из героев начнёт фиксировать события на камеру, а зритель будет смотреть на события его глазами. Но кроме кадрировочной рамки и значка записи (да эффекта брака цифровой записи) эти съёмки не будут ничем отличаться от эпизодов, снятых не видеокамерой из пространства фильма. Либо у нашего персонажа камера слишком крутая, либо создатели не озаботились обогатить форму любительской видеосъёмки, либо рецензент отстал от жизни и ничего не понимает в современной технике. Уместность этого эффекта в принципе можно поставить под сомнение — эта камера не сыграет значительной роли в сюжете, она не будет найденной где-то в коридорах, записанное на ней не поведает о случившемся, это также не опасная трансляция или стрим в Интернет. Вскоре зрителя встретит краткая справка, подкреплённая подобранными изображениями гравюр и фотографий (не исключено, что их могли подкорректировать в угоду фильму) о специальном отделе ОГПУ, занимающимся паранормальными и мистическими явлениями: сотрудники секретного отдела отправлялись в экспедиции на Тибет, Сибирь, изучали телекинез, да и про наш камешек не забыли. Только после этой информации начинается линейное повествование истории, заявленной в аннотации фильма, которое в итоге приведёт зрителя к той точке, с которой всё началось. Развязка приготовит нам парочку внезапных, но, впрочем, достаточно предсказуемых поворотов, во избежание спойлеров говорить более о ней не буду. Итак, артефакт с богатой историей — есть, увлечённые идеей персонажи в количестве двух человек — есть. Чего-то не хватает в нашем рецепте хоррора. Слишком мало членов поисковой группы, не правда ли? Состав экспедиции расширяется за счёт увлечённой скалолазанием однокурсницы Норы по имени Полина (Полина Строгая), предоставившей нашим «Индианам Джонсам» снаряжение и захватившей брата Борю (Владислав Алтайский) с вечно включённой видеокамерой. В последний момент на хвост исследователям петербургских подземелий также падают Максим (Денис Лукичёв) и его девушка Лана (Анна Серпенева). Классический состав разнотипажных персон готов, и теперь наконец можно отправляться в путешествие. Что касается актёрской игры, то она, к сожалению, в фильме не самая лучшая. Это же относится и к сценарной части: как было описано выше, состав группы искателей разномастен и состоит из характерных типажей — тихоня, умный, тусовщик и его девушка, спортсменка, парень с камерой, — но тем не менее эти различия персонажей проявляются слабо и в основном в стиле одежды (и то далеко не у всех) либо паре ознакомительных сцен (снятых явно для того, чтобы показать, кто именно наши герои). Вообще нужно сказать, что экспозиционная часть проходит достаточно быстро — из неё зритель узнает больше про злополучный камень, чем про характер каждого героя. Но нужно ли оно в контексте данного фильма? На этот вопрос каждый зритель ответит себе сам. На пути горе-искателей (или героев-искателей?), а вместе с ними и зрителей будут поджидать всевозможные клише разных родов, размеров и форм — обязательно у кого-то из членов группы проявится заболевание, затрудняющее продвижение к цели, приблизительно на половине фильма падёт первая жертва, а ближе к завершению пути найдётся и тот, кого всё достало и кто захочет уйти, а также член группы, поддавшийся влиянию злой силы… Персонажи, ищущие в подземельях Санкт-Петербурга таинственный артефакт, скорее напоминают группу друзей, проходящих квест с повышенным уровнем реалистичности и сложности. При каждом попадании героев в новую локацию хочется многократно повторять станиславское «Не верю!». Комнаты не выглядят покинутыми, да и странно, что их не нашли раньше при обустройстве ночного клуба (бывшего бомбоубежища), вещи, разложенные по локациям, похожи на реквизит для квеста, организованный за несколько часов до запуска очередной группы искателей и решателей головоломок. В итоге «Атакан. Кровавая легенда» по уровню своей реализации — достаточно вторичный фильм. В нём собрано всё то, что мы уже много раз видели до и наверняка увидим в подобных фильмах много раз после. Но примем во внимание, что основной состав создателей фильма — дебютанты или те, у кого небольшой опыт в кинематографической сфере. Как первый полнометражный фильм и проба пера картина вполне имеет право на существование, и при всех выше сказанных словах нельзя не принять во внимание и положительные моменты этого проекта. Во-первых, это достаточно заманчивое и интересное решение многократно использованной схемы — привлекательная история камня Атакана, а также само действие, которое происходит в Санкт-Петербурге, богатом на мистические истории и холодную (в этом случае даже леденящую) северную атмосферу. Во-вторых, это смелость и инициативность создателей в реализации как малоразвитого пока в нашей стране жанра ужасов, так и в принципе достаточно затратного и сложного проекта. Так что будем надеяться, что в будущем авторы учтут все полученные знания и порадуют зрителей отличными картинами.Фестиваль «Зеркало» объявил победителейhttps://madtosby.ru/novostnoe/festival-zerkalo-obiavil-pobeditelei/Wed, 01 Jul 2020 15:59:53 +030030 июня завершился XIV меж­ду­народ­ный ки­нофес­ти­валь им. Ан­дрея Тар­ков­ско­го «Зер­ка­ло», все мероприятия которого прошли онлайн на платформе tvzavr. По информации организаторов, в удалённом режиме фестиваль посетили более 2 млн человек. Церемония закрытия состоялась в фестивальной студии, которую для этих целей построили на территории Юрьевецкого пивоваренного завода. Ведущими стали актёр Юрий Колокольников и актриса Ольга Бодрова. В студии показали скринлайн режиссёра Алексея Фисуна и сценаристки Елены Ваниной, рассказывающий о том, как Андрей Тарковский мог бы снять фильм «Зеркало» (1974) сегодня. Также зрители смогли услышать певицу Машу Макарову (группа «Маша и Медведи»), которая исполнила песню «Арарат» под аккомпанемент Филиппа Чельцова. На церемонии закрыти фестиваля были вручены следующие награды: Гран-при: «Назир» (2020) Аруна Картика (Индия, Нидерланды, Сингапур) Приз за лучшую режиссуру: «Без особых признаков» (2020) Фернанды Валадес (Мексика, Испания) Приз за профессиональные достижения: «Одинокая скала» (2020) Алехандро Телемако Таррафа (Аргентина, Мексика, Катар, Великобритания) Приз за вклад в кинематограф: Михал Лещиловский, режиссёр монтажа картины «Жертвоприношение» (1986) Приз жюри молодых критиков «Голос»: «Кот в стене» (2019) Веселы Казаковой и Мины Милевой (Болгария, Франция, Великобритания) Приз зрительских симпатий по результатам голосования в соцсетях: «Кот в стене» Веселы Казаковой и Мины Милевой (Болгария, Франция, Великобритания) Все рецензии MAD TOSBY на фильмы фестиваля можно найти здесь. По результатам работы образовательных кампусов (в этом году они были названы «Документальная анимация периода пандемии» и «Документальный монтаж немонтажного времени») были сняты итоговые проекты: мультфильм и трейлер документального фильма. Также было объявлено, что ролик следующего, юбилейного «Зер­ка­ла» будет снимать арт-фотограф Юлдус Бахтиозина, режиссёр конкурсной картины «Дочь рыбака» (2019). «Зер­ка­ло» — первый крупный российский кинофестиваль, который решился перейти в онлайн. К сожалению, мы не смогли в этом году привезти фильмы и гостей в Юрьевец. Но зато в этом году мы показали Юрьевец всей России. Наши прямые эфиры на разных платформах в общей сложности посмотрели более 2 млн человек. Зрителей у «Зер­ка­ла» больше, чем за все предыдущие годы. Наверное, это и есть главный результат нашего эксперимента — то, что у «Зер­ка­ла» появились новые зрители, многие из которых станут гостями следующего, XV кинофестиваля «Зеркало», который мы обязательно откроем по традиции здесь, в Юрьевце. Константин Шавловский, генеральный продюсер фестиваля Фестиваль прошел при поддержке Министерства культуры РФ и Правительства Ивановской области. До­пол­ни­тель­ная ин­форма­ция: офи­ци­аль­ный сайт ки­нофес­ти­валя.«Дочь рыбака»: найди в себе царевнуhttps://madtosby.ru/quality-reviews/doch-rybaka-naidi-v-sebe-tcarevnu/Tue, 30 Jun 2020 18:15:34 +0300 Ожидать от молодого арт-фотографа Юлдус Бахтиозиной, чья слава давно вышла за пределы земли русской, чего-то обыденного и менее претенциозного, чем сверкающие кокошники, соболиные шубы и нарумяненные царевны с блистающими зубными грилзами, было бы странно. Эти образы уже стали визитной карточкой фотохудожницы из Санкт-Петербурга. В фильме «Дочь рыбака» (2019) гиперболизированно воплотились все фантазии Юлдус на тему вдохновляющей её русской фольклорной сказки. Фото ©️ КиноПоиск По сюжету фильма главная героиня Полина (Алина Король) с говорящей фамилией Щукина вместе со своей подругой Серафимой (Серафима Соловьёва), увлечённой позитивным мышлением и подиумной модой, по обыкновению начинают свой рабочий день в качестве продавщиц рыбного фургончика. Переживания о брате не дают Полине спать по ночам, из-за чего чувствует она себя скверно. Внезапно мирную скучную торговлю нарушает необычная покупательница рыбьих голов — чудаковатая старушка (Валентина Ясень), выряженная будто живая иллюстрация к русским народным сказкам (за исключением разве что больничных бахил и детской коляски с радиоприёмником). Казалось бы, тут всё понятно — но только не в фантастической реальности «Дочери рыбака», в которой старушка оказывается совсем не сумасшедшей, а проводницей в мир сказок, а точнее, — царевн. Ну и как оно обычно бывает — чудодейственный чаёк от бабули делает свою работу. Главная героиня выпивает чашечку на ночь и моментально отправляется в дивный сказочный трип по лучшему из миров, который, однако, оказывается неожиданно похожим на наш с вами. В своей картине Бахтиозина иронично высмеивает социокультурный русский контекст, обращаясь к ярким эклектичным образам, совмещающим черты различных эпох. Эклектика вообще одна из характерных особенностей её творческих проектов. История продавщицы рыбной лавки, из которой обещают сделать царевну, показана на экране через призму культурных кодов мифологического и постсоветского сознания. Симбиоз кричащей сказочности на грани китча и удручающей реальности под масками пафосных образов рисует непривлекательную картинку закулисья рекламного глянца. Фото ©️ КиноПоиск Сегодня разделывающая рыбу на ужин (в розовых халате и перчатках) Полина — только ларёчница, живущая в бедной каморке, но привлекательная «говорящая голова» из телевизора уже заманивает на обучающий эксклюзивный телекурс «Как стать профессиональной царевной». Чтобы попасть в волшебный мир, нужно всего лишь сделать шаг из дверей гостиной по мановению крыла человекоподобной золотозубой жар-птицы, а уж там она — параллельная реальность. Правда, сначала мир волшебства и исполнений желаний оказывается предательски похожим на холл совдеповского госучреждения, в котором толпится и чахнет от скуки очередь жаждущих кардинально преобразиться девиц, выглядящих так, будто в сказку их чуть ли не принудительно забрали телепортом с костюмированного бала ночных бабочек. Ну а после начинаются совсем не сказочные очереди, коррупция, бюрократия, «блат» и тотальные подмены понятий, скрывающиеся под тяжестью шелков, жемчугов, парчи и кокошников — всё как в реальной жизни. Чтобы в вас нашли «царевность» представители аккредитованного на сие действие учреждения — нужно пройти целый квест; и да, разумеется, результат вам «никто не гарантирует» (где-то мы это уже слышали). Фото ©️ КиноПоиск Итак, «Дочь рыбака» — это яркая, эстетически продуманная до мелочей сатира. «Вкусная» картинка периодически очень напоминает рекламный ролик или бэкстейдж дорогой фешен-съёмки. Кстати, фотохудожница не только сама написала сценарий картины, выступила постановщиком и даже главным оператором, но и сыграла одного из персонажей, поэтому авторская индивидуальность её стиля закономерно читается в каждом кадре. Картина рефлексирует о бытности советского периода в ностальгических декорациях 80-х, обыгрывает мотив смерти, параллелясь в этом с «Последней сказкой Риты» (2012) Ренаты Литвиновой (визуально, кстати, тоже), и использует эпические приёмы и сказочные коды, чтобы напомнить, что «по щучьему веленью» сани едут только в сказках.Приключение Джейн Марпл — младшейhttps://madtosby.ru/quality-reviews/prikliuchenie-dzhein-marpl-mladshei/Tue, 30 Jun 2020 16:40:19 +0300Опытным путём зрители фестиваля «Зеркало» и команда MAD TOSBY выявили, что фильмы, отобранные в разные программы смотра, никак нельзя назвать тривиальными. Несколько из них были дебютными, а потому были лишены какого-либо режиссёрского бэкграунда, что делало просмотр максимально объективным и придавало ему некоторый эффект новизны. Дебютной является и картина «Звук солнца» (2016) режиссёров Павла Пепперштейна и Наташи Норд. Тем не менее личность Павла Пепперштейна, художника и писателя, является вполне известной в творческой среде, чтобы избежать соблазна составить некоторый прогноз относительно того, каким может быть фильм у автора-основателя направления «психоделический реализм». Ну, конечно, этот фильм просто априори должен быть экстравагантным и (не)много безумным, не правда ли? Главными героями фильма стали Джейн Марпл — мл. (Наташа Норд) и Морис Сиэм (Павел Пепперштейн). Джейн с детства была ярой поклонницей писательницы Агаты Кристи. Она даже придумала легенду о том, что является внучкой той самой мисс Марпл, которой в реальности в общем-то никогда не существовало. Но кого интересуют такие мелочи, когда сам искренне веришь в свой милый обман? В колледже Джейн изучала историю искусства, вследствие чего по протекции дяди лорда Балтимора однажды стала работать в аукционном доме Christie's, название которого тоже сближало её с кумиром всей жизни. Девушка всегда мечтала поучаствовать в реальном расследовании с настоящими заговорами и шпионами. Всемогущий дядя и здесь приходит на выручку, предоставляя Джейн возможность поучаствовать в полноценной авантюре: ей предстоит найти своего кузена Мориса, который бесследно исчез на далёком курорте в Ялте. С этого момента Джейн отправится в путешествие, наполненное всякого рода приключениями и реальными опасностями, которые протянут кровавый след по всей Европе и закольцуются в отправной точке, где и будет раскрыта основная тайна, намёк на которую авторы изначально заложили в название фильма. Фото ©️ MIEFF Остановимся теперь подробнее на форме. Вся история картины проговаривается не в диалогах, а за кадром, в основном от имени рассказчика (самой Джейн), что потребует от зрителя максимальной концентрации внимания, если он действительно хочет разобраться в сюжете. Голосовое сопровождение обрамляется визуальным рядом, который, с одной стороны, соответствует сказанному, а с другой, в некоторой степени является контрапунктом, принося в произведение дополнительные смыслы. Изображение является преимущественно чёрно-белым с редкими вставками цветных кадров, выбивающихся из заданной стилистики. По структуре происходящее на экране похоже на работы первых авангардистов, которые предпочитали экспериментировать именно с формой, превращая фильм в настоящий аттракцион с помощью быстрого монтажа, острых ракурсов, попеременного использования подвижной и статичной камеры. Чтобы внимание зрителя окончательно не рассеялось, авторы периодически прерывают речь саундтреком, который разбивает фильм на отдельные клиповые эпизоды. Редкие зануды, подобные нам, непроизвольно начнут задаваться вопросом: «А кино ли мы сейчас смотрим?» И если вспомнить тезис о том, что кино является искусством синтетическим, то легко можно принять и тот факт, что современные фильмы вполне могут содержать в себе клиповые ролики и видео-арт. Как бы то ни было, нельзя не отметить, что на выходе картина получилась эстетически приятной, что точно порадует всех визуалов, прощающих шероховатости в сюжете ради красивого изображения. В этом заложен некоторый парадокс, учитывая, что интрига фильма связана как раз со звуком и его сверхспособностью влиять на поступки людей. Фильм из программы специальных показов «Звук солнца» фестиваля «Зеркало» доступен по 30 июня в онлайн-кинотеатре tvzavr.Стигмы социального нездоровьяhttps://madtosby.ru/kinobattl/stigmy-sotcialnogo-nezdorovia/Mon, 29 Jun 2020 18:41:23 +0300 С первых минут повествования семейные отношения главного героя Ярослава (Ярослав Плесл) определяются статусом «всё сложно». Жена Бланка (Ясмина Циганкова) запрещает ему видеться с детьми, пока его мать не отдаст ей квартиру. Сам Ярослав представляется хрупким и нерешительным водителем скорой помощи, в обязанность которого почему-то входит приготовление еды для матери и её любовника (по совместительству отца Бланки) Густава (Богуслав Зарихта). Мать главного героя Дорота (Регина Разлова) не намерена облегчать сыну жизнь: она не ограничивает себя нравственными нормами, вульгарно заигрывая на глазах Ярослава с любовником, и перманентно морально подавляет и без того мягкотелого сына. Злополучную квартиру она отдаст лишь при одном условии — таком же абсурдном, как и прочая мотивация героев: если вместо сына ужин для всей «семьи» приготовит её бывший муж Камиль (Ян Александер). “Cook F**k Kill” (2019) — сложносочинённая лента в жанре драмеди, состоящая из трёх равноправных драматургических арок, в каждой из которых разыгрывается альтернативная версия одних и тех же сюжетных событий. Интерес Миры Форнай в данной картине развивается в векторе остросоциального исследования патологических паттернов внутрисемейных отношений. Режиссёр анализирует, как токсичные модели поведения и смещение социальных ролей деструктивно воздействуют на микросоциум семьи. Фото ©️ IFFR Своё творческое киноисследование Форнай помещает в нарративные рамки с характерными чертами фольклорной сказки. Отсюда и архетипичность образов, и чёткое разделение повествования на три закольцованных акта, связанных с перерождением героя, и нарочитые троекратные повторения, отсылающие то к сказочным, то к религиозным сюжетам. Ярослав вместе с прочими героями застрял в рамках формальных психологических типажей. Ему выпадает уникальная возможность трижды заново прожить свой невезучий день, приноравливаясь к новым условиям, диктуемым новыми социальным ролями. В одной реальности он тюфяк, в другой — доминант, избивающий жену, а в третьей вообще женщина. Всё, что разыгрывается на экране, очень напоминает беккетовский театр абсурда. Течение повествования оказывает давление на зрителя своей зацикленной нелогичностью и атмосферой тревоги. Внешнее взаимодействие героев, обличённое в шаблонные коды, вступает в конфликт с их полной внутренней отчуждённостью друг от друга. Мире Форнай, неравнодушной к теме семейного насилия, удалось решить свою философскую задачу, создав на экране весьма отталкивающий контекст сексуального, морального и физического насилия. Для этого режиссёр взяла на вооружение не только эстетику оголённых тел и разбитых в кровь лиц, но и другие воздействующие на подсознание визуальные и диалоговые приёмы, объединившиеся в рафинированно-кинематографичную «историю болезни» одной семьи. Это рецензия является частью рубрики «Кинобаттл». Вторую рецензию на фильм "Cook F**k Kill" можно прочитать здесь. Фильм "Cook F**k Kill" из конкурсной программы фестиваля «Зеркало» доступен 29 июня в онлайн-кинотеатре tvzavr.Смешно до болиhttps://madtosby.ru/kinobattl/smeshno-do-boli/Mon, 29 Jun 2020 18:40:53 +0300 Абсурд в кино стал таким частым явлением, что удивляться происходящему по ту сторону экрана всё труднее и труднее. Но и абсурд бывает разным: смешным, скучным, страшным… И вот пример по-особенному смешного киноабсурда. Фильм "Cook F**k Kill" (2019) снят на чешском языке уже опытным словацким кинорежиссёром Мирой Форнай («Лисичка» (2009), «Мой пёс Киллер» (2013)). Как видно, в кино ещё неразделимы две культуры, которые когда-то были объединены ещё и государственными границами Чехословакии. Главный герой фильма Ярослав (Ярослав Плесл) — типичный семьянин с женой, детьми и прочими родственниками. У него немало бытовых проблем, прежде всего, на почве ревности к супруге Бланке (Ясмина Циганкова) и не самых тёплых отношений с матерью (Регина Разлова). Камнем преткновения становятся дети Ярослава и Бланки, к которым яростно рвущегося Ярослава не хотят пускать. Чтобы добраться до детей, Ярославу придётся многое пройти не без помощи всех своих родственничков. Так выглядит краткое содержание фильма с опущенными деталями, не поддающимися адекватному описанию. Всё происходящее с Ярославом, воспринимаемое вполне нормально в логике фильма, кажется долгим и тяжёлым путешествием к заветной мечте встретиться с детьми. Но так ли тяжела участь мужчины средних лет? Цепочка испытаний складывается довольно занятно: чтобы Ярославу попасть к детям, ему должна дать ключ супруга, которая просит переписать на их семью квартиру матери Ярослава, которая сделает это за ужин от бывшего мужа, который просит убить быка нынешнего мужа бывшей, тестя Ярослава, которому нужно откопать закопанные глубоко ножи где-то в лесу. Немного всем этим испытанием мешает постоянно ходящая по пятам смерть, которая иногда убивает некоторых героев, а то и преображает до неузнаваемости. И в этой ситуации как раз и задаётся выше обозначенный вопрос: тяжело ли Ярославу, если даже смерть тут одна из формальностей? Фото ©️ IFFR Отношения между героями фильма лишь кажутся запутанными. Каждый здесь играет свою неповторимую роль, не нарушая правил общей игры (если, конечно, эти правила существуют), но все вместе герои объединяются чем-то неуловимо родным. О проблемах Ярослава беспокоятся не только родственники, но и соседи, проживающие в его районе, от которых постоянно приходится убегать. Все люди вместе начинают противостоять той закрученной ситуации, которую они же и создали. И это относится даже к тем, кто теоретически не имеет к проблемам незнакомого семейства никакого отношения. Пусть не всегда удаётся прийти к решению, отодвигая некоторыми поступками прогресс в деле назад, но ошибки на то и ошибки, чтобы набираться опыта, дабы не умереть в следующий раз. Для русских зрителей, привыкших видеть на отечественных экранах бытовые драмы с жуткой обстановкой и гнетущей атмосферой, такой фильм может немного разбавить надоевшую тяжесть, ведь за дело взялись друзья из Чехии и Словакии. Этим культурам серьёзность и грузность в подходе к проблемам не особо идёт, и вместо стона и плача будет слышен звонкий смех. Абсурдность бытия с лёгким подхихикиванием так или иначе постоянно присутствует в искусстве этих славян. Если на землю наступает мировая война, то проходит она как бы по касательной, обходя с опаской главного «идиота» мировой литературы Йозефа Швейка из известного романа Ярослава Гашека. Если откуда-то появляется эликсир бессмертия, то смысл жизни в любом случае обнаруживается в конечности, а не в бессмертии (пьеса «Средство Макропулоса» (1922) Карела Чапека). В этом проникнутом добротой пространстве даже животные наравне с людьми могут испытывать по-человечески сложные чувства, как в опере композитора Леоша Яначека «Приключения лисички-плутовки» (1923). Поэтому, возвращаясь к фильму "Cook F**k Kill", для сколько-нибудь приятного просмотра нам придётся выключить серьёзность и на каждый поступок героев взглянуть с намерением посмеяться, какими бы эти поступки не казались отталкивающими. И тогда, вполне возможно, мы немного прочувствуемся интересным отношением к миру с лёгким налётом сентиментальности поверх чёрного бытового юмора. Это рецензия является частью рубрики «Кинобаттл». Вторую рецензию на фильм "Cook F**k Kill" можно прочитать здесь. Фильм "Cook F**k Kill" из конкурсной программы фестиваля «Зеркало» доступен 29 июня в онлайн-кинотеатре tvzavr.Короткий метр для долгосрочной перспективыhttps://madtosby.ru/quality-reviews/korotkii-metr-dlia-dolgosrochnoi-perspektivy/Mon, 29 Jun 2020 16:08:58 +0300 На первый взгляд высокопарное название программы «Фильмы с Севера» — «После нас» — оправдывается ловким маневрированием от мерцающего простора космоса к внутренним глубинам — вопреки ограничениям короткометражного формата. В программе представлены фильмы из стран исключительно Северной Европы: Норвегии, Швеции, Финляндии и Исландии. Удивительно, что короткий метр у скандинавов приобретает вид полноценной и недешёвой работы — или же здесь страсть делать красивую картинку, создающую эффект элитарного продукта, или осознанная кропотливая работа с формой. Как ни крути, каждый фильм программы — это визуальные находки и эксперименты с атмосферой, завораживающая работа камеры и пейзажи, что в сумме выглядит дорого. При этом почти везде строго соблюдается формат: согласно профессиональному мнению, именно хронометраж не больше 9-15 минут считается короткий метром, всё остальное — укороченный полный метр, хотя многие фестивали мира нарушают это научное правило, записывая в конкурсы короткометражек 30-минутные фильмы. Есть среди создателей и русский человек — режиссёр и автор сценария первой картины «Происхождение человека» (Норвегия, Швеция; 2019) Пётр Сапегин. Пётр иммигрировал в Норвегию в 1990 годах, до этого работал художником-постановщиком в московских театрах. В стране фьордов основал студию по производству анимационных фильмов Magica, а позже анимационный продакшен Kinopravda. Сапегин и ранее сам режиссировал короткометражную анимацию, «Происхождение человека» не стало исключением. В картине рассматривается теория о том, что человечество есть не что иное, как переродившаяся заново инопланетная раса с далекой недружелюбной планеты, где, хоть и желая соблюдать законы экологии, жители проиграли мусорным чудовищам, поедающим отходы. Несмотря на рассуждения Илона Маска, прижимистые норвежцы мыслят максимально реалистично: какими бы ни были наши потуги освоить космос, в ближайшую тысячу лет мы вряд ли найдем новый дом. Земля — это элитный район, где нам повезло родиться, и вопреки политическим амбициям необходимо направить все ресурсы на сохранение планеты. Следующая картина «В ожидании смерти» (Швеция; 2019) тридцатилетнего режиссёра Ларса Вега более приземлённая, но не менее трепетная, чем теоретическое будущее. Внутри пространства больницы сын навещает отца, который когда-то продал свою фирму. На пороге окончания жизни отец не только стягивает к себе деловые воспоминая, отдающие юмором в холодных тонах, но и готов поделиться секретами. Попытка вставить юмор в отстранённую атмосферу напоминает наследие Рубена Эстлунда и фильм «Квадрат» (2017). К слову, Вега тоже из Швеции. Среди участников можно найти и картину, где гипнотическая красота Севера коррелирует с желанием добиться визуального потрясения. Саамка норвежского происхождения Марья Бол Нарго в своём фильме «Языки» (Норвегия; 2019) противопоставляет свободу дикой природы, в частности Заполярья, где свободно себя чувствуют стада северных оленей, необузданной и постыдной человеческой сущности. История рассказывает об изнасиловании девушки-саамки, за которую собирается отомстить сестра. Герои помещены в центр заполярной бесконечности, где только стаи северных оленей способны колыхнуть пустоту. Стремление к шоку получилось скомканным — хоть автору и не хватило опыта, с точки зрения визуальных находок это самая интересная игровая картина программы. Немногословная пугающая простота встречает в самом коротком фильме программы «Пролетарий» (Швеция; 2018) режиссёра Якоба Ареверна, где обрисовывается щекотливая ситуация, куда также пытается проникнуть юмор. История о том, как старику на холодной опушке домашние постоянно мешают сделать своё дело. Поразительную краткость и ёмкость проявил режиссёр и автор сценария картины «Ласточкин хвост» (Исландия; 2018) Магнус Лейффсон, уместив в 14-минутный хронометраж подробное раскрытие персонажа по имени Арон. Разведённый бизнесмен потерял свою дочь и переживает кризис среднего возраста. Его жизнь сводится к поиску себя настоящего, который навсегда остался в прошлом, к возрождению упущенных ощущений. Очень редко короткий метр позволяет эмоционально погрузиться в персонажа, и «Ласточкин хвост» оказывается исключением, позволяя пройти путь искренности и городского бесчувствия. Завершающей картиной стала необычная документальная лента «Без названия» (Финляндия; 2019). Фильм является выпускной работы финской режиссёрки Тиньи Руусувуори. Документалисты отправляются на север Норвегии, чтобы выяснить, кто оставляет на дороге странные следы шин. В тихой норвежской глуши это событие приобретает мистический оттенок. Фильм наполнен красотами и интервью — всё это навевает ощущение продуманной недосказанности. Резюмируя, стоит отметить общие темы, под которыми представлены картины: внутренний кризис, природа, старость и планета Земля. Люди внутри пространства Земли в пределах одной жизни — это глубокая среда, в которой возможны перестановки любых слагаемых и раскрытие разных краеугольных камней внутри одного общего знаменателя в зависимости от персоналии. Однако главное — передача правильного наследия своим потомкам, ценности этого мира, в котором человек чувствует себя как дома и который нужно бережно хранить. Благодаря этому и несмотря на короткую форму, картины оставляют послевкусие с пространством для манёвра. Берегите планету, она прекрасна. Фильмы из программы специальных показов «Фильмы с Севера» фестиваля «Зеркало» доступны по 30 июня в онлайн-кинотеатре tvzavr. Трансляцию спецсобытия, на котором программу представят организаторы из Тромсё, можно посмотреть 29 июня в 18:00 здесь.Memento morihttps://madtosby.ru/quality-reviews/memento-mori/Sun, 28 Jun 2020 17:58:41 +0300 В центре сюжета находится высокогорная деревушка Кондор, затерянная в северной скалистой части Аргентины. Её жители — крестьяне, потомки индейцев кечуа, преимущественно занимающиеся скотоводством. Главный герой Фидель (Рикардо Фидель Толаба), как и его соплеменники, зарабатывает на жизнь разведением лам и продажей продукции животноводства. В основе его существования лежит примитивный, близкий первобытнообщинному уклад, которого почти не коснулась рука цивилизации. Мировоззрение крестьян основано на магических ритуалах и поверьях, наполненных языческим символизмом. Проявление необъяснимого и устрашающего природного начала служит для них объектом поклонения, а жертвоприношение является традиционным способом задобрить стихию. Они возвеличивают лам как священных животных, тысячелетиями дающих шерсть и мясо для выживания; поклоняются Пачамаме (матери-земле) и всем силам природы, являющимся посланниками вселенной по кечуанским поверьям. Фото ©️ IFFR Картина аргентинского режиссёра Алехандро Телемако Таррафа, уходя корнями в национальные индейские легенды и традиционный символизм, становится мостом между эпохами, обрастая новыми гранями смыслов. Мироустройство аргентинских пастухов диким анахронизмом врывается в современное зрительское сознание, позволяя взглянуть на многие вещи под необычным углом, прочувствовать значимость потери главного героя, чьих лам кто-то преступно убивает. Скотовод уверен, что это хищная пума охотится на его животных, и единственно возможный выход в его картине мира — убить пуму или совершить жертвоприношение Пачамаме, дабы прийти с ней в гармонию и получить магическую защиту для стада. Мистический символизм сопровождает картину с самых первых открывающих кадров, демонстрирующих предрассветные аргентинские пейзажи, среди которых пасётся белая лошадь — метафоричный знак божественного послания. Лошадь во многих культурах выступает символическим проводником через границу жизни и смерти. Впервые смерть вторгается в повествование совсем не от руки врага. Скотовод сам убивает свою ламу для продажи. Каждый из членов семьи героя мистическими знаками впечатывает кровь невинно убитого животного в грубые стены крестьянского жилища, возвращая зрителя к малоприятным первобытным временам жертвенных обрядов. Кровь — это магия. Триада красного, белого и чёрного издревле служила определяющими цветами законов жизни и смерти, когда в основе выживания лежал постулат «убить или быть убитым» — животным, человеком или голодом. Охотник ты или жертва? Для кечуа всё предопределено в этом подлунном мире неким высшим промыслом. Ночная сцена выслеживания пумы, медленная, заставляющая напрягать органы чувств наряду с замершим в первобытном инстинкте охотником, завершается кадром бесконечно звездного и совершенно невозмутимого небесного свода, воплощая эту высшую волю. Живописные пейзажи высокогорья — молчаливые исполины, грязно-серые в раннем утреннем свете, отражают суровый закон жизни; твёрдые каменные глыбы словно утяжеляют своим визуальным весом нелегкую ношу сына скотовода — мясо и шкуру ламы, — которую он несёт в город, за множество километров от дома. Всё это воплощает многогранные возможности чистого созерцательного кино. Фото ©️ IFFR Связь человека и природы выступает одним из главных идейных посылов картины. Кадры величественных пейзажей часто врываются в повествование — безмолвные, но гибкие в своей интерпретационной вариативности, они воздействуют очищающее на восприятие зрителя и выводят эмоциональный ритм картины на плавную ноту, обыгрывая отсылку к балансу как к основе мироздания. Одна из самых впечатляющих сцен в картине — сжигание останков умершего безымянного человека. “Recuerda que eres mortal”, (исп.) —рефреном повторяет один из путников. Ненасытный огонь, поглотивший земную сущность того, кто некогда был человеком, возвысил его на заоблачную высоту — туда, откуда, возможно, родом и мистическая пума, давно сменившая обличье, по словам старой ведуньи. Возможно, кровожадное животное, нещадно уничтожающее и взрослых и новорождённых лам пастушьего стада — лишь ещё одна хищническая маска на лице смерти (главного символа фильма), договориться с которой не удавалось никому с начала времён — ни магией, ни силой, ни мольбой. Фильм «Одинокая скала» из конкурсной программы фестиваля «Зеркало» доступен 28 июня в онлайн-кинотеатре tvzavr.«Ночной сторож»: не тот, кем кажетсяhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/reliktovyi-les/nochnoi-storozh-ne-tot-kem-kazhetsia/Sun, 28 Jun 2020 17:12:17 +0300У фильма Уле Борнедаля похожая судьба с одногодкой-сериалом «Королевство» (1994 — 1997), получившим известность за пределами Дании только спустя десятилетие. Телепроект Ларса фон Триера о призраках и древнем зле, обитающем в Королевском госпитале в Копенгагене, объединил в себе элементы чёрной комедии, мистического триллера, всевозможных пародий на производственную драму и американские классические сериалы, один из них — «Альфред Хичкок представляет» (1955 — 1962). Триер, подобно Хичкоку, появлялся в чёрном фраке в конце каждой серии во время завершающих титров и резюмировал происходящее. Оригинальная идея привлекла американских продюсеров, и права на производство ремейка были приобретены Стивеном Кингом и Марком Карлинером. Это был первый случай адаптации Стивеном Кингом не своего материала. Сериал «Королевский госпиталь» в 2004 году вышел на ABC. «Ночной сторож» (1994) Борнедаля заслужил свой ремейк «Ночное дежурство» (1997) уже через три года. Сценарий был адаптирован для американского зрителя лично режиссёром совместно со Стивеном Содербергом, а автор оригинала сел в режиссёрское кресло (привет, Ханеке), забрав с собой в проект коллег из первого фильма: оператора Дана Лаустсена и композитора Йоахима Хольбека. Роли исполнили звёзды Юэн Макгрегор, Ник Нолти и Патрисия Аркетт, что, впрочем, не помогло ремейку добиться крупной кассы. Голливудская карьера Борнедаля не получилась и после бодрого старта размазалась в менее заметных проектах на родине в Дании. Скромный успех «Королевского госпиталя» и провал «Ночного дежурства» помимо других совокупностей обусловлены незнакомством американской публики со скандинавской мультижанровой культурой, которая значительно утяжеляет восприятие фильма, заставляет осмыслять его на разных уровнях взамен привычной выработанной реакции на того же Кинга или классических ужастиков, которые по традиции подаются исключительно как развлекательные продукты. Оригинальный «Ночной сторож» не попадает под унитарное определение «фильма ужасов». Он перемещается из триллера в гротеск, а из гротеска — в драму о взрослении человека. Всё это приправлено специфичным юмором и мрачной эстетикой, лишённой сверхъестественной составляющей. Как отмечал доктор искусствоведения В. Познин: «Впечатление единого места создается за счет доминирования в сцене или эпи зоде единых атрибутивных элементов, т. е. кадр должен объединять общий антураж (пейзаж, предметы обстановки и т. п.), единая световая тональность и цветовой колорит». Роль единого места в фильме играет конструктор, в ядре которого находится морг — лабиринт с множеством комнат, деталей, световых решений, многочисленных дверей, окон, рамок, контейнеров. Система зеркал, фотографий и помещений внутри морга взаимодействует со зрителем и влияет на восприятие фильма. Морг обособлен от остального мира и со всеми остросюжетными наполняющими является стягивающим субъектом остального мира. Главный герой проходит внутри него инициацию, а сцены вне морга в некоторой степени ирреальны, комичны и похожи на эфемерный сон. Герои существуют на оболочке сферы, центром которой является морг, где происходят испытания, а реальная жизнь — не более чем инфантильный симулякр, заслуживающий высмеивания. Именно в морг устраивается ночным сторожем молодой человек Мартин (Николай Костер-Вальдау). Ему необходимо быстро найти непыльную работу для совмещения с учёбой в университете, поэтому перспективу ночёвки по соседству с трупами он не воспринимает серьёзно. В то же время по городу проносятся известия о жестоко убитой проститутке. Мартин и его девушка Калинка (Софи Гробёль), друзья Йенс (Ким Бодния) и Лотта (Лотта Андерсен) узнают об убийстве на дне рождения Мартина, и зритель видит, насколько глубок личный вакуум экзальтированных молодых людей, не желающих понимать реальные проблемы и отмахивающихся от внешнего воздействия мира. Они устраивают вечеринку при естественном освещении, словно декаденты XIX века (Рис. 1). Рис. 1. День рождения Мартина Моргу явно предстоит сыграть роль «доставщика реальности» для Мартина, который окольными путями столкнётся со смертью. Смерть рядом — издавна один из главных инструментов осознания и взросления. Насмешка чувствуется в сцене, где Мартин и Калинка лежат в постели, и Калинка жалуется на то, что режиссёр дал задание выучить роль в пьесе. Освещение и композиция отсылают к эпизодам из американских «мыльных опер», которые в то время были на завершающей фазе своей популярности. Калинка блещет наивностью, для неё самое сложное в этом мире — выучить роль. Мартин, напоминающий рокового мачо, «клубнично», пошло и наигранно признаётся в любви Калинке, иронично замечая, что это напоминает «плохой американский фильм» (Рис. 2 и 3). Завершённая имитация сцены из американской мелодрамы категории Б служит циничным крючком, способным подцепить склонного к иронии зрителя в дальнейшем издевательски наблюдать за тем, как подверженные экзальтации молодые люди попадают в последующие экстремальные ситуации. Таким образом, из пространства триллера фильм заходит на территорию гротеска и обратно, рисуя мир вокруг морга. Рис. 2, 3. Мартин признаётся в любви Калинке Выстроенный Борнедалем «лабиринт» морга разделён паттернами пространства, по которым перемещается Мартин и каждый из которых воздействует на него по-разному. Рис. 4, 5. Мартин наблюдает за останками тел в формалине Когда Мартин делает свой первый обход, он видит, как в контейнерах с формалином плавают куски человеческих тел. Камера отъезжает от окна, в котором видно лицо актёра, и фокусируется на контейнере (Рис. 4 и 5). Происходит переход из одного пространства в другое в рамках одного кадра — от контроля к бессознательному. Поглощение лица Мартина тьмой внутри рамки символизирует начало поглощения героя страхом. Предметы начинают брать верх над самообладанием сторожа и участвуют в формировании саспенса. Легкомысленный Мартин впервые оказывается один на один со смертью, когда заходит в прозекторскую. В предыдущем эпизоде Мартин проходил по тому же самому маршруту вместе с инструктировавшим его бывшим сторожем, видел трупы и мигающее освещение. Однако когда Мартин оказывается в данном пространстве один, его начинает обуревать страх, и пространство, казавшееся стабильным, начинает «выталкивать» его. До того как Мартин заходит в прозекторскую, узкий коридор, ведущий в помещение, кажется непримечательным. Однако при выходе те же самые детали интерьера начинают действовать на зрителя угрожающе (Рис. 6 и 7). Вместе с Мартином, который спешит покинуть помещение, начинает нервничать зритель, хотя внешне ничего не изменилось. Комната сторожа служит «местом силы», где Мартин обретает спокойствие. Не зря предыдущий сторож рекомендовал Мартину обязательно принести с собой радио, намекая на то, что, выйдя в «лабиринт», очень легко можно потерять связь с реальностью. Рис. 6, 7. Мартин убегает из прозекторской Во внешнем мире по-прежнему правит абсурд. Провокационно обыгрывается сцена, в которой друг Йенс подначивает Мартина втайне изменить своей подруге Калинке. Герои приближены друг к другу, темнота скрывает их лица (Рис. 8). Третьим свидетелем сцены становится статуя Ханса Кристиана Андерсена. Расположение лиц в кадре отсылает к кадру из фильма Ингмара Бергмана «Молчание» (1963) (Рис. 9). Йенс, будто демон-искуситель, склоняет Мартина к опрометчивому поступку, ставящему под угрозу его отношения. Мартин не может дать достойный отпор и защитить себя. Рис. 8. Мартин и Йенс Рис. 9. Фрагмент из фильма И. Бергмана «Молчание» В итоге больше всего достаётся Андерсену. Вылитое Мартином пиво на памятник великого сказочника одновременно визуализирует бессилие и желание вырваться из собственной незрелости (Рис. 10). Ирония в том, что, как известно, сказки Андерсена — жизненные и грустные (например, «Жених и невеста» и «Свинопас»), полны житейской мудрости. При этом сам Ханс Кристиан оставался большим ребёнком и имел незавидную судьбу. В одной сцене с вылитым пивом и двумя молодыми людьми мы видим сложный дуализм взросления и символизм распутья, на котором находятся герои: один сознательно сопротивляется «нормальному» обществу, другой — в изматывающей неопределённости, подкрепляемой соседством с трупами. Рис. 10. Пиво на памятнике Андерсену Эпатирует зрителя сцена, где комиссар полиции (Ульф Пилгаард), который в итоге оказывается маньяком, смотрит на очередную привезённую жертву-проститутку. Это напоминает художественное любование своим произведением искусства. Комиссар наклоняется к жертве очень медленно, а музыка отсылает к скрипичным барочным мелодиям (Рис. 11). Мартин же напоминает восторженного зрителя (Рис. 12), он попадает под обаяние злодея и в дальнейшем не рассказывает своей девушке Калинке о том, что видел, так как является «гордым носителем тайны». Рис. 11, 12. Следственные действия в морге Сцена будто иронизирует над тем, как легко молодые люди находят себе кумиров и как быстро перестают замечать странные вещи, которые творятся за «ширмой» того, что привлекает их внимание. Некоторые эпизоды демонстрируют крайне провокационные ситуации в стилистике чёрной комедии, чтобы визуализировать сложность инициации героев и их отношения к обрядам и жизни после смерти. Девушка Йенса, Лотта, проводит службу в церкви. Йенс и Мартин заключают пари: не вкушать причастия. В итоге страдающий от похмелья Йенс делает глоток, что вызывает у него рвоту прямо на службе (Рис. 13). Рис. 13. Йенс на причастии у своей девушки Лотты Как и многие молодые люди, Мартин испытывает эмоциональный подъём от общения с друзьями. Вместе с настроением Мартина меняется восприятие самого морга: тот начинает казаться научным учреждением, где всё понятно и предельно освещено. Однако всё меняется, когда эмоциональный подъём проходит. Затем режиссёр обыгрывает штамп жанра «хоррор». Камера якобы следует по следам, заставляя зрителя поверить, что это идёт сам Мартин, однако неожиданно оказывается, что мы движемся навстречу Мартину и «встреча» с украденным трупом становится абсолютно неожиданной (Рис. 14 и 15). Рис. 14, 15. Мартин сталкивается с украденным трупом Важным элементом для погружения в состояние героя является зеркало, которое присутствует в каждой сцене, где Мартин возбуждён от страха, позволяя фокусироваться на герое и одновременно наблюдать за ним со стороны (Рис. 16). Рис. 16. Мартин рассказывает комиссару полиции об увиденном Внешний абсурдный мир проникает и на территорию «взрослой жизни» морга. Пришедшая на работу к Мартину Калинка видит трупы, и после непродолжительной реакции страха герои начинают заниматься любовью в прозекторской (Рис. 17). Рис. 17. Мартин и Калинка в прозекторской Отдельно интересна «территория смерти», которая выходит за пределы детально проработанного морга и играет роль бытового кластера, как бы намекая на ожидающую героев взрослую жизнь, в которую они рано или поздно войдут. Сцена убийства проститутки Джойс (Рикке Луиза Андерссон), девушки, с которой Мартина познакомил Йенс, решается с помощью пространства квартиры, где живёт Джойс. В доме множество бытовых деталей: разбросаны игрушки, на кухне гора немытой посуды. Зритель постоянно фиксирует на них внимание и теряет бдительность, хотя нагнетаемый саспенс заставляет ожидать, что вот-вот случится трагедия. Лица людей показаны строго крупным планом, а комната — красными оттенками, часть интерьера находится в тени. Видна только часть руки убийцы, который внимательно изучает Джойс и даёт ей наркотики (Рис. 18). Напряжённую и слегка сводящую с ума атмосферу наполняет необычная музыка, похожая на йодль. Рис. 19. Джойс принимает наркотики Когда убийца начинает резать Джойс по уже показанной в фильме форме зигзага, ноги Джойс двигаются в такт музыке и немного напоминают традиционные танцы саксонских народов. Будничность, с которой убийца расправляется с жертвой, показывает, что маньяк давно не испытывает никаких чувств и для него это обычное «бытовое» событие. Крупные планы убийства Джойс и точно выверенных действий убийцы чередуются с ближним планом Калинки, которая пытается попасть к ней в квартиру. Саспенс вызывает явная неподготовленность Калинки к предстоящему зрелищу и ощущение того, что она может стать следующей жертвой расчётливого убийцы. Сцена, которая одинаково завораживает и приводит в ужас, находится на «территории смерти» — там, где нет места задорному абсурду и высмеиванию, которые, как уже привык зритель, преследуют героев практически во всех эпизодах, не связанных с моргом. В квартире Джойс царствует непривычный для датчан хаос вещей, что свидетельствует о потерянных вожжах жизни, смутных целях и трудностях в их реализации. Убийство Джойс в её комнате становится высшей точкой инициации, прямым столкновением со смертью, двойная реальность морга и внешнего мира переплетается в одной комнате. С одной стороны, это визуализация страха, который часто испытывают романтики при мысли о том, что их жизнь превратится в лишённый смысла и восторга бытовой ад. С другой же стороны — это комната теоретической судьбы человека, который отказался принимать правила общества, возможно, это смутное будущее хулигана Йенса, который и пытался создать условия, чтобы Джойс и Мартин переспали. Морализаторство — лишь одна из сторон, с которых можно рассматривать фильм «Ночной сторож». Две противоположности — молодость и смерть — помогают уничтожить опасного маньяка. Соприкосновение со смертью помогает преодолеть себя и совершить подвиг, избавляя от нигилизма. Но режиссёр Уле Борнедаль сделал всё, чтобы вызывать скорее циничный тяжёлый смех. Для него это размышление о поколении, которое не переживало войн и невзгод в своей колыбели и легкомысленно воспринимает незнакомцев. В фильме оскверняют памятники, оскорбляют чувства верующих, показывают изуродованные трупы, и кажется, будто картина наоборот лишена моральных границ. Чередующиеся эпизоды иногда радикально отличаются по настроению, чёрная комедия и банальное хулиганство сменяются скримерами, и наоборот. С помощью кропотливого выстраивания каждой сцены автору важно держать зрителя на расстоянии, оценивать происходящее с лёгкой иронией, нежели с осуждением или страхом. Ведь несмотря на все грехи, именно высокий уровень личной свободы делает персонажей победителями. Изображения: скриншоты указанных фильмовЦарство животныхhttps://madtosby.ru/quality-reviews/tcarstvo-zhivotnye/Sat, 27 Jun 2020 19:20:57 +0300 Если муха залетела в машину, она заблудится, когда вылетит? Возможно, она проехала десятки километров. Ты задумывался об этом? Премьера фильма «Кала-Азар» (2020), как и нескольких других конкурсантов фестиваля «Зеркало», состоялась на фестивале в Роттердаме, где картина была удостоена награды от нидерландских киножурналистов (KNF Award). Главные герои картины (впрочем, здесь все герои главные и являются частями одного целого) — молодая влюблённая пара (Пинелопи Цилика и Димитрис Лалос), которая работает в местном крематории для животных. Днями напролёт молодые люди колесят по округе и собирают умерших животных у их безутешных хозяев, обещая, что вернут прах их любимцев обратно и даже предоставят соответствующий сертификат. Одна и та же фраза, выученная подобно команде, которой обучают собак, звучит из дома в дом: «Мы понимаем, что вам и вашей семье сейчас тяжело. Мы не отнимем у вас много времени. Распишитесь здесь...» Эта та редкая речь, которая звучит в кадре, поэтому зрителю не удастся узнать даже имена всех персонажей, появляющихся в его поле зрения. Наши герои настолько сильно любят животных, всех без исключения, что сами стали подобны им. Они спариваются, изредка едят, плавают в грязных водоёмах и спят где и в чём приходится. Даже камера установлена словно на уровне глаз собаки, а не человека. Все животные в этом мире равнозначно важны. Даже если у хозяина погибла маленькая аквариумная рыбка или канарейка, ей положены те же почести, что собакам и другим более крупным видам животных. Родители девушки тоже разделяют эту общность, не только деля с несколькими собаками кров и пищу, но и принимая вместе с ними ванну. Установившуюся идиллию нарушает работодатель героев, который сетует на то, что они привозят в крематорий слишком много погибших бездомных животных, и местные охотники, для которых отобранная жизнь ничего не стоит. Фото ©️ IFFR Мир персонажей пронизан первобытной свободой. Пейзажи, проносящиеся за окном автомобиля, ничем не примечательны и напоминают больше постапокалиптичное время, нежели современную цивилизацию. Здесь не пользуются гаджетами, предпочитая GPS умение читать дорожные карты. Для залечивания ран местные практикуют народную медицину, основанную на полезных свойствах диких растений. Жизнь и смерть идут рука об руку и обе являются равноценными составляющими одного общего на всех мира, в котором нет места ничему искусственному. На протяжении всего фильма фактически отсутствуют значимые конфликты, пока однажды персонажи сами случайно не сбивают собаку. Несчастный случай вносит разлад в отношения героев, которые отдаляются всё дальше друг от друга. Впрочем, автора фильма это не очень сильно волнует, и она переключает внимание зрителя на созерцание других субъектов из царства животных. Картина «Кала-Азар» подойдёт для просмотра всем зрителям, которые принимают как должное отсутствие в полуторачасовом фильме крепкого нарратива с чередующимися драматическими перипетиями. Автор картины Янис Рафа — прежде всего художница, поэтому её произведение необходимо в первую очередь рассмотреть и прочувствовать. Фильм «Кала-Азар» из конкурсной программы фестиваля «Зеркало» доступен 27 июня в онлайн-кинотеатре tvzavr.Смысл в том, чтобы быть услышаннымиhttps://madtosby.ru/quality-reviews/smysl-v-tom-chtoby-byt-uslyshannymi/Sat, 27 Jun 2020 17:48:04 +0300 Режиссёр Питер Каттанео сделал попытку снять воодушевляющее кино о войне с точки зрения тех, кто ждёт в тылу, а именно — любящих женщин, чьих мужчин профессиональный долг из раза в раз отправляет в горячие точки с хронической опасностью не вернуться. История основана на реальных событиях; её героини — жёны военных, над чьими судьбами в течение супружеской жизни не раз нависал дамоклов меч и чья психика под давлением перманентного чувства страха порой не выдерживает. В фильме «Почти знамениты» (2019) ужас войны показывается не в красочных кровавых декорациях с полей сражений, а через фоновое напряжение вздрагивающих от каждого телефонного звонка и замирающих от каждого стука в дверь героинь. Их желание храбриться немногим отличается от отчаяния. Жизнь вроде бы идёт своим чередом, но не для тех, кто постоянно ждёт вестей — лучше хороших. Фото ©️ КиноПоиск Дружеский кофе-брейк и расслабляющие вечеринки с алкоголем позволяют томящимся на военной базе жёнам военнослужащих, отбывших в Афганистан, немного «спустить пар». Но амбициозная супруга полковника Кейт (Кристин Скотт Томас) решает направить коллективное самоедство в конструктивное русло, предлагая не пить, а петь. Имея в народе славу «бессердечной суки», в своём намерении создать хор ей приходится заручиться поддержкой Лизы (Шэрон Хорган) — авторитета женского товарищества и не менее амбициозной мадам. За лидерским противостоянием этих харизматичных главных героинь интересно наблюдать. На тонкостях их взаимоотношений, развивающихся от неприязни до дружеского сотрудничества, держится весь драматургический конфликт. Сдержанная и бескомпромиссная Кейт, эмоциональная Лиза воплощают две разных, но неотъемлемых части женской натуры, демонстрирующие возможности мобилизации сил не такого уж слабого пола. Совместными усилиями им удаётся сплотить тоскующих жён в хор — через сопротивление, заниженную самооценку и фальшивые ноты хористок. Фото ©️ КиноПоиск Фильм балансирует на грани комедии, драмы и мюзикла. Признаки жанров определяются очень размыто, поэтому на выходе получилось нечто среднее и безвкусное. Фильм выдался по-военному сдержанным. Внутренний надлом героинь, который должен присутствовать по логике сюжета, сглаживается внешним комедийным флёром и музыкальными номерами, постоянно отводящими фокус внимания в сторону. Неясной остаётся основополагающая мотивация создателей ленты. Что определяет лейтмотив: то ли тщеславные потуги соперничающих друг с другом двух дирижёров (Лизы и Кейт) сделать хоть что-то значительное, пока мужья на войне; то ли акцент на драме женщин, коротающих свои дни в закрытых военных городках и в одиночку воспитывающих детей? Среди большинства пресных сцен эмоциональное столкновение Хорган и Скотт Томас оживляющим эликсиром разбавляет повествование и выводит их актёрскую игру на новый уровень; не менее яркой кажется и финальная сцена в лондонском Альберт-Холле, где разномастные жёны военных проникновенно поют, выражая своё унитарное желание — быть услышанными и замеченными в собственном, пусть не столь героическом, но тоже подвиге. Это кино могло бы не оставить зрителя равнодушным, если бы сами создатели не были так равнодушны к своим героям. А пока «Почти знамениты» не попадают в нашу копилку «отличных фильмов», но, возможно, попадут в вашу.Бабай, уходи!https://madtosby.ru/quality-reviews/babai-ukhodi/Sat, 27 Jun 2020 16:41:12 +0300 Режиссёр Артём Айсагалиев, обучавшийся киноремеслу в Калифорнийском институте искусств (США), дебютировал в этом году полным метром ещё на Роттердамском кинофестивале (Нидерланды). Его фильм «Бабай» (2020), снятый с помощью нескольких родственников на некоторых ролях, получился коротким комментарием к современной легко узнаваемой постсоветской реальности. Не исключено, что режиссёр отразил и свой глубоко личный опыт. Герои «Бабая» — одна большая семья из нескольких поколений, сочетающая в себе русские и казахские корни. То, что происходит с семьёй за час экранного времени, практически необъяснимо: то ли это один день из их жизни, то ли череда однотипных дней, в которые врываются странные ситуации с ними. Но в любом случае сводится это всё в одну картину долгого совместного существования. В семье есть мужчина средних лет (Сергей Айсагалиев), работающий стоматологом, два его сына (Марк и Геша Айсагалиевы), привыкшие уже к воспитанию «по-отечески» жёсткому, и бабушка с дедушкой (Тамара Барсукова и Саггидулла Айсагалиев), к которым младшие иногда заезжают в гости. По экрану кадрами пробегают семейные скандалы, отрывки бытовых разговоров, пара семейных или дружеских застолий и прочая будняя жизнь. Фото ©️ IFFR Можно сказать, что сюжет этого фильма скучен, но и стоит заметить, что кино как искусство не для сюжета существует. Камера, постоянно следующая за героями в разных ситуациях, снимает всё происходящее, не концентрируясь ни на чём. Она часто трясётся, снимает крупным планом со спины, нет даже намёка на желание выстроить кадр симметрично «красивым». Расфокусированный взгляд со стороны будто пытается всмотреться в какие-то вещи сквозь происходящее, но обнаруживает там только пустоту. Скучной серой пустоты здесь будет предостаточно — без прикрас «декорациями» для фильма становятся обшарпанные квартиры, зимние дворы спальных районов и тяготящие пейзажи загородных мест. Внимательные киноманы найдут почерк молодого режиссёра схожим с почерком уже маститых современных бельгийских режиссёров братьев Жан-Пьера и Люка Дарденнов. Для начинающих режиссёров такой подход складывать кино из чего-то уже виденного вполне нормален, и тут нельзя сказать со всей строгостью «это мы уже видели». Гораздо интереснее будет делать выводы после второго фильма. Фото ©️ IFFR А кто же такой Бабай? Как гласит титр перед фильмом, Бабай — это персонаж славянской мифологии, которого мы все прекрасно знаем по родительским «пугалкам». В фильме слово «Бабай» встречается всего один раз, а обращено оно к дедушке семейства. Так его прозвали на работе, а может, и не только на работе. Этот милый дедушка, вроде не представляющий из себя ничего опасного, почему-то становится Бабаем. Он водит внуков к себе на работу, гуляет с ними по дворам, в чём нет ничего особенного, но иногда вокруг происходят вещи не самые «праздничные» для детей. Это посиделки с лёгкой матерщиной, равнодушный проход мимо лежащего без сознания человека, а финализируется это присутствием на разделывании ягнёнка. Конечно, самого дедушку Бабаем окончательно назвать нельзя. Сам он не хуже и не лучше отца мальчиков. Отличает его только старческая усталость от происходящего, и он не пытается лишний раз в чём-то упрекнуть детей. Дети, которых ставят главным объектом фильма, терпят «бабайство» от всего подряд, и не только от родителей, но и от самих себя в одиночестве. Бабай — это не конкретный человек или нежить. Бабай — это всё, что окружает детство. Та атмосфера отягощающей пустоты, которую камера интересным образом ловит как бы «между строк». Но именно это тупое, молчащее «межстрочье» становится главным героем фильма. Фильм «Бабай» из конкурсной программы фестиваля «Зеркало» доступен 27 июня в онлайн-кинотеатре tvzavr.Правда кривого зеркалаhttps://madtosby.ru/quality-reviews/pravda-krivogo-zerkala/Sat, 27 Jun 2020 16:30:01 +0300 Магдалена (Мерседес Эрнандес), пятидесятилетняя продавщица из Мексики, потеряла сына Хесуса (Хуан Хесус Варела) близ американской границы. Полиция до конца не выяснила, что с ним произошло, однако в одном местечке с обнаруженными там сожжёнными останками человеческих тел были найдены вещи Хесуса. Мать до конца не верит в смерть сына, так как самого тела найдено не было, и она отправляется в путь, чтобы провести собственное расследование. На самом деле такая часто встречающаяся детективная закрутка не подарит зрителю остросюжетного детектива с любимыми всеми «саспенсами». «Без особых признаков» (2019) — это медленный фильм, с каждым кадром всё больше и больше погружающий в какую-то загадку, которую, видимо, раскрыть невозможно. Даже трудно сказать, в чём эта самая загадка заключается. Фото ©️ Sundance Institute Магдалена в надежде на обретение правды о сыне разъезжает по разным мексиканским местностям и общается там с людьми, которые могли видеть Хесуса в день пропажи. Много полезной информации она не получит, да и мы тоже не особо поймём всех обстоятельств. Но пока идёт путешествие с беседами, определённо удастся насладиться насыщенными красками и нюансами композиции оператора Клаудии Бесерриль. Редкий диалог пройдёт в границе одного кадра, даже если собеседники будут сидеть друг напротив друга. Голос говорящего часто остаётся за кадром, а внимание камеры приклеено к слушающим. Каждый, кто вступит в диалог, не сможет соприкоснуться с собеседниками, оставшись в условном замкнутом одиночестве. И весь окружающий расплывчатый мир, резко контрастирующий с детальной чёткостью людей, становится фоном, не давая с собой никому взаимодействовать. Однажды в пути Магдалена встречает молодого человека Диего (Давид Ильескас), депортированного из США нелегала. Встретившись на каком-то пустыре, Диего предлагает Магдалене присоединиться к нему в дороге к его матери. Дойдя до деревни матери Диего уже вдвоём, герои обнаруживают ещё одну бесследную человеческую пропажу. Дальнейшая судьба всех героев ещё путанее представится только в нескольких намёках. Если попытаться выбраться из этой иллюзии кино, можно обнаружить лишь штрихами намеченные социально-политические мотивы, актуальные для современной Мексики. Между делом явным становится факт безграмотности главной героини, которая не может прочесть заявление о пропаже сына. Депортированный молодой человек самым прямым образом представляет собой новую миграционную политику США. Но главным, самым странным и самым страшным намёком будет банда убийц, действующая у границы страны, с которой, скорее всего, и связаны беды героев. Фото ©️ Sundance Institute Говоря об этом фильме, приходится сравнивать его с одним шедевром мирового кинематографа на основании одного любопытного схожего элемента — особой роли зеркала. Фильм «Зеркало» (1974) Андрея Тарковского с помощью одной простой метафоры, вынесенной в название, определял сущность человеческого существования как множество отражений друг в друге представителей разных поколений. Поэтому и есть в «Зеркале» «вечная мать», «вечный отец», «вечный сын» и вечно совершаемые ими ошибки. Сознательно ли, но режиссёр Фернанда Валадес концентрируется на такой же метафоричности, что и была у Тарковского. Зеркал в её фильме много, чтобы не сказать слишком много. Поначалу это кажется просто клишированным приёмом, когда героев представляют только в снятом камерой зеркальном отражении, но в развитии эта «зеркальность» станет сущностью всего фильма, частично перекликаясь с «зеркальностью» Тарковского. Валадес сталкивает одинокую мать и одинокого сына, казалось бы, неродных людей, но дополняющих друг друга своими потерями. И уже не кровь делает людей родными, а объединяющие их обстоятельства. Монтаж кадров лихо распределил две человеческие истории как историю одного семейства, а финал фильма с одним из немногих диалогов внутри одного кадра окончательно запутает все события, случившиеся с «семьёй». Наверное, главные смысловые ключи к пониманию этого фильма действительно есть только у мексиканцев, находящихся в прямом контакте со всеми метафорически представленными насущными проблемами, но зато сейчас нам за океаном удалось по достоинству оценить ту в высшем смысле красоту, с которой об этих проблемах было рассказано.«Одиночество и молчание»https://madtosby.ru/quality-reviews/odinochestvo-i-molchanie/Fri, 26 Jun 2020 16:04:07 +0300 «Назир» (2020) — вторая полнометражная картина двадцатисемилетнего режиссёра из Индии Аруна Картика. Премьера фильма состоялась на фестивале в Роттердаме в самом начале этого года. Арун Картик является одним из перспективных режиссёров индийского независимого кинематографа. Финансовую помощь для производства фильма оказал Hubert Bals Fund (фонд при Роттердамском фестивале), который известен своей поддержкой многих режиссёров «медленного кино» из Латинской Америки и Азии. Фильм основан на коротком рассказе индийского актёра, продюсера и политика Дилипа Кумара «История клерка». Действие картины разворачивается на юге Индии в городе Коимбатур, штате Тамилнад. В течение скромного хронометража продолжительностью 85 минут нам предстоит прожить один день вместе с главным героем Назиром (Валаване Каумаране). Это будет в целом непримечательный день, наполненный рутиной обычного рабочего семьянина. Назир трудится в рыночной лавке, в которой продают сари. Бесконечное количество ткани самых ярких цветов и узоров в кадре поглотит внимание зрителя подобно калейдоскопу. Весь фильм будет именно таким — ярким и притягательным, позволяющим подолгу рассматривать каждый кадр, прочувствовать каждый звук, прожить каждый момент вместе с Назиром, который, несмотря на необходимость заниматься скучным ремеслом, в душе является поэтом, философом и тонко чувствующим человеком, бесконечно любящим свою семью и скучающим по жене, уехавшей от него всего лишь утром. Фото ©️ IFFR Тем не менее поэтика фильма не способна будет полностью оттенить пул проблем, с которыми приходится иметь дело Назиру. Племянник Назира, забота о котором легла на его плечи, — подросток с особенностями развития, которому требуется специальный уход и особая школа, его мать, проживающая в доме сына, страдает от раковых болей и нуждается в неотложной медицинской помощи. Семья Назира исповедует ислам, являющийся в этой части Индии религией меньшинства. Мусульмане здесь систематически подвергаются гонениям. Во время прогулок Назира по городу, где проходят шествия по случаю праздника индуистского бога Ганеши, мы будем слышать то громкие, то приглушённые призывы о необходимости единой религии для всей Индии. Назир, чувствуя, как сгущаются тучи над его семьёй, всё чаще будет задумываться о возможном переезде в Абу-Даби, где мусульманам не угрожает серьёзная опасность. Режиссёр фильма выстраивает неспешный темп, прибегая к съёмке длинными планами, ослабленному нарративу, в котором отсутствует динамически развивающийся рассказ, акценту на обыденность, применению преимущественно стационарной камеры. Все эти приёмы, являющиеся характеристиками «медленного кино», срабатывают на контрасте в кульминационной части фильма, когда в кадр неожиданно врываются десятки разъярённых людей, в одночасье пошатнувших мироздание отдельно взятого человека. Камера сорвётся с мёртвой точки и растворится в неистовой толпе, которая намерена вершить «правосудие» своими силами здесь и сейчас. После минувшего выплеска концентрированной энергии камера снова вернётся в статику, чтобы на этот раз впечатать в зрителя финальный кадр, оглушающий своим трагизмом и безмолвием. «Что есть жизнь, если не одиночество и молчание?» Фильм «Назир» из конкурсной программы фестиваля «Зеркало» доступен с 16:00 25 июня до 23:59 26 июня в онлайн-кинотеатре tvzavr.Документ, замаскированный под котаhttps://madtosby.ru/quality-reviews/dokument-zamaskirovannyi-pod-kota/Fri, 26 Jun 2020 13:45:57 +0300 Ирина (Ирина Атанасова) — эмигрантка из Болгарии, проживающая в злачном районе Лондона вместе с сыном и братом (Ангел Генов). Вокруг царит мрачный хаос окраин. Ирина подрабатывает официанткой и стремится стать архитектором; кажется, будто она единственная в своём доме думает о будущем. Хотя брат и работает настройщиком антенн, в нём нет того же рвения. Ирина сталкивается с миром «коренных» англичан с окраин — сидящих на пособии агрессивных слоёв темнокожего населения, белых бездельников с питбулями, а также с реальностью грязных испорченных лифтов. Однажды Ирина находит большого рыжего кота, который вскоре поселяется в её квартире. Проблема только в том, что кот оказывается соседским, и из-за него начинается канитель, которой могут позавидовать любые кляузники из подмосковного СНТ. «Кот в стене» (2019) сделан как аккуратное изображение середины будничного дня. Почти в каждой сцене присутствует естественный солнечный свет и оживление. Действие фильма происходит внутри жилого дома, где присутствуют персонажи разной степени ответственности — кто-то пожимает плечами, кто-то готов сотрудничать. По сути — это смелый взгляд на формирование социального сопротивления со стороны приезжей. Однако в своей роли Ирина не просто приезжая, она гражданин государства Евросоюза из Восточной Европы, которая попадает в общество, пережившее пик своего развития. Фото ©️ IMDb Картина раскрывает механизмы общественной мобилизации, такие как сбор подписей, обсуждение важных общественных вопросов, поиск консенсуса. Ирина оказывается единственным человеком, который сопротивляется совершенно несправедливой политике муниципальных властей — организации ремонта дома за счёт работающих граждан. Сидящие на пособиях освобождаются от выплат, а огромный ценник ложится на плечи работающей мигрантки. В этом картина довольно очевидна и прямолинейна, режиссёры Весела Казакова и Мина Милева занимаются исключительно фиксацией реальности, подчёркивая, насколько легко борьба с бюрократией складывается в полнометражный фильм. Выносящийся в название фильма кот — во многом незначительное проявление жизни, которое заставляет людей показывать своё истинное лицо, выходить из оболочки. Фото ©️ IMDb Ну и, конечно, в картине не обходится без социального расизма: мы видим привычные за этот год обвинения со стороны темнокожих из-за малейшего несогласия с их мнением, а также действия государства, которое маскирует под толерантным отношением к каждым преимущества для своих граждан, пусть они даже и не из лучших слоёв населения. Сложный механизм борьбы с бюрократией, которая невозможна при «тихой» жизни, здесь тоже есть. Картина наполнена не кричащим и тихим сочувствием к Ирине, которая вопреки всем сложностям успевает за день гораздо больше, чем жители страны, в которую она приехала — при том, что живёт она по общим меркам совсем неплохо, бодро карабкаясь наверх за право называться равным гражданином. Мысли Ирины не занимают вопросы «зачем» и «почему», хотя её ожидаемый рай уже давно обернулся грязным подъездом и обречёнными в своей беспомощности людьми. Идёт столкновение двух миров — сбежав от подхалимов и коррупционеров, героиня сталкивается с выученной слабостью, которую по привычке легко сметает государство. Не опускаясь в попытку достигнуть художественного уровня, фильм преследует главную цель: показать предельную честность и натуральность актёрской игры в условиях, которые будто случайно произошли где-то рядом. И благодаря этому нет ни малейшего сомнения, что истории можно верить. Фильм «Кот в стене» из конкурсной программы фестиваля «Зеркало» доступен с 16:00 25 июня до 23:59 26 июня в онлайн-кинотеатре tvzavr.«Господин, дайте мне по морде, пожалуйста!»https://madtosby.ru/razdelochnaia/narod-gliadit-do-dna/gospodin-daite-mne-po-morde-pozhaluista/Thu, 25 Jun 2020 18:04:48 +0300В чём величие кинорежиссёра Георгия Данелии? Он творил кинематограф, никогда не подстраиваясь ни под идеологические установки власти, ни под находившиеся в общественном тренде культурные веяния, ни под стремление угодить потребностям того или иного зрительского сегмента или публики в целом. Данелия создавал кинокартины, слушая своё поющее сердце и анализируя удивительную природу человеческого поведения через доброе, ироничное и всепонимающее око художника-гуманиста. На рубеже нового миллениума, ознаменовавшего закат творческой биографии великого кинематографиста, Георгий Николаевич публично признавался, что сделал не всё из того, что хотел, и утешал себя тем, что никогда не делал того, чего не хотел. Первой из четырёх данелиевских кинокартин после распада СССР (включая мультфильм «Ку! Кин-дза-дза», 2013) родилась «Настя» (1993). За четверть века до съёмок этой милой киноленты лежащая в основе сюжета идея о сказочном внешнем преображении девушки экранизировалась самим автором сценария Александром Володиным: речь идёт о мелодраме «Происшествие, которого никто не заметил» (1967), единственном фильме, где великий русский драматург выступил как режиссёр-постановщик. Но как и помещённое в название этого режиссёрского эксперимента Володина происшествие, так и сам фильм остался незамеченным в кинематографе, поэтому «Настю», сценарий к которой уже создавало трио из Александра Адабашьяна, Александра Володина и Георгия Данелии, язык не повернётся именовать ремейком. Постперестроечная осенняя Москва. На улицах города, в чьих названиях (в реальной жизни им не присваиваемых) путаются сами москвичи, творится беспорядок: канализационные колодцы без люков (их воруют) и без ограждений (их не выпросишь у ЖЭКов), поэтому транспортные средства в эти дыры то и дело проваливаются. По чётным числам календаря не дают трамвайный ток, и трамвайные вагоны частенько тянутся на буксире бронетранспортёрами, каждую среду переправляющимися в баню длинной колонной. За овощами очереди длиной в Великую Китайскую стену, а в магазине канцелярских товаров, где и работает главная героиня Настя Плотникова (Полина Кутепова), тотальный дефицит: почти голые полки, помещающие на себе белые бюсты секретарей уже упразднённого ЦК КПСС. Нет ни тетрадей, ни чернил, ни карандашей. Вместо циркулей козьи ножки, но какой в них толк без карандашей? В помещении магазина радиоприёмник громко воспроизводит хиты группы «Комбинация» с переплетаемыми друг с другом названиями в фантазиях их исполнительниц — “Russian Girls” и “American Boy”. В служебном кабинете пожилой директор магазина Яков Алексеевич (Евгений Леонов), нервничающий в ожидании новых путчей, бесцельно смотрит по телевизору балет и рекламу купальников “Catalina”, продающихся в США и магазинах «Берёзка». В такой нищий мир, показываемый в комичном свете, и помещена девушка Настя — добрая, скромная, малопривлекательная, одинокая и при этом неравнодушная к чужой беде. Её маму (Галина Петрова) с нездоровым сердцем, работающую дворником, беспокоит отсутствие у дочери кавалера, поэтому Настя, отпросившись с работы, ищет парня, которого она могла бы презентовать маме как своего ухажёра. После нескольких не увенчавшихся успехом вариантов она оказывается дома с молодым безработным шофёром Александром Пичугиным (Валерий Николаев), с которым произошло приключение: днём его напоили водкой незадавшиеся работодатели-«динозавры», после чего он пришёл на городскую площадь и просил прохожих поставить ему фингал, а вечером он при нашей героине прыгнул с моста, но приземлился в стоящую на реке люльку. Через это нам приоткрывается ещё пара примечательных особенностей того времени — повальная безработица и распространённое в людях суицидное настроение. Даже такое совсем невесёлое явление, как последнее, в фильме обыгрывается оригинальным комичным образом: большой милицейский вокально-инструментальный ансамбль, расположившийся у некого столичного памятника, задушевно в стиле марша исполняет музыкальную зарисовку на четверостишие Геннадия Шпаликова «Вот возьму и повешусь…». Завязка происходит тогда, когда бабуля-волшебница (Нина Тер-Осипян), угодившая на велосипеде в неприкрытый канализационный колодец, в благодарность за помощь и доброту говорит Насте, что выполнит два её заветных желания. Перед ночным сном наша героиня смотрит на настенный календарь с изображением прелестной девушки и неосознанно вслух думает, как хорошо ей было бы стать такой же. На следующее утро Настя просыпается с лицом этой писаной красавицы с календаря (в кадре Ирина Маркова, голос за кадром Полины Кутеповой), и тут-то её жизнь внезапно круто меняется: все встречающиеся на пути мужчины ею очарованы. Новый префект района Тетерин (Александр Абдулов), ворча стихи Иннокентия Анненского, признаётся девушке, что влюбился. Некий пожилой интурист-фотограф (Норберт Кухинке), замечая героиню там, где поёт выше упомянутый милицейский хор, пытается завязать с ней уличное знакомство. Апофеозом проявляемого к красотке мужского внимания становится публичное избрание коллективом телевизионщиков (Юлий Гусман, Юрий Рост) Насти миллиардной пассажиркой московского метрополитена и принуждение её красоваться в песцовой шубе на торжественной церемонии, каким-то образом имеющей отношение к сфере культуры. Проявляемое мужиками, клюющими исключительно на красивую мордашку, пренебрежение внутренним миром и душевной красотой девушки окончательно её огорчает. Она сбегает с церемонии и признаётся себе, что не хочет больше такого счастья. Утром следующего дня к Насте возвращается её родное лицо. И всё бы так и вернулось на круги своя, если бы не оказался человек, сердцем проникшийся к внутренней, неподдельной красоте героини, — Александр Пичугин. Для него, как и для матери Насти, не было разницы между сногсшибательной «миллиардной» и бедной рыжеволосой продавщицей. Какова развязка этой истории и насколько уморителен фильм в деталях, вы узнаете, если его посмотрите (если, конечно, до сих пор не смотрели). «Настя» — работа Георгия Данелии, уступающая в популярности другим его творениям, снятым ранее, в постоттепельный период, что главным образом объяснимо исчезновением кинопроката и культурным кризисом (выдаваемым в самой картине) в России 90-х. При этом кинопроизведение демонстрирует, в общем-то, скорбную жизнь в нищей стране, не вставшей на ноги после перерождения, с радостью и юмором. Развеселить публику способны и сцены в магазине канцтоваров с вяло идущей коммерцией, и мелькнувший маэстро Данелия в образе напившегося деятеля культуры, срывающего с себя парик, и пасхальное яйцо в виде Савелия Крамарова — выползшего из подполья Косого (персонаж из «Джентльменов удачи», 1971). Забавен и проскальзывающий ляп с участием Нины Гребешковой: её героиня, секретарь префекта Тетерина, разговаривает в кадре с компьютерной клавиатурой. На нашем гуманном, но непредвзятом киноведческом суде фильм «Настя» удостаивается доброго ответа.«Вне игры»: грустно о спортеhttps://madtosby.ru/quality-reviews/vne-igry-grustno-o-sporte/Sat, 20 Jun 2020 21:16:46 +0300 Режиссёром ленты выступил американец Гэвин О’Коннор, снимающий о спорте не впервые. Теперь к списку его фильмов о хоккеистах («Чудо», 2004) и боксёрах («Воин», 2011) добавился ещё один — о некогда талантливом баскетболисте Джеке Каннингэме (Бен Аффлек), бывшем на пике славы в школе, но опустившемся на дно из-за внутреннего слома и проблем с веществами. Причин профессиональной и личной деградации спортсмена несколько, и все они связаны с кризисом взаимоотношений. Джек, в прошлом звезда баскетбола школы «Бишоп Хейс», чьё имя до сих пор красуется на доске почета, теперь простой строитель — одинокий и сильно пьющий. Когда-то у героя был шанс поступить в колледж и сделать спортивную карьеру, но травматичные отношения с отцом, любившим в сыне только его способности, но не личность, вмешались и положили конец этим мечтам. Драма отцов и детей на этом не заканчивается, возродившись в безнадёжной семейной трагедии, связанной с потерей Джеком уже собственного сына, а как следствие и жены. Теперь такие ежедневные ритуалы, как душ или баночка холодного пива по утрам, переходящая в вечерний запой, воплощают бесцельную и шаблонно скучную рутину бывшего спортсмена. Фото ©️ IMDb В картине сыграли Янина Гаванкар, Микейла Уоткинс, Брэндон Уилсон, Аль Адригал и другие, однако их персонажи проходящие и незапоминающиеся. Кажется, «Вне игры» — это бенефис одного актёра, Бена Аффлека, и его почти двухчасового самокопания на экране. Уж очень перекликается образ главного героя со сложным периодом в личной жизни и карьере самого Бена, также имевшего проблемы с алкоголем. Экранный герой Аффлека ему до боли знаком. «Вживаться» в роль актёру не пришлось, и это видно. Мы словно наблюдаем за докудрамой, где под маской растерянного и апатичного неудачника Джека больше виден сам Бен, заново переживающий воспоминания о собственном сложном детстве, потрясение от разрушенного брака, дискомфорт от внутренней пустоты и разъедающую зависимость, которую самому актёру, как и его герою, с трудом, но удалось побороть. Фото ©️ IMDb Возвращаясь к сюжету, стоит отметить, что добрая треть фильма — это вялое и малоинформативное действие, покажущееся кому-то скучным. Переломным моментом, дающим толчок развитию событий и наконец включающим зрительский интерес, становится приглашение Джека на место тренера школьной баскетбольной команды в его альма-матер — «Бишоп Хейс». Вопреки тому, что любовь к баскетболу ещё тлеет в герое, ему оказывается непросто решиться снова впустить спорт в свою жизнь. К тому же необходимость резко выбраться из зоны комфорта, взять себя в руки и завязать с вредными привычками практически вызывает у Джека панику. Тем не менее бывший спортсмен соглашается снова испытать своё мастерство, пусть уже и вне игры. Работа за пределами поля оказывается не менее сложной, ведь найти подход к разношерстной команде юных игроков — та ещё задачка, а сделать из лузеров победителей — миссия для настоящего баскетбольного сэнсэя. Фото ©️ IMDb Таким образом, в фильме две основные взаимозависимые линии — это история внутренней депрессии Джека Каннингэма и история его возвращения в спорт в качестве тренера. Первая линия работает на драматический контекст, вторая разбавляет действие присущей жанру динамикой. Очевидный плюс в том, что сюжетные перипетии картины лишены напускного пафоса. Спорт здесь показан без лоска, поэтому эмоциональный вектор концентрируется на интроспективной игре актёров. Аффлек с глазами на мокром месте заставляет взгрустнуть, однако драматическая концепция срабатывает, увы, не всегда. Есть ощущение, что в творческих комбинациях режиссёра, желающего показать жизнь без прикрас, не хватило самой жизни, её важных деталей. Наряду с любопытными сценарными поворотами, неплохой актёрской игрой Аффлека мелькают и избитые шаблоны, упрощённая структура сюжета, невыдающиеся диалоги, перенасыщенные грубой лексикой. Визуальная обёртка тоже довольно «будничная». В целом, финальное ощущение после фильма, к сожалению, уравновешенно ровное.В сердце собственной тьмыhttps://madtosby.ru/slowpoke/v-serdtce-sobstvennoi-tmy/Sat, 20 Jun 2020 20:39:22 +0300Четверо бывших сослуживцев (Делрой Линдо, Кларк Питерс, Норм Льюис, Исайя Уитлок — младший) планируют ностальгическую миссию — вернуться в джунгли Вьетнама, чтобы найти и перезахоронить на родине останки своего боевого товарища и командира. На месте предполагаемой гибели бойца исчезло золото, утерянное в одной из многочисленных стычек с Вьетконгом, которое также неплохо бы прихватить. Ветераны способны шутить и воспринимать мир со сдержанной честностью, ведь всевозможные войны в XXI веке — уже неумолимое прошлое, мир изменился и движется к благоденствию. Они уверены, что знают джунгли вдоль и поперёк, но для подстраховки решают обратиться к местному вьетнамскому гиду (Джонни Нгуен). В деле участвует и застрявший в 50-х годах колониальный француз Дезрош (Жан Рено): он готов помочь авантюристам добраться до золота в обмен на процент от найденного. Параллельно герои встречаются с призраками своего прошлого: самый спокойный из них, Отис (Кларк Питерс), невольно стал отцом ребёнка вьетнамской проститутки. Незаконнорождённые вьетнамские дети от американских солдат сопоставляются с афроамериканцами из гетто, но с ещё более мрачной судьбой — это клеймо позора, от которого невозможно отмыться. Фото ©️ IMDb Своевременно вышедшая в разгар движения Black Lives Matter картина «Пятеро одной крови» (2020) главного чернокожего режиссёра Америки сочетает в себе игру с жанрами — каноничную наивность приключенческого боевика категории Б, превращающуюся в трагическую эпопею о возвращении к собственному безумию под постмодернистким соусом. Воронка засасывает в это блюдо и переосмысление культурного процесса, и реальные факты, например, о малоизвестных чернокожих героях вьетнамской войны. Механизмы расизма раскрывались Спайком Ли неоднократно, достаточно вспомнить культовую «Лихорадку джунглей» (1991), где влюблённого в чернокожую девушку героя Джона Туртурро мутузят итальянские братки, а респектабельному архитектору в исполнении Уэсли Снайпса портит жизнь брат Самуэл Л. Джексон, прикрывая расовой солидарностью безделье и наркоманию. Спайк Ли продолжает раскручивать свои спирали, выходя за пределы локализированного американского общества на международную арену, расшатывая монополию на «потерянное поколение» Вьетнама, которую несколько десятилетий держал тандем Джона Рэмбо из серии фильмов «Рэмбо» (1982, …, 2019) и Трэвиса Бикла из «Таксиста» (1976). Фото ©️ IMDb Фильм «Рэмбо: Первая кровь» (1982) герои считают «показухой», ведь настоящие границы отчужденности — у людей, что оказались в мясорубке, при этом оставаясь гражданами второго сорта в своей стране. Речь идёт о чернокожих солдатах, которых отправляли воевать за американский флаг на другой берег Тихого океана, в то время как сегрегацию только начинали отменять в некоторых штатах. Часто оказываясь в самых кровавых бойнях, они слышали, как Мартин Лютер Кинг устроил свое знаменитое шествие на Вашингтон. Все это действительно постыдно и неприятно, поэтому и прогулка героев перестает быть отпуском: старые мины всё ещё дремлют в джунглях, а память о деревне Сонгми служат актором болезненных процессов, поднимающих важную дилемму морального предательства родной страны. Отсекая лишние вопросы, Спайк Ли в самом начале признаётся в цитировании Фрэнсиса Форда Копполы, устраивая вступительную вечеринку в баре под вывеской "Apocalypse Now", а затем отправляя героев в джунгли на катере под «Полёт валькирий». Вьетнамские флешбэки, которые за последний год стали одними из главных мемов Рунета, визуализируются как компьютерная игра 16+, в которой кровь должна не шокировать, а только добавлять градус происходящему, поэтому и перестрелки выглядят словно шутер с миссиями в дельте Меконга. Собирая камни, каждый из героев индивидуально движется в сердце своей тьмы, выстраивая отношения между прошлым и будущим. Отсюда — призванный из чулана истории и кинематографа герой Жана Рено, который выглядел бы ретроградно в любой реальности, кроме исторической. Непреклонный пёс войны в кепке "Make America great again" — самый яркий из друзей по имени Пол (Делрой Линдо), выброшенный временем, встретивший непонимание среди сослуживцев; он — апофеоз «забытого ветерана». Его сын (Джонатан Мэйджерс), отправившийся за подверженным «флешбэкам» отцом во Вьетнам, в итоге устало отпускает того в лапы безумия. Поддержка Трампа Полом остается открытым вопросом, но его образ собирает все черты изжившего себя государственника и консерватора. Такие оказавшиеся в условном «открытом море» люди неизменно становятся жертвами агрессии и, окружая себя врагами, страдают от собственной незначительности в реальных процессах. Фото ©️ IMDb Новое путешествие в сердце тьмы предупреждает, что если постоянно тянуть себя в прошлое, настоящее не изменится. Врывающийся боевик загоняет героев в аллюзию на нереализованный финал «Апокалипсиса сегодня» (1979), придуманный изначально Джоном Миллиусом, но переделанный Копполой, намекая, какими нелепыми бывают последствия «пропущенного поворота» в стратегических решениях. И «Апокалипсис сегодня» мог закончиться по-другому, если бы не железная воля Копполы, который отказался опошлять фильм потакающей неискушённому зрителю концовкой. Но использование Спайком Ли черновиков может потонуть в громоздкости. Внутри объёмной идеи на поверхность выходит наивное и трагичное приключение, за которым не каждый зритель разглядит неторопливый поучительный труд. Работавшим при студийных ограничениях мэтрам ещё предстоит научиться ёмко распоряжаться бюджетами Netflix, выделенными на повышение имиджа авторского кино, как делали их кумиры из «нового Голливуда» (а Мартин Скорсезе делает до сих пор). Пока же Спайк Ли оказывается слегка придавленным объёмами при воплощении любопытной идеи, что не умаляет заслуг актёрского ансамбля, поддерживающего гармонию на протяжении всего хронометража. «Только для взрослых»https://madtosby.ru/slowpoke/tolko-dlia-vzroslykh/Fri, 19 Jun 2020 18:13:37 +0300«Чики» — настоящий авторский проект Эдуарда Оганесяна: Оганесян является и режиссёром, и сценаристом, монтажёром и даже одним из креативных продюсеров. Премьера первых двух серий, которая состоялась 4 июня, стала самой успешной за всё время существования видеосервиса more.tv. Действие сериала разворачивается на Юге России со всем присущим ему колоритом в виде шашлыков, арбузов, джигитов, а также прочими атрибутами средней провинции. Здесь все друг друга знают, и потому понятие "privacy" никому из местных не знакомо. Главные героини — дорожные проститутки Марина (Алёна Михайлова), Света (Ирина Носова), Люда (Варвара Шмыкова) и их общая подруга Жанна (guest star Ирина Горбачёва), некогда завязавшая с древнейшей профессией, чтобы переехать в столицу. В начале первой серии Жанна возвращается из Москвы на подаренном красном MINI Cooper'е, в то время как её подруги попадают в полицейский участок за избиение дальнобойщика, потерявшего сознание за рулём из-за сильного алкогольного опьянения. Открывающая сцена с несущимся под бодрый трек "Shut up (and sleep with me)" на полной скорости КамАЗом, водитель которого поглощает водку из горла, не обманет зрителя, а сразу даст представление о том, с какими сюжетными находками ему придётся иметь дело в дальнейшем. Фото ©️ Марс Медиа Жанна выручает девушек, договорившись с дальнобойщиком, который, конечно же, снимает все обвинения за символическую сумму в несколько десятков тысяч рублей. Что ж, решать вопросы по правде, а не по праву здесь в порядке вещей, тем более что участковый Юра (звезда Instagram'а Антон Лапенко) — родной брат одной из девушек. Воссоединившаяся четвёрка едет отдыхать на озеро, где Жанна рассказывает о цели своего возвращения: она планирует ни много ни мало открыть в их городе первый фитнес-клуб. Девушки не воспринимают Жанну всерьёз, но постепенно проникаются этой идеей, которая и становится локомотивом всех дальнейших событий. Дело останется за «малым»: порвать с «ночной» жизнью, откупиться от сутенёра, договориться с нужными людьми о займе за ещё одно, но уже не такое символическое вознаграждение. Фото ©️ Марс Медиа Основная мысль, которую хочет донести Эдуард Оганесян до зрителя, — это право на выбор и возможность трансформации, которая позволит качественно повернуть жизнь на сто восемьдесят градусов. Возможно ли это в обществе, где дети подвергаются буллингу за «непристойное» (пусть даже в прошлом) поведение матери, — большой вопрос. Оганесян всячески нивелирует драматический аспект, романтизируя героинь, которым не чуждо ничто человеческое. Они ходят в церковь (хотя всё-таки положим, что не всегда со смиренными мыслями), планируют и растят детей, ссорятся и мирятся с родственниками, используют обсценную лексику (к счастью, на видеосервисах её никто не запикивает). Такие же, как все, разве что в отличие от других женщин они «никогда не говорят о членах». Фото ©️ Марс Медиа Касательно актёрских работ стоит отметить, что трио девушек удачно справляется с возложенными на них функциями. Каждая из них идеально попадает в свой подтип. Как ни странно, больше всего сбивают с толку характер и мотивация героини Ирины Горбачёвой: ей попросту не веришь. Жанна кажется слишком рациональной и независимой, чтобы принять за истину существование её «тёмного прошлого». Также логично возникает вопрос о том, действительно ли она способна поверить в возможность реализации её бизнес-идеи, учитывая анамнез жизни её подруг. Жанна в одиночку воспитывает сына (Даниил Кузнец), который находится в поисках своей идентичности, примеряя женскую одежду матери и нанося макияж. Доверительные отношения, выстроенные между ними, добавляют экранной истории ещё пару очков. Как бы дальше ни сложилась судьба всех героинь, вопросы, вероятно, всё равно останутся. Возможный хэппи-энд, повторяющий уже порядком набившую оскомину историю Золушки (в нашем случае — Золушек), оставит приторное послевкусие, а наиболее вероятный в такой ситуации вариант с крахом выстроенных иллюзий наложит отпечаток разочарования, ведь вся история подаётся в почти дедраматизированной комичной форме. Так или иначе, ответы нам придётся подождать. Страшные сказки в большом искусствеhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/na-vizualnom-stile/strashnye-skazki-v-bolshom-iskusstve/Thu, 18 Jun 2020 14:08:26 +0300Харизматичный выходец из Гвадалахары (Мексика) сумел прославиться как изобретательный режиссёр-визионер, сторонник смешения жанров, следующий собственными путями в кинематографе. Гильермо работает в самобытном стиле и ставит художественную идею выше тривиальных рамок кинопроизводства, в том числе экономических. Чтобы воплотить в жизнь причудливые сценарные и постановочные решения, мастер нередко готов выкладывать крупные суммы из собственного кармана. Говоря о творческом наследии мексиканца, в первую очередь мы представляем полувымышленные миры его картин, в которых доброе и злое, трансцендентное и реальное, прекрасное и чудовищное сосуществуют почти по-булгаковски, как концепция вселенского баланса. Кинематограф для Гильермо — площадка, где он с упоением взрослого, наконец осмыслившего свой детский опыт, желает высказаться. Визуальная составляющая картин мексиканца отражает его увлечённость японским эстетическим мировоззрением ваби-саби, которое учит видеть красоту в недостатках и простоте. Этим объясняется интерес мастера к несовершенствам, неподдельным чувствам и его антимассовый взгляд на различные социальные явления. Поклонники дель Торо подтвердят, что его истории остаются притягательными в любой обёртке. Режиссёр любит экспериментировать, экранизируя разные сюжеты — от хоррора («Хронос» (1993)) до комиксов (серия «Хеллбой» (2004, 2008)) и готики («Багровый пик» (2015)). Однако лучше всего ему удаются страшные сказки («Лабиринт Фавна» (2006), «Форма воды» (2017)), сочетающие доброе фэнтези с жутковатыми элементами фильмов ужасов. Именно эти ленты снискали череду престижных номинаций. Герой сегодняшнего обзора — фильм «Форма воды» — неожиданно стал лауреатом двух противоположных по своим идеологическим принципам кинопремий: Веницианского кинофестиваля (2017 год) и «Оскара» (2018 год). Критическое сообщество тоже отреагировало благосклонно, окрестив картину лучшей в карьере режиссёра (несмотря на шумиху с обвинениями в творческих заимствованиях). Давайте попробуем прочитать, какие явные и скрытые смыслы вложил мастер в визуальное повествование картины. Очевидные симпатии к монстрам и аутсайдерам. Дель Торо представляет искусство зеркалом, не идеализирующим, а отражающим несовершенства: его фильмы зачастую транслируют критические взгляды на разные социокультурные явления. Давление католической семьи, строгое воспитание, детские кошмары, помноженные на природную впечатлительность — всё это стало базисом будущего творческого фундамента режиссёра, перерождаясь в образы удивительных монстров, которые, если присмотреться внимательнее, весьма символичны: вспомним хитрого Фавна из оскароносного «Лабиринта фавна» (2006), чьё дуалистичное естество пугало и склоняло не доверять добрым намерениям персонажа. Ещё один знаменитый монстр из того же фильма — Бледный человек — весьма неожиданно воплощал искажённую, по мнению автора, символику стигматов в католической традиции: в этом неприятном образе дель Торо выразил критическое отношение к религиозной экзальтации, превращающей жуткие раны в атрибут благочестия. Рис. 1. Образ Фавна; образ Бледного человека Человека-амфибию — главного героя «Формы воды», сыгранного Дагом Джонсом, — тоже можно отнести к категории чудовищ. Для мира людей его происхождение необъяснимо, а чудесные способности существа заставляют остальных героев считать его морским богом. Взаимоотношения амфибии и сотрудников секретной лаборатории отражают остро критикуемую дель Торо тему различных форм социальной нетерпимости. В картине все, за исключением немой уборщицы Элайзы (Салли Хокинс), априори воспринимают существо как монстра, просто потому что он — другой. Сотрудники лаборатории без зазрения совести подвергают его пыткам и экспериментам. В основе этого поведения лежит банальный страх перед неизвестным, рушащим столпы их привычной картины мира. Рис. 2. Образ Человека-амфибии Дель Торо всегда на стороне непринятого, обиженного, непохожего на других аутсайдера, а также неизбежно на стороне любви. Неудивительно, что романтическую линию картины он строит между двумя одинокими в своей особенности героями. “Love wins!” могло бы стать лозунгом его киновселенной. Амфибия и уборщица лаборатории влюбляются друг в друга, и здесь законы биологии и социальные нормы тихо курят в стороне. Дель Торо работает в фантазийном жанре именно затем, чтобы быть свободным от подобных условностей, присущих реализму. Итак, прошлое каждого героя полно загадочности; оба они лишены дара человеческой речи (что не мешает им найти общий язык), оба чувствуют себя некомфортно в человеческом обществе. Слово «человеческий» здесь приобретает негативные коннотации, приравниваясь по значению к «нормальный», «естественный» (в противовес «странным», «чужеродным» главным героям) и воплощая мир большинства, в той или иной степени враждебный для Элайзы и Человека-амфибии. Вот почему Гильермо дель Торо с самого начала пытается с помощью визуальных средств создать для влюблённых особый мир, который бы объединил их и в котором они бы чувствовали себя безопасно и уютно. Этот мир связан с водной стихией, частью которой является Человек-амфибия. В эту стихию, лейтмотивом проходящую через весь сюжет, мы погружаемся с первых кадров повествования. Таким образом, вода выполняет следующие функции: раскрывает образ амфибии (будучи представителем неподвластной человеку среды, существо также не подчиняется своим врагам, демонстрируя могущество и благородство); связывает полотно истории; символизирует победу слабости над силой; воплощает особый романтический мир героев. Рис. 3. Вода как многофункциональный символ Удивительно красивые экспозиционные кадры фильма, в которых квартира Элайзы словно существует под водой, сняты c помощью технологии dry-for-wet, при которой подводная съёмка лишь имитируется в сухом павильоне. Для этой сцены были созданы настоящие декорации, а спецэффекты творили магию. Технология подобных съёмок достаточно сложная. Требуется особое освещение и задымление, чтобы создать иллюзию водной среды. «Плавающие» предметы никогда не плавали на самом деле, а всего лишь были подвешены на тросах. Но это не имеет никакого значения, когда на экране ошеломляющий результат. Финальный штрих компьютерной графики — и вуаля: вот мирно проплывающие стулья, ночной столик и софа со спящей героиней в окружении рыбок становятся частью водного мира. Рис. 4. Имитация подводной съёмки Для стиля мексиканского режиссёра характерны черты магического реализма. В его историях фантастическое начало вписывается в картину обыденного, переплетаются легенды и действительность. К примеру, «Форма воды» визуально и сюжетно репрезентирует черты вполне конкретного исторического периода — 60-х гг. XX века в США, о чём сразу можно догадаться по дизайну костюмов и интерьеров. В то же время сама история загадочного существа и его любви к уборщице — разумеется, плоды фантазии сценариста. Рис. 5. Костюмы и реквизит как метка времени Визуальная составляющая, по словам режиссёра, — главный рассказчик его историй. Что в случае с «Формой воды» может рассказать цвет? Например, красный символизирует в картине любовь и смерть. В первом значении он подчёркивает романтическую линию, появляясь в элементах одежды главной героини в период её влюблённости; во втором значении красный иллюстрирует сцены жестокости и убийств, проявляясь как элемент хоррора. Ярким ассоциативным символом выступает и чёрный цвет. Монохромная сцена подчёркивает отчаяние Элайзы перед разлукой с возлюбленным. Рис. 6. Цвет как визуальный код «Форма воды» — зрительская картина, преодолевшая шаблоны оскаровского и барьеры авторского кино. Гильермо дель Торо заявил, что фантазийная сказка с элементами ужаса может не только стать аттракционом для зрителей, но и представлять художественный интерес для киносообщества. Что ж, остаётся надеяться, что продолжение следует, и режиссёр ещё порадует нас плеядой не менее ярких и осмысленных картин. Изображения: скриншоты указанных фильмовНепотерянное поколениеhttps://madtosby.ru/quality-reviews/nepoteriannoe-pokolenie/Tue, 16 Jun 2020 14:00:09 +0300 Если вам сейчас больше тридцати и меньше сорока лет, то рекомендуем запастись платочками (даже если вы брутальный малый), поскольку режиссёр Антони Марсьяно с сегодняшнего дня уже готов утопить ваши сердца в океане ностальгии. В прокате — «Жизнь на перемотке» (2019). Фильм начинается с лёгкого введения, которое подскажет, что за неполные два часа времени нам предстоит прожить вместе с главным героем Максом (Макс Бублиль) двадцать пять лет его жизни, запечатлённых им на простенькую видеокамеру, однажды подаренную ему родителями в конце восьмидесятых. Фото ©️ Вольга Сюжет фильма замаскирован под саму жизнь. Ну какая здесь может быть осмысленная история, если обычный ребёнок, одержимый новой игрушкой, начинает беспорядочно снимать вокруг себя всё, что попадается под руку: вот он подглядывает за старшей сестрой, с которой у него предсказуемо неразрешимые подростковые противоречия, так как они не воспринимают ещё друг друга всерьёз. Вот он снимает пока что не покинувшего семью отца (Ален Шаба), который душевно распевает "chanson", проявляя знаки внимания его матери (Ноэми Львовски). А вот же его идиоты-друзья, которые стремятся раньше времени ворваться во взрослую жизнь, пробуя алкоголь и запретные вещества. А вот та самая девчонка (Эмма, Камилль Ришо), которая первой завладеет его сердцем и мыслями под заглавную песню из «Элен и ребята» (1992—1994). И всё так безмятежно и радужно, потому что вся жизнь с её бесконечными перспективами и возможностями ещё впереди, в то время как твоё самое большое разочарование — факт, что тебя с друзьями не впустили в ночной клуб. Жизнь бьёт ключом и фиксируется на плёнку, на время замирая с выключением камеры, которая обязательно включится вновь и вновь, чтобы выхватить ещё один счастливый момент, подобный победе твоей футбольной сборной на Чемпионате мира 1998 года. Фото ©️ Вольга Режиссёр мастерски вводит зрителя в заблуждение, подменяя одну реальность другой, апеллируя к его собственным воспоминаниям, которые протекали во многом схожих обстоятельствах, ведь мир был один на всех с его музыкой, фильмами, увлечениями. Зритель словно сам держит эту камеру и сопровождает происходящее едкими закадровыми комментариями. Весь монтаж сводится даже не к внутрикадровому как таковому, а к обычному зумированию, от которого начинаешь предсказуемо уставать через несколько десятков минут, желая прерваться на чашку кофе или лучше чего покрепче. Необходимо отдать должное молодым актёрам, которые сыграли в первой, юношеской, половине фильма. Их живые эмоции блестяще поддерживают иллюзию подлинности происходящей на экране жизни. Фото ©️ Вольга Дальше — сложнее. Жизнь оказывается не коробкой шоколадных конфет, и в сторилайн Макса врываются первые потери и разочарования, которые воспитают в нём ту самую личность, которая через двадцать пять лет решится переосмыслить всё случившееся и смонтировать этот самый фильм. Видеокамера будет включаться всё реже, но зато покажет действительно важное. Останется только придумать достойный финал, в котором и кроется основная ловушка, когда режиссируешь собственную жизнь, ещё не зная, когда и чем она закончится на самом деле. Впрочем, оставим концовку фильма на суд самому режиссёру и воздадим должное его труду по кропотливому выстраиванию портрета своего поколения. Если вы не скучаете по прошлым временам и не любите оборачиваться назад, то, возможно, вам лучше пропустить этот фильм. А если вы не прочь покопаться лишний раз в себе, не боясь реанимировать не всегда приятные воспоминания, то эта картина вам с лёгкостью поможет это сделать. «Счастье — когда утром хочется на работу, а вечером — домой»https://madtosby.ru/razdelochnaia/narod-gliadit-do-dna/schaste-kogda-utrom-khochetsia-na-rabotu-a-vecherom-domoi/Fri, 12 Jun 2020 16:08:41 +0300Сатирическая комедия «Тридцать три» (1965), получившая по настоянию худсовета дополнительную жанровую характеристику «ненаучная фантастика», — работа в творчестве Георгия Данелии знаковая по нескольким биографическим показателям. Во-первых, это первый фильм, где режиссёр снял Евгения Леонова, ставшего после этого постоянным исполнителем и любимым актёром в его кинематографе. Сама история приглашения Леонова на главную роль в картину о простом советском гражданине со сверхкомплектным зубом весьма забавна. Сценарий был рассчитан на Юрия Никулина, но его цирк в ту пору отправили на гастроли в Австралию. Кандидатуру Евгения Павловича выдвинул драматург Виктор Конецкий, один из соавторов сценария. При первой встречи с Леоновым, поставившим условие платить ему за роль по первой категории (тогда были третья, вторая, первая и высшая категории, Леонову платили по второй), Данелия посчитал его жмотом, не ценящим такого предложения, и готов был сразу же исключить дальнейшее сотрудничество. Но стоило Георгию Николаевичу увидеть артиста на сцене, как пришло твёрдое понимание: только Леонов. Данелия был готов пойти через волокитные трудности, чтобы выбить первую категорию своему будущему актёру-любимцу, и даже в случае неудачи доплатить ему из своих постановочных. Когда же режиссёр позвонил своему найденному Травкину (фамилия главного героя фильма), тот сообщил, что прочитал сценарий и согласен сниматься, на худой конец, и по второй категории. Вместе с Евгением Леоновым через фильм «Тридцать три» в последующих картинах Данелии закрепилась и песня «Мыла Марусенька белые ножки» — яркое воспоминание о студенческой молодости режиссёра, подробно изложенное в его автобиографической книге «Безбилетный пассажир». Кроме того, это последняя чёрно-белая лента в фильмографии мэтра, проводящая собой некую ощутимую грань в его режиссёрском стиле. Впрочем, как и во всём советском кино, которое, войдя в постоттепельную эпоху, начало обретать более выразительные формы и фокусировать больше внимания на теме маленького человека и его внутреннем мире, тем самым увеличивая долю светлой грусти. Сюжет комедии «Тридцать три» незамысловат и в то же время абсурден. У скромного провинциального технолога завода безалкогольных напитков Ивана Травкина (Евгений Леонов) разболелся зуб. На приёме молодой дантист (Геннадий Ялович) обнаруживает в ротовой полости пациента феномен: тридцать три зуба вместо положенных тридцати двух. Вместо того чтобы сделать хотя бы обезболивающее страдальцу, врач с начальником Облздравотдела (Нонна Мордюкова) сообщают об уникальном случае в вышестоящие инстанции, а сами, алчно замахиваясь на научное открытие, едут с главным героем на областной телевизионный огонёк, а затем и в столицу на исследование. Травкин становится всесоюзной звездой, вокруг него выстраиваются толпы за автографом, у него, примерного мужа и отца двоих сыновей, появляется замужняя невеста Розочка (Инна Чурикова), муж которой (Вячеслав Невинный) сам настолько очарован гостем из глубинки, что не испытывает к жене ни капли ревности. Директор областного музея (Владимир Басов) приобретает у Травкина право на его череп после смерти, а вскоре выясняется, что наш герой, вероятно, является прямым потомком марсиан. Где бы мы с вами ещё увидели, чтобы всё внимание крупнейшей в мире страны было сосредоточено на провинциальном мужике, отличающимся от остальных лишь наличием лишнего зуба? В Удмуртии в 2009 году у 28-летнего гражданина обнаружили в лёгком проросшую еловую ветку, но шумихи вокруг такого редкого случая раздуто не было. В кино же герою-бедолаге с больным зубом, уже принадлежащим не ему, а являющимся «национальным достоянием», стелют почётную красную дорожку, выделяют комфортабельный номер в столичной гостинице, возят его на «Чайке» с эскортом мотоциклистов, а ближе к концу фильма воздвигают ему памятник. Подчёркивание сюрреалистичного в этой комедии не является укором в адрес Данелии о невозможной материализации показанного на экране действия, а наоборот, вызывает восхищение тем, что перед нами одна из красивых кинематографических притч, причем актуальная в текущий период пандемии. Кстати, в одной из сцен разговор касается и летучей мыши, у которой в голове якобы обнаружили локатор. Верно ли считать судьбу фильма «Тридцать три» неудачной из-за меньшего к нему зрительского интереса по сравнению с другими работами Георгия Данелии? Вряд ли. Об этом кинопроизведении слышали даже те, кто его ещё не видел. Несмотря на то, что фильм был, можно сказать, полузапрещённым в последнюю четверть века жизни СССР (его показывали в клубах, окраинных кинотеатрах и воинских частях), почти все видные деятели кино его посмотрели. И когда после перестройки многие стали хвастаться своими «полочными» кинокартинами, Данелия тоже решил примкнуть к «хору» и объявить о своём «сверхзакрытом» детище, но оказалось, что его умудрились посмотреть на экране практически все, кому не лень. А в широкий прокат картина не попала главным образом из-за детали с автомобилем «Чайка» и эскортом мотоциклистов: министерство в этом усмотрело насмехательство над нашими космонавтами, которых встречали с таким почётом в виде исключения. Оператор «Тридцати трёх» Сергей Вронский вообще удивлялся, что сценарий и запуск фильма утвердили, поскольку видел в материале сплошную критику советской власти. Неоспоримое достоинство фильма «Тридцать три» — участие в нём молодой и соблазнительной Инны Чуриковой. До этого, если вы знаете, начинающая в то время актриса мелькнула у Данелии в культовой лирической комедии «Я шагаю по Москве» (1963). Уже тогда режиссёр видел в юном даровании большое актёрское будущее. На пробах к следующей своей постановке Георгий Николаевич, уже про себя решив, кого будет снимать в роли Розочки Любашкиной, подговорил Инну Михайловну войти должным образом в кабинет, где режиссёр находился со своими соавторами по сценарию — Валентином Ежовым и Виктором Конецким. Сначала к ним постучалась скромная и немного робкая девушка, явно не тянувшая на предлагаемую роль. Данелия попросил её подождать в творческой группе, чтобы она заодно посмотрела там сценарий. Спустя двадцать минут в кабинете появилась женщина-вамп с накрашенными губами, слегка изменённой причёской и накинутым на плечи шёлковым шарфиком. Раскрепощённая и немного по-женски презирающая авторов, молодая актриса небрежно бросила сценарий на стол и чарующим низким голосом сказала, что подумает над предложением. Розочка в исполнении Инны Чуриковой — это секс-символ того времени. Понравится ли вам этот довольно-таки старенький, недлинный (хронометражем в час с четвертью) и по большому счёту дурошлёпский фильм? Как и в случаях с другими не самыми известными кинолентами Георгия Данелии, осмелимся сделать такой прогноз: вполне может понравиться от просмотра к просмотру. Кто-то из зрителей сразу отметёт такое знакомство, посчитав это напрасной тратой времени, ну а кто-то сумеет проникнуться светлыми приметами той старой эпохи, проскальзывающими сквозь запечатлённую тёплую гражданскую атмосферу и красивую и радостную музыку Андрея Петрова.Зелёный свет поколению Гарри Поттераhttps://madtosby.ru/slowpoke/zelenyi-svet-pokoleniiu-garri-pottera/Sun, 07 Jun 2020 12:25:12 +0300Они познакомились ещё будучи подростками в провинциальном городке. Коннел (Пол Мескал) — юноша из небогатой семьи, один из самых видных ребят школы. Марианна (Дэйзи Эдгар-Джонс) живёт в особняке своей матери Дениз (Эшлин МакГакин), сложной женщины, подвергавшейся домашнему насилию. Брат Марианны Алан (Фрэнк Блэйк) считает сестру отщепенцем. У неё нет друзей, она интроверт, но при этом находит в себе смелость соблазнить Коннела. Раскручивая их отношения как якобы серьёзные, Коннел избегает публичности, не рассказывая о Марианне друзьям. Вместе они поступают в дублинский Тринити-колледж, где будто меняются ролями. Теперь Коннел — невнятный парень из глубинки, а Марианна легко находит себя среди студентов-интеллектуалов, хотя при этом их социальное неравенство не отменяется. Салли Руни также училась в Тринити-колледже, а до начала карьеры автора подрабатывала официанткой. Вошедший в лонг-лист Букеровской премии её второй роман «Нормальные люди» был опубликован, когда Салли стукнуло двадцать семь. Писательница лично поучаствовала в написании сценария к нескольким эпизодам экранизации своего творения, посвящённого персональной реализации вне социальной устойчивости, проявляемой в профессии и покупке жилья. Авторы сериала явно стремились следовать первоисточнику и воссоздать каноничную любовную историю для поздних эхо-бумеров 1994 — 2003 годов рождения. Но каким получился сериал «Нормальные люди» (2020) как отдельный продукт вне контекста романа? За мишурой чувственности и секса разжёвываются не самые приятные периоды, которые большинство повзрослевших подростков хотят пережить быстрее и потому часто вспоминают неохотно. Это время атрофированной совести, эмоциональных склок с любимым человеком, которые мешают жить и развиваться, запредельного инфантилизма, отсутствия реальной эмпатии, которую подменяют на понятие «копаться в себе». Коннел бесконечно терзает Марианну, не давая строить личную жизнь и так до конца не поняв, что значит уважение к ней. Как только Марианна пытается мысленно отпустить Коннела, он снова появляется с лицом телёнка «не при делах» и своими как бы пассивными и ни к чему не принуждающими репликами бередит её чувства, заставляя сопереживать, склоняет к сексу, всячески использует для своего самоутверждения. Марианна же, выросшая в буржуазной семье и привыкшая мыслить прагматично, ценит период отношений с Коннелом как единственное искреннее произошедшее с ней событие. Она отрицает существование другой реальности, поэтому пропускает внешнюю жизнь исключительно через боль: насилие во время секса, отсутствие чувств, потребительское отношение к другим парням, которые искренно к ней относятся и хотят быть серьёзным периодом в её жизни. Фото ©️ IMDb Цель авторов понятна: запечатлеть на языке кино сложную гамму чувств, которую испытывает подросток при формировании личности, учась разделять личные границы, отпускать навсегда уходящее и не присваивать другого человека. Возможно, Салли Руни — действительно талантливая молодая писательница и продолжательница великой ирландской литературной традиции. Но проблема в том, что герои именно сериала живут только своими переживаниями, и выглядит это утомляюще скучно. По краешку сюжета скребётся якобы неважная реальная жизнь: Коннел проявляет талант в писательстве и получает престижную стипендию Тринити-колледжа, а Марианна уезжает в Швецию по интересной программе обмена; даже умирает их общий друг. Упоминается об этом вскользь — герои не работают, не прикладывают никаких усилий, не живут; они пасутся, как ирландские овечки (может быть, это наследственное сознание тоталитарного Совка из страны с уровнем жизни «ниже шепчет»), хотя именно дело и преодоление трудностей лепит из инфантила осознанного человека с совестью, помогая разобраться в себе. Жизнь молодых людей вне отношений настолько тусклая, что будто привирает про них. Создаётся ощущение, что источник сил — это секс и преувеличение невнятного совместного прошлого, которое, по сути, довольно мелочное. Эта стратегия способна довести до жизни с родителями в сорок вокруг старых фотографий. Упоминаемый многократно писательский и редакторский талант Коннела из-за отсутствия в его линии хотя бы одного эпизода, подтверждающего это, не может повлиять на складывающийся образ его характера. Видится только будущий Борис из фильма «Нелюбовь» (2017) — растерянный человек с бегающими пустыми глазами, бездумно берущий кредиты и делающий детей для усиления своей позиции в семье — вопреки всем идеям Салли Руни. Из его уст не звучит ни умных мыслей, ни даже цитат любимых авторов, а в моменты душевного одиночества он снова дёргает Марианну, дабы почувствовать её внимание. Согласно тезису сценария, их отношения невозможны из-за душевных переживаний, различия в воспитании и статусе. Недоверчивость Марианны объясняется токсичным семейством, она человек прогрессивных взглядов и интроверт-интеллектуал. Но её слабость перед Коннелом никак не противопоставляется тому бэкграунду, который рисуется на словах её подругами и собственными высказываниями. В итоге сквозь фильм проходит та самая неудачница, с которой её любимый провернул излюбленный трюк парней в школе: заниматься сексом с девчонкой якобы из класса «второго эшелона», но не афишировать, чтобы флиртовать с «крутыми». Не помешало бы раскрыть её аутентичный внутренний мир и научные интересы, чтобы хоть как-то оправдать отсутствие эмоционального интеллекта и внутреннюю неразборчивость такой с виду прагматичной и неприступной девушки. Фото ©️ IMDb Из прогрессивности остаётся калька: просить парней бить себя во время секса. А секса в сериале много (насчитали более сорока минут). Он преподнесён как плод для молодых, как удовлетворение, которому должны завидовать старики. Ибо это единственное достоинство Коннела и Марианны перед реальностью. Но с другой стороны, историю можно рассмотреть как зеркало: почти 95% людей в юности переживали подобные ситуации. С этой стороны сериал смотрится как назидание: видите, какими вы были идиотами — динамили влюблённых девушек, отшивали любящих парней из-за тех, кто вас использует, боялись брать ответственность. Главное, чтобы такими не оставались. Кроме этого, попытки передать ткань романа буквально не приносят практически никакого осмысленного результата. Мы знаем много примеров фильмов, которые способны достучаться проблемами детей и подростков даже до глубоко взрослых личностей: «Сто дней после детства» (1975), «Чучело» (1983), «Покажи мне любовь» (1998), «Зло» (2003), «Жизнь Адель» (2013). «Нормальные люди» в отрыве от первоисточника будто целились на узкую аудиторию, в первую очередь на миллениалов, для которых Салли Руни, по чьему-то утверждению, — «Сэлинджер для поколения снэпчата» (социальных сетей в сериале почти нет), а также на тех, кто волей случая переживает подобное во взрослых отношениях. Полноценной ностальгии картина не пробуждает. Как было сказано выше, история акцентирует внимание на не самых приятных для воспоминаний моментах оголтелой молодости, а до уровня кинематографии Абделатифа Кешиша, который запускает механизм ностальгии с пары кадров, она не дотягивает, так как является телевизионным продуктом. К чести создателей, они поработали на совесть: понимая, что лицезреть целый час пережёвывание соплей невозможно, разделили сериал на 12 эпизодов по 28 минут, что смотрится довольно легко. Уют ирландской глубинки и студенческая атмосфера Дублина — приятная декорация, накладывающая размеренный ритм вокруг незабываемых глаз Дэйзи Эдгар-Джонс. В остальном кино получилось «бесхребетным»: это не более чем претенциозная иллюстрация к, возможно, глубокому роману Салли Руни. Не исключено, что кому-то этот сериал понравится, и будет понятно почему, но нельзя не предупредить, что за приятным визуальным удовольствием может скрываться зря потраченное время. «Наполеон потерпел поражение. То же будет и с зазнавшимся Гитлером»https://madtosby.ru/razdelochnaia/mama-ia-opiat-iskal-alliuzii-vo-sne/napoleon-poterpel-porazhenie-to-zhe-budet-i-s-zaznavshimsia-gitlerom/Fri, 05 Jun 2020 20:56:44 +0300В период Великой Отечественной войны кинематографический процесс не остановился — студии продолжали работу в эвакуации. Одним из направлений кинофильмов того времени стало продолжение линии, начатой ещё в конце 30-х годов, — серии байопиков о великих личностях из отечественной истории. К таким фильмам относится и «Кутузов» (1943) Владимира Петрова, автора известной дилогии «Пётр Первый» (1937, 1938). «Кутузов» отсылает зрителя к событиям Отечественной войны 1812 года. Русские войска терпят поражение и отступают. Император Александр I принимает решение сменить главнокомандующего: вместо Барклая-де-Толли (Николай Охлопков) назначается Михаил Кутузов (Алексей Дикий). Далее история всем известна: Бородино, «…Москва, спалённая пожаром, / Французу отдана…», назад по Старой Смоленской дороге, переправа Наполеона через Березину… И вновь в поиске аллюзий я обращусь к творчеству Василия Верещагина (1842 — 1904). На этот раз мы поговорим о другом его цикле — «1812 год. Наполеон I в России» (1887 — 1900), состоящем из двадцати картин, посвящённых вступлению наполеоновской армии в Москву и последующему её оттуда изгнанию. Приступим же к сравнению. Эпизод «Бородинская битва». Обратимся к сценам, в которых фигурирует ставка Наполеона. Один из кадров практически точь-в-точь повторяет картину «Наполеон I на Бородинских высотах» (1897) (Рис. 1): сидящий в кресле Бонапарт, закинувший ногу на барабан, за ним группа офицеров. Также композиционное сходство присутствует и в кадре из другого эпизода — «Наполеон в Москве». Рис. 1. Кадр из фильма «Кутузов»; Василий Верещагин «Наполеон I на Бородинских высотах» (1897) Сравним кадр с панорамой горящего Кремля с другой картиной серии — «Зарево Замоскворечья» (1896 — 1897) (Рис. 2). Помимо повторения композиции, между кадрами из фильма и картинами цикла прослеживается также сходство иного толка — тематическое и сюжетное. Рис. 2. Кадр из фильма «Кутузов»; Василий Верещагин «Зарево Замоскворечья» (1896 — 1897) Например, в серии Верещагина есть картина «В Кремле — пожар!» (1887 — 1898) (Рис. 3). Наполеон на Кремлёвской стене сквозь «ласточкин хвост» (форма крепостного зубца с раздвоенным верхом — прим. автора) наблюдает за московским пожаром. Аналогичный сюжет есть и в фильме (Рис. 3), но он не копирует картину. Кадр как бы представляет зрителю точку зрения офицера, стоящего за спиной Наполеона. Рис. 3. Кадр из фильма «Кутузов»; фрагмент картины Василия Верещагина «В Кремле — пожар!» (1887 — 1898) В сравнении расширенной версии фильма «Турецкий гамбит» (2006) и картин Василия Верещагина я писала об общем мотиве трупа солдата. Встречается он и в фильме «Кутузов» в эпизоде «Бородинская битва». В фильме присутствует персонаж рядовой Федя (Михаил Пуговкин) — простой, задорный деревенский парень. Храбро сражаясь в битве при Бородине, он погибает. Очень пронзителен следующий кадр (Рис. 4): на первом плане — труп Феди, а на общем, вдалеке — тела солдат, усеявшие поле. Срабатывает следующий механизм: да, безусловно, кадры с трупами солдат на поле боя пронзительны, но не настолько, как кадр, который я описала выше. Мы не знаем тех солдат, а с Федей режиссёр нас познакомил, включил в фильм эпизоды, раскрывающие его как персонажа. Зритель ему сопереживает практически как родному. Но всё же Федя — один из тысячи таких же полёгших на поле брани солдат, о чём нам и говорит композиция кадра. Рис. 4. Кадр из фильма «Кутузов»; Василий Верещагин «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1877 — 1878) В своих картинах на тему войн Верещагин показывал жестокость и бесчеловечность войны, её темную и, к сожалению, реальную сторону. Как наиболее красноречивый пример, думаю, можно привести уже знакомую по статье «Гамбита» картину из «Балканской серии» (1877 — 1881) «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1877 — 1878). Картина посвящена победе русских войск при Шипке-Шейново. Но шеренга воинов-победителей и приветствующий их генерал Скобелев изображены далеко на общем плане, на первом же представлены обмороженные трупы русских и турецких солдат — свидетельства высокой цены, которой достаётся победа, и того, к чему приводит любая война. Именно этот же посыл заложен и в кадре из фильма. Обратимся теперь к ставке фельдмаршала Кутузова и сравним сцену совета в Филях из фильма и картину Алексея Кившенко «Военный совет в Филях» (1882) (Рис. 5), написанную как иллюстрацию соответствующего события в романе Льва Толстого «Война и мир». Как и в случае с «Наполеоном I на Бородинских высотах» Верещагина, мизансцена кадра из фильма с небольшими изменениями копирует композицию картины Кившенко. Слева — Кутузов, сидящий на стуле, и персонаж, стоящий рядом с ним. Справа — группа офицеров за столом. Обратим внимание на детали. Практически идентично в декорации избы повторено оформление красного угла с картины. И на картине, и в фильме в этом красном углу сидит Михаил Барклай-де-Толли (схож внешний вид рисованного и кинематографического генералов). Других же персонажей угадать и сопоставить предлагаю вам. Рис. 5. Кадр из фильма «Кутузов»; Алексей Кившенко «Военный совет в Филях» (1882) Как видите, в этот раз по большей части нам встречались достаточно простые и прямолинейные аллюзии — повторение с небольшим изменением композиции определённой картины. Почему? Попробуем предположить. Довоенные, военные и послевоенные фильмы-биографии создавали определённый мифологический образ личности, про которую рассказывалось в фильме. Во время войны к мифологии добавился аспект укрепления боевого духа солдат и тружеников тыла. Фильм вышел в 1944 году, когда поражение фашисткой армии становилось всё более очевидным. Необходимо было закрепить победный настрой, и фильм «Кутузов» как нельзя лучше справился с этой задачей. Офицерский состав был уверен в проигрыше в Бородинском сражении, в то время как Михаил Илларионович возражал им: «А сражение-то мы выиграли, господа!», «Ну, если не выиграли, то уж, во всяком случае, не проиграли». Именно он принимает сложное и рискованное решение сдать Москву: «Россия — не одна Москва. Коль потеряем Москву, но сохраним армию — не всё потеряно. Коль потеряем армию, то не сохраним ни Москвы, ни России». В итоге благодаря этому манёвру французская армия покидает Москву, а затем и Россию. Не случайно и явно прослеживаемое сопоставление Наполеона Бонапарта и Адольфа Гитлера — двух лидеров, покусившихся на мировое господство. Подобная параллель не нова и встречается, например, в творчестве Кукрыниксов (творческий коллектив художников Михаила Куприянова, Порфирия Крылова и Николая Соколова, во многом известных своими острыми карикатурами времён Великой Отечественной войны — прим. автора). На ум сразу же приходит их плакат «Наполеон потерпел поражение. То же будет и с зазнавшимся Гитлером» (1941). Но мы немного отвлеклись. Простые аллюзии, как в этом случае, легче считываются широким кругом зрителей. Вы даже можете не знать автора картины, но, скорее всего, тот же «Военный совет в Филях» наверняка вам знаком. Оперирование такими легко узнаваемыми образами — ключ к отклику зрителей, поднятию боевого духа, вере в скорую победу через проведённые ассоциации. О применении аллюзий не таких очевидных, как в примере с пронзительным кадром с телом Феди, можно сказать следующее: не исключено, что создатели фильма были знакомы с творчеством Василия Верещагина. Если даже они и не были с ним знакомы, то задачи, которые ставили перед собой кинематографисты и художник, схожи: показать в фильме (как одна из задач) или в своих картинах ужас войны и беспощадность и жестокость врага, развязавшего её. И на этом я с вами прощаюсь. Мирного неба нам над головой! До новых встреч! Изображения: скриншоты указанных фильмов, Википедия, Государственный исторический музейДизайнер всея величияhttps://madtosby.ru/quality-reviews/dizainer-vseia-velichiia/Sun, 31 May 2020 15:45:42 +0300 Однажды в окрестностях небольшой деревушки появляется странный молодой человек Эрик (Нат Вулф) с внешностью юного Артемия Лебедева и повадками глубоко нетрезвого мужчины. Никто не знал точно, откуда он; ходили слухи, что это американец норвежского происхождения, приехавший в страну фьордов в поисках родственников. При первой стычке с случайными встречными у незнакомца обнаруживается способность вызывать штормы и уничтожать людей одним прикосновением. После неудачных попыток изолировать человека со сверхспособностями власти осознают невозможность физически противостоять новоиспеченному Тору. Эрика берут под опеку две женщины: одна из них, Кристина (Ибен М. Акерлие), пытается приручить молодого человека и войти к нему в доверие, пробудить в нём человеческие чувства, научить контролировать собственную мощь. Другая же, Хэтэуэй (Приянка Бозе), видит в Эрике только разрушение, и хотя при первой встрече с Эриком Хэтэуэй остаётся в живых, она продолжает быть сторонницей силового варианта и ждёт момента, чтобы попытаться расправиться с Тором. Помимо людей, которые становятся жертвами неуправляемых способностей Эрика, страдает от них и он сам. Сила истязает его, приносит невыносимые мучения, мешает существовать адекватно. Фото ©️ Вольга Создатели картины «Бог грома» (2020) предложили свой вариант изображения нечеловеческих способностей, но пошли в обратном направлении. Теперь всемогущий бог сталкивается с теснотой обыденной жизни, существованием среди реальных людей. Вырывающийся из своей оболочки Эрик превращается в пугающего, но удручённого пленника, его сковывают заборы, техника, дороги и даже фанатичные люди, пытающиеся видеть в нем нового мессию. Это визуальное размышление о живом боге, сошедшем с небес и превращённом в мученика нашей бренной почвой. Правду ли говорят комиксы, что быть героем легко? «Бог грома» Андре Овредала разрушает этот тезис. Эрик представляется наследником древних богов, которые навсегда сгинули в Рагнарёке, он жертва и совершенно не желает пускать молнии, однако его способности напрямую связаны с его эмоциональным состоянием и не позволяют от всего сердца любить или тем более проявлять негатив по отношению к чему бы то ни было. Фото ©️ Вольга Несмотря на все старания Кристины понять Эрика как человека, по-настоящему солидаризируется с ним только природа, которая единственная в фильме выглядит умиротворённо и равноценно по сравнению с богом грома. Глубокомысленная операторская работа немца Романа Осина, работавшего с Джо Райтом, создаёт визуальную коллизию норвежского ландшафта и человеческой персоналии, уравнивая их величие, оставляя за бортом обычных людей, которые выглядят незначительно. Пейзажи являются главным двигателем сюжета, на них акцентируется внимание при переходах между сценами и съёмках ключевых моментов. Атмосфера, в которой живут норвежцы (как и жители других скандинавских стран), неразрывно связана с мистическим восприятием природы. На первый взгляд может показаться наивной адекватная реакция людей на появление бога — но здесь подчеркивается национальный импульс благоговения перед силой стихии. И попытка решить ситуацию также обращается к любви норвежцев к своим корням и мифологии. Теоретически это то самое долгожданное появление бога, которого и так держат в своём сознании жители. Фото ©️ Вольга Однако за попыткой человека спокойно жить дальше и дать природе пройти мимо скрывается драматургически неубедительная конструкция, прикрываемая тезисом, что стихии не нужны незначительные конфликты людей. Нарратив построен на сложном уничтожающем потенциале Эрика и норвежском колорите. Не менее важные в истории люди не наполняют её своими характерами, что вполне может быть объяснено идеей фильма, не делающего из-за этого действие насыщенным. Операторская работа будто аккуратно уводит зрителя от неудобных сценарных моментов и заставляет гадать, что именно перед нами: удачная идея, которой не хватило драматургии, или спекуляция на популярной норвежской мифологии. Так или иначе, но в обоих случаях скандинавы умеют сделать вкусную картинку, которая продолжается за пределами киноэкрана.Мир лежит в дождеhttps://madtosby.ru/quality-reviews/mir-lezhit-v-dozhde/Sun, 31 May 2020 15:05:25 +0300 «Чудеса нужно делать своими руками. Если душа человека жаждет чуда — сделай для него это чудо. Новая душа будет у него и новая — у тебя». А.С. Грин, «Алые паруса» Признаться, при разговоре об аниме-фильме Макото Синкая «Дитя погоды» (2019) мысли разбегаются врассыпную. Этот двухчасовой поток эксцентрики способен выбить из привычного режима работы все органы человеческого организма. Красивые картинки как бы из комикса и их лобовой монтаж бьют в глаза, крики героев и шумы лупят по ушам, милые котики умиляют, вкусно нарисованная еда вызывает аппетит, яркая любовь учащает пульс, а глубокая философия разрывает мозг изнутри. Поведение героев заставляет то сочувствовать им, то неловко на них коситься. Сюжет движется с помощью невероятного количества «богов и божков из машины». Порой даже может казаться непонятным, плакать ли в какой-то момент фильма от его безжалостности или смеяться от его неправдоподобной нелепости. Одни выберут первое, другие — второе, а возможно, найдутся и те подобные автору этой рецензии зрители, которые не ограничат себя в выборе и будут хохотать со слезами на глазах. Фото ©️ Вольга Ходака Морисима, школьник из японской провинции, сбегает из дома в большой город Токио, видимо, для поиска новых ощущений. В первые же дни новой жизни вся жестокость большого города обрушивается на этого неподготовленного для жизни мальчика. От отчаяния и отсутствия денег Ходака устраивается на работу в небольшое агентство, пишущее статьи о разных сверхъестественных городских легендах, и в последнее время главной темой становятся слухи о людях, умеющих менять погоду. В контексте этого фильма смена погоды не простая банальность, а самая настоящая жизненно важная необходимость, ведь необъяснимым и волшебным образом город Токио, предстающий во всех красках, постоянно погружён в ливень. Если верить, а верить со временем приходится, одному сюжету, выбранному для публикации в журнале, некие шаманы умеют точечно управлять погодой и отдают свои жизни, чтобы солнце над целым городом просияло некоторое продолжительное время. Ходака знакомится с таким «шаманом» — девушкой по имени Хина Амаро, потерявшей мать год назад и воспитывающей младшего брата. Благоприятная погода в этом Токио, благодаря острому на бизнес уму Ходака, становится востребованным продуктом, и теперь Хина, которая вот-вот была готова пойти работать в стрип-клуб, реализовала из своей необычной способности призвание делать сотни людей счастливыми по очереди в разных районах города. К ним обращаются люди всех мастей: от обывателей, уставших от дождя, до крупных фирм, которым требуется хорошая погода для деловых переговоров. Как можно догадаться, между подростками-бизнесменами вспыхивают ещё те чувства! Ходаке отдана роль того парня, за которого зрителю приходится краснеть. Этот неразумный, хоть и находчивый мальчик каждый раз будет поражать своим нестабильным восприятием происходящего. Не стоит и говорить о том, какой ураган чувств он будет демонстрировать в общении с Хиной, первой любовью в своей жизни. И на что он пойдёт ради сохранения этой любви. Фото ©️ Вольга Дело в том, что просто миленькой сказочкой о двух нашедших друг друга детях фильм не представится. Всё внимание забирает на себя проблема масштабов, сравнимых с вечными библейскими вопросами: может ли быть счастливым человечество, пока на земле несчастлив хотя бы один человек? Дождливый Токио поддерживался долго незаметной «работой» странных людей-феноменов. Эти люди творили чудо втайне от всех, а своеобразными «апостолами» для них служили всякие желтостраничники, хотелось им того или нет. Теперь появилась Хина, раскрывшая публично свою сущность и честно за деньги творящая чудо для всех желающих. Но она в любом случае не может осчастливить всех и каждого такой «работой». От дождя можно избавить целый город только путём собственного жертвоприношения, к чему она и приходит. И вот тут пылко влюблённый мальчик, потерявший девочку, становится на перепутье: он может оставить всё как есть и попробовать наслаждаться солнцем со всеми или попытаться вернуть Хину из другого мира (в Японии часто такое возможно) и запустить дождь в Токио снова. Первая случайная встреча до знакомства Ходаки и Хины произошла в кафе, куда Ходака без денег который день приходил пить обычный кипяток. Хина давно наблюдала за мальчиком и решила угостить его едой. «Такого вкусного ужина у меня не было за все шестнадцать лет», — наивно подумает про себя Ходака, но этой наивности нам не понять, ведь, по русской пословице, сытый голодного не разумеет. Чудо абсолютно реально для каждого человека, и необязательно для этого управлять погодной стихией в этом мире. Ходака берёт ответственность за совершённый поступок в финале фильма, жертвуя счастьем мира миллионов ради счастья всего лишь двоих и возвращая Хину уже без способностей в реальный мир. Фото ©️ Вольга Кто бы мог ожидать, что только из-за этой сильной любви, которая у подростков и пройти может быстро, пострадал целый мегаполис. Дождь больше не переставал идти, постепенно затопляя Токио и оставляя лишь верхушки небоскрёбов. Постепенно стойкие японцы адаптировались и к этой беде, ведь им не привыкать к трудностям, данным природой. Город пал, жизнь продолжилась, а любовь к финалу сохранилась и доказала, что лучше уж весь мир лежит в дожде как во зле (Первое послание Иоанна, 5:19), чем произойдёт бессмысленное приношение жертвы во имя абстрактного всеобщего счастья. И пусть каждый сам ищет себе счастья, набивая себе (а возможно и другим) шишки и честно принимая все трудности и неприятности на этом пути.Притча об уставшем социумеhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/reliktovyi-les/pritcha-ob-ustavshem-sotciume/Sat, 30 May 2020 20:57:02 +0300Рой Андерссон начинал как режиссёр скандинавской «новой волны», сняв завершающую ленту периода её становления «Шведская история любви» (1970). Однако следующая малоизвестная картина «Гилиап» (1975) обернулась провалом и на четверть века заморозила карьеру Андерссона в большом кино. Режиссёр на долгие годы ушёл в рекламу, сняв около трёхсот роликов. Трудно поверить, но считающаяся «низким жанром» и идущая чуть выше свадебных видео реклама стала для него толчком для переосмысления художественного стиля. Небольшие сатирические и бытовые зарисовки, подчёркивающие незначительность и нескладность маленького человека в пространстве, сначала трансформировались в короткометражный фильм «Славен мир» (1991) — антиутопическую комедию. Затем, спустя девять лет, последовал выход картины «Песни со второго этажа» (2000), вернувшей былую славу Андерссону и положившей начало проекту "Living trilogy", к которому автор долго шёл витиеватой дорогой. Проект продолжился фильмами «Ты, живущий» (2007) и «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» (2014) — последняя картина получила «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале. Своеобразный стиль Андерссона способен вызвать недоумение и даже отторжение у некоторых зрителей: практически отсутствуют классические диалоги и развитие сюжета, поведение героев максимально упрощено, оно карикатурно и даже примитивно; зачастую несвязанные эпизоды снимаются статичной камерой, а монтажная склейка используется только при переходе между ними. Пространство каждой сцены вытянуто строго по диагонали и насыщено деталями (Рис. 1). Иногда одни и те же пространства фигурируют в других эпизодах в ином ракурсе. Кадр постепенно наполняется персонажами, неуловимая энергетическая связь приводит их в движение, заставляя зрителя переключать внимание с одной фигуры на другую. Рис. 1. Моделирование сцены в фильме Р. Андерссона. Фрагмент из фильма С помощью этого приёма зритель получает возможность наблюдать и оценивать каждого персонажа, исследовать поведение: человек словно испытуемый, у нас на ладони всё его грешное естество. При этом происходящее приходится наблюдать вдумчиво, как ожившую картину — недаром практически сразу стиль Андерссона сравнили с эстетикой Босха и Брейгеля. Режиссёр компилирует эксцентрику и заурядность, абсурд и обыденность, гротеск и сочувствие. Каждая сцена снимается не один и не два дня, а особо трудные и не один месяц — в кадре генерируется сложное взаимодействие массовки и света. Также важной чертой является работа с непрофессиональными актёрами. Исполнителя главной роли в «Песнях со второго этажа» Ларса Норда Андерссон встретил в «Икее» и предложил сняться в кино. Подобный подход режиссёр начал применять при кастинге других фильмов, проводя наблюдение за претендентами в общественных местах и приводя в смятение предложениями о сотрудничестве. Съёмки «Песен со второго этажа» продолжались четыре года; начались они с отсутствующим сценарием и закончились картиной, состоящей из 46 сцен, каждая из которых поднимает волнующие режиссёра вопросы — это самый остросоциальный фильм трилогии с выраженным главным героем, ярче других демонстрирующий особенности стиля. Сплетая на первый взгляд разрозненные эпизоды, Андерссон из визуального хаоса рождает смыслы, превращая зарисовки в логичное художественное произведение. Вышедший в 2000 году фильм наполнен предапокалиптической эстетикой, являясь своеобразной рефлексией о сложных 90-х, обернувшихся для Швеции кризисами и волнами безработицы. Шведское общество в фильме тускло и меланхолично. Идут на работу одинаково одетые обыватели, грустны и практически неразличимы их лица, покрытые белым гримом. Карикатурность героев и окружающая их атмосфера предчувствия хаоса намекают на то, что перед нами притча. Номинальный главный герой Калле (Ларс Норд) поджигает свой мебельный магазин, чтобы получить страховку. У него есть два сына, один из которых вопреки воле отца становится таксистом, а другой оказывается в психиатрической клинике «за то, что слишком много декламировал стихи». Сюжетная линия очень условна и переплетается с обыденными ситуациями. Герои, появляющиеся в одном эпизоде, плавно перемещаются в другой. Название фильма «Песни со второго этажа» можно истолковать как поэтичное участие, казалось бы, незаметных персонажей в последующем выстраивании пространства фильма, словно это необратимое присутствие соседей в повседневной жизни. Режиссёр рисует социальный муравейник, где судьба каждого человека иронична и абсурдна, а все персонажи уравнены «общим планом». Сам Андерссон считает, что лишь со стороны можно досконально изучить человека, любое приближение разрушает всю полученную о его характере информацию, поэтому общий план лишь изредка меняется на средний. Например, в сцене, где увольняют с работы одного из героев, эпизод начинается с абсурдной попытки героя распихать бумагу в карманы брюк своего коллеги (Рис. 2). По бокам приоткрыты двери, из которых выглядывают люди, увеличивающие градус стыда. В продолжении эпизода, когда герой остаётся одиноко лежать на полу и ползёт в сторону выхода, закрывающиеся по очереди двери завершают сцену (Рис. 3), оставляя чувство несправедливой отчуждённости, иллюстрируя дикость корпоративной культуры, сравнимую с зоопарком. Рис. 2, 3. Синтез абсурда и драматичности в сцене увольнения. Фрагменты из фильма Градус абсурда увеличивается в сцене, где иностранец, пытающийся найти человека, обращается к прохожим, но неожиданно оказывается избитым. Карикатурная толпа клерков в правом углу кадра, ожидающая автобуса, молча взирает на происходящее, иллюстрируя обыденную пресность и безразличие офисных работников (Рис. 4). Рис. 4. За секунду до избиения иностранца. Фрагмент из фильма Главный герой Калле после того, как поджигает свой магазин, едет в метро, наполненном людьми. В воздухе чувствуется атмосфера всеобщего утомления, и неожиданно все окружающие героя люди начинают петь, подобно возвращающимся с войны солдатам. Все персонажи располагаются в кадре неподвижно. Данным эпизодом Рой Андерссон иллюстрирует настроение общества после сложного экономического кризиса, потрясшего Швецию в середине 90-х. Песня как последняя попытка заслужить успокоение от происходящего, и человек, который сжёг свой магазин, в центре кадра (Рис. 5). Рис. 5. Калле едет в метро после сожжения магазина. Фрагмент из фильма Следующий эпизод — образец движения пространства внутри композиции и его влияние на восприятие зрителем сцены. Калле заходит в кафе. Первым делом зритель обращает внимание на разговаривающую по телефону девушку. Она сообщает, что задерживается из-за того, что «за четыре часа проехала сто метров». Зритель обращает внимание, что слева от персонажа открывается вид на бесконечный автомобильный трафик; затем мы видим, что помещение опутывает пробка на улице. Сохраняется ощущение, что в целом сцена пока эмоционально бессмысленна и сугубо бытовая, а Калле просто заходит в первое попавшееся место (Рис. 6). Рис. 6. Калле заходит в бар. Фрагмент из фильма Калле выходит на первый план сцены, а женщина углубляется внутрь. Взгляд перемещается на официанта у двери, который с опасением смотрит на обгоревшего господина. Бариста спокойно и приветливо обращается к Калле и спрашивает: «Как дела?» — «Нелегко быть человеком», — отвечает Калле. Бариста обращает внимание, что молодой человек напротив сидит и ждёт несколько часов. Калле кричит, что фирма сгорела. Мы продолжаем думать, что Калле просто зашёл в бар выпить пива и вымещает эмоции (Рис. 7). Рис. 7. Калле разговаривает с баристой. Фрагмент из фильма Однако молодой человек, всё это время сидящий за столом, отвечает Калле, опустив голову. Изначально кажется, что завязывается случайный диалог, но в итоге мы понимаем, что за столом сидит сын Калле и они договорились встретиться (Рис. 8). Таким образом, попеременно снижая и повышая градус абсурдности и чередуя с бытовой зарисовкой, рассказывается небольшая история о неидеальных отношениях между Калле и его сыном, с которым они договорились встретиться. Никто из них не спешит обратиться друг к другу напрямую. Из простой сцены рождается иллюстрация увеличивающейся в обществе пропасти между близкими. Рис. 8. Калле обращается к сыну. Фрагмент из фильма Отсылка к кризису присутствует в сцене принесения в жертву девочки с участием высокопоставленных представителей церкви (Рис. 9). Эта метафора о «принесённой в жертву молодёжи» отсылает к волне безработицы среди молодых соискателей, которым не даёт пробиться сидящее на своих местах старшее поколение. При этом сквозь эпизоды проходят ровной цепочкой бастующие рабочие, напоминающие ходячих мертвецов. Они появляются в сцене, где сын Калле везёт в такси военного, живущего в своей узкой парадигме (Рис. 10). Рис. 9, 10. Сцены, символизирующие экономический кризис в Швеции: 9. Девочку с завязанными глазами ведут к обрыву; 10. Сын Калле везёт военного на юбилей, бастующие рабочие на заднем плане Очевидный, но острый сатирический момент обыгрывается в эпизоде выставки с говорящим названием Expo 2000, посвящённой окончанию тысячелетия (Рис. 11). Торговля распятиями символизирует снижение роли религии в современном обществе и превращение её в товар. Рис. 11. Торговля распятиями на выставке Expo 2000. Фрагмент из фильма Охвативший Швецию и ставший уже повсеместным экзистенциальный кризис подчёркивается в сцене, где Калле встречает призрак своего бывшего кредитора. Перед всеобщим апокалипсисом в человеке происходит переоценка ценностей. Пробудившееся у Калле чувство стыда привлекает внимание людей, которые постепенно собираются за проёмом и начинают наблюдать за Калле, словно за зверем, сквозь двери вокзала, напоминающие клетку (Рис. 12). Искренность уже давно стала дурным тоном, и Калле выглядит совершенно дико. Рис. 12. Калле общается с призраком кредитора. Фрагмент из фильма Преследует Калле и другой призрак — повешенный немцами в России во время Второй мировой войны юноша, пытавшийся найти свою сестру, которая также была убита. Призрак бродит по залам вокзала и по-русски зовёт свою сестру. В сцене разговора Калле с призраком кредитора мальчик выходит из-за угла, символизируя новый наплыв эмоций: стыд за персональное прошлое смешивается с общенациональным чувством стыда, присутствующим у шведов из-за нейтралитета во Второй мировой войне, о котором не принято говорить. В одном из финальных эпизодов, где толпа тащит вещи к стойкам регистрации в аэропорту (Рис. 13. а), для создания иллюзии протяжённости помещения был нарисован специальный задник (Рис. 13. б), поверх которого установлено зеркало. Режиссёр использовал этот приём для создания почти гипнотического эффекта бесконечной безысходности. Люди, судорожно роняя вещи, пытаются сбежать из страны, которую сами создали. Если внимательно присмотреться, мы увидим, что в глубине композиции лишь комичное отражение нелепых фигур, символизирующих невозможность человечества убежать от себя. Так закольцованный в своей сути человек становится главным любимцем Андерссона в последующих работах. Условием его жизни является насыщенный законченный мир, в котором у него нет власти, но есть бесконечное желание быть уверенным и пытаться что-то контролировать. Андерссон расширяет сферу затрагиваемых проблем от картины к картине, но не меняет общие правила, иногда играя с сюрреализмом, и как в «Голубе…», соединяя внутри мира разные времена и эпохи, но оставаясь преданным своей стилистической находке. Рис. 13, 14: 13. Сцена побега героев из страны. Фрагмент из фильма; 14: Кадр со съёмочной площадки, на заднем плане расположено зеркало"Show the world we are one"https://madtosby.ru/novostnoe/show-the-world-we-are-one/Sat, 30 May 2020 15:41:24 +0300 2020 год за первые пять месяцев уже преподнёс немало «приятных» сюрпризов. Быстро распространяющаяся пандемия коронавируса внесла коррективы в расписание проведения фестивалей, выпадающих на весну и лето текущего года. Безусловно, самым большим ударом для кинематографистов и кинокритиков всего мира стала отмена Каннского фестиваля, посещение которого многие планируют не менее чем за полгода до его проведения. 27 апреля Tribeca Enterprises и YouTube анонсировали проведение We Are One: A Global Film Festival — беспрецедентного онлайн-фестиваля, который объединит на одной площадке международное сообщество кураторов крупнейших смотров, каждый из которых представит свою уникальную программу. Основная цель его проведения: сбор средств в пользу Всемирной организации здравоохранения и других международных объединений для борьбы с COVID-19. Несмотря на то что все фильмы будут представлены бесплатно в открытом доступе, под каждым видео любой желающий сможет оставить посильный взнос. Фестиваль будет проходить с 29 мая по 7 июня. Для каждого фильма предусмотрена своя условная премьера, однако если зритель не успеет посмотреть интересующий его фильм в день старта, он сможет насладиться им позднее в течение срока проведения фестиваля вплоть до его закрытия. Все фильмы будут транслироваться на языке оригинала и сопровождаться английскими субтитрами. На официальном сайте фестиваля есть навигация, где зритель сможет выбрать тип фильма (например, игровой, документальный или короткометражный) и интересующий его жанр. Из приятных бонусов можно отметить, что на фестивале представлены VR-фильмы и отдельные эпизоды сериалов (включая веб-сериалы). Премьерных фильмов, к сожалению, не так много. Подавляющее большинство работ уже были представлены ранее в программах заявленных фестивалей. Весомая часть из них — это короткий метр, включающий в том числе анимацию. Среди них представлена, например, короткометражка «Атлантика» (Atlantiques) Мати Диоп, которая стала предтечей одноимённого полного метра, взявшего Гран-при жюри в Каннах, и японская сатирическая «Ялтинская онлайн-конференция» (Yalta Online Conference) о легендарной встрече лидеров трёх государств. От фестиваля в Карловых Варах будет показан отреставрированный вариант культовой картины 1977 года «Адела еще не ужинала». Важно также обратить внимание на блок, в котором будут представлены записи разговоров с крупнейшими кинематографистами, среди которых каталонский режиссёр Альберт Серра, французские режиссёры Клер Дени и Оливье Ассайас, американцы Стивен Содерберг и Фрэнсис Форд Коппола и многие, многие другие. В целом предлагаем насладиться фестивалем в полной мере, обращая внимание не только на крупные смотры, но и на фестивали поскромнее. В конце концов, когда ещё представится возможность оценить столь уникальный проект, не выходя из дома. Список участников: Международный фестиваль анимационных фильмов в Анси, Берлинский международный кинофестиваль, Лондонский кинофестиваль, Каннский кинофестиваль, Международный кинофестиваль в Гвадалахаре, Международный кинофестиваль в Макао (IFFAM), Международный кинофестиваль в Роттердаме, Иерусалимский кинофестиваль, Мумбайский кинофестиваль (MAMI), Международный кинофестиваль в Карловых Варах, Локарно, Марракешский международный кинофестиваль, Нью-Йоркский кинофестиваль, Международный кинофестиваль в Сан-Себастьяне, кинофестиваль в Сараево, Сандэнс, Сиднейский кинофестиваль, Токийский международный кинофестиваль, Международный кинофестиваль в Торонто, кинофестиваль в Трайбеке, Венецианский кинофестиваль. Официальная информация, расписание и фильмы: официальный сайт, YouTubeНевеликая, но неожиданностьhttps://madtosby.ru/slowpoke/nevelikaia-no-neozhidannost/Wed, 27 May 2020 15:37:39 +0300 Где только, как не в России, чуткого и внимательного зрителя мог найти сериал «Великая» (2020), посвящённый жизни императрицы Екатерины II Великой (1729 — 1796). И, конечно, только чуткий и внимательный русский зритель, безусловно обладающий всеми нужными знаниями по истории России, сможет самым честным и непредвзятым образом оценить сериал производства Австралии и Великобритании. Да возложится же на плечи миссия сея по оценке действа многосерийного! В 2010-х годах телеэкраны России не раз терзали исторические сериалы, в том числе и про Екатерину II. Про сериал с ёмким названием «Екатерина» (2014 — н.в.), который до сих пор продолжается, долго разговаривать не приходится, ибо и сейчас пугает эта дешевизна, в которой не нашлось денег ни на парики, ни на пышность, ни на грамотных сценаристов. Незабываемым остаётся только Пётр III в исполнении Игоря Яценко. Такого чистого русского языка, как у Петра III, урождённого Карла Петера Ульриха, в этом сериале ещё не слышал свет! Чуть лучше дела обстояли с сериалом «Великая» (2015), где достаточно было и париков, и декора, и немецкого акцента Петра III (Павел Деревянко), но, к сожалению, сериал не пошёл дальше одного сезона, и всё закончилось свержением Екатериной нелюбимого мужа с престола. И в этом было всё её величие? Фото ©️ IMDb Наверняка оба этих сериала со всей строгостью в оценке были приняты зрителями, ибо видно же по ним, что и XVIII век на экране, и причудливо всё, а на мелочи вроде чистого языка немца, отсутствия париков и прочих исторических неточностей, которых достаточно было и во втором сериале, обращают внимание пусть историки-всезнайки. Но теперь, когда на дворе 2020 год, пришла пора нового испытания, сурового и непосильного. Ведь при просмотре нового сериала про Екатерину II уже не помогут те полузабытые обрывки мыслей из старых учебников истории, на которые только и была надежда. Сценарий сериала будто писал человек, в детстве имевший одни двойки по истории. В сериале перемешалось, как у школьника перед контрольной, абсолютно всё: Пётр III является сыном, а не внуком Петра I; женится Пётр на Екатерине уже императором; об императрице Елизавете Петровне и речи не идёт, а взамен неё есть странная императорская тётка Елизавета; существует церковный титул патриарха, на самом деле упразднённый ещё Петром I, и так далее. Но самое главное — между свадьбой и «разводом» супругов проходит не семнадцать лет, а всего полгода. Когда за дело берутся британцы (Австралия и Великобритания как страны производства сериала — прим. MT), ждать исторической точности не приходится. Зато чего уж точно мало не покажется, так это «тонкого» британского юмора, объектом которого может быть всё, что угодно. Пару лет назад таким объектом была советская история на исходе тоталитаризма в фильме Армандо Ианнуччи «Смерть Сталина» (2017). Казавшийся глупой комедией фильм обернулся жёсткой и трагичной сатирой на государство, в котором власть достаётся не самому умному и справедливому, а самому быстрому и хитроумному. Формат сериала «Великая» примерно такой же, как и у «Смерти Сталина» — это трагедия, завёрнутая в обёртку глупой комедии. Фото ©️ IMDb Часто от заграничных проектов о России ожидают так называемой «клюквы»: водка, матрёшки, балалайки и медведь. Живой медведь здесь есть, и не самый дружелюбный, но апогеем «медвежачества» становится действительно забавный памятник Петру I, восседающему на медведе как на коне. Есть знакомые фамилии «Чехов», «Горький», «Ростов», «Раскольников», танцы под песню «Казачок», немного водки и умилительный возглас «Хуза!» (придуманный аналог «Ура!»). На этом «клюква», вполне недурная, заканчивается. Екатерина (Эль Фаннинг) после свадьбы с Петром (Николас Холт) очень быстро разочаровалась в сумасшедшем супруге. Пётр III, Нерон и Калигула в одном лице, породил в стенах дворца настоящий «содом», где он сношается с разными женщинами на каждом углу, держит законсервированный труп собственной матери в стеклянном саркофаге на всеобщем обозрении и устраивает тошнотворные пиры по случаю победы над врагами с отрубленными головами этих самых врагов. Екатерина, без году неделю следующая в очереди на престол, вместе со своей служанкой Мариаль (Фиби Фокс), местным занудой-книгочеем Орловым (Саша Дхаван) и любовником Львом Воронским (Себастьян де Соуза), милостиво подаренным супругом, разрабатывает план по свержению психа с престола. Фото ©️ IMDb В сериал обильно вылито море похабных и даже жёстких шуток чуть ли не про каждого героя, но это не комедия, которая призвана веселить каждую минуту. Есть и такие сцены, в которых героев хочется и пожалеть. И неопытную Екатерину, которая ещё не готова к управлению страной, и её любовника Воронского, изначально подаренного ей как секс-игрушку, но оказавшегося первой сильной любовью, и Григория (Гвилим Ли), друга Петра, вынужденного терпеть за высокий статус прихоти императора, в том числе и измены жены. Будут здесь сцены, где и сам император-безумец Пётр предстанет объектом если не понимания, то хотя бы сочувствия. Действительно, только чуткий и внимательный русский зритель может проникнуться этой историей. Ведь только ему доступны те знания, благодаря которым можно посмеяться над нелепицами сериала. В сериале всё работает на тонкий юмор: перепутанные исторические события, выдуманные персонажи, разнообразный актёрский состав, среди которого есть актёры африканского и индийского происхождения. Уже появились отрицательные оценки сериала только в связи с разнорасовым актёрским составом. Но на самом деле этот элемент гармонично вписывается в весь сумбур, происходящий на экране. Юмор снимает здесь все обвинения в якобы «показушной» толерантности современного европейского сознания. Не каждая шутка здесь вызовет хотя бы улыбку, но как целое произведение сериал «Великая» может посмешить. А при таком количестве фантазий от сценариста ещё и заинтриговать на следующий сезон. Лишь бы только не пойти нам путём предрассудков, требующих «достоверности», которую мы все, конечно, прекрасно знаем.Твоя странная колыбельнаяhttps://madtosby.ru/slowpoke/tvoia-strannaia-kolybelnaia/Tue, 26 May 2020 16:19:39 +0300 Казалось, своеобразный отчёт о диагнозах, мучивших западную цивилизацию на стыке веков, был окончательно завершён. Каждый новый фильм трилогии выходил с промежутком в семь лет: «Песни со второго этажа» — в 2000-м, «Ты, живущий» — в 2007-м, «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» — в 2014-м. Для тех, кто незнаком с Андерссоном: основная специфика кинематографа шведа — поэтическая сентенция сцен, каждая из которых являет собой эпизод разной длины и интенсивности. Каждый из них представляет как житейскую ситуацию, так и библейские метафоры. Основная сюжетная линия проходит через множество косвенных историй, насыщенных второстепенными персонажами. Тот факт, что «Голубя…» не взяли на Каннский фестиваль с формулировкой «самоповтор», подчёркивал твёрдую авторскую позицию режиссёра, поставившего цель создать уникальный кинематографический документ о человеке, находящемся в надменной ловушке своего существования, с использованием сатиры как инструмента морали. Главные цели его полотен — образы Европы, эфемерные призраки, мучающие поколения, ловушки незакрытых коллективных гештальтов и сама личность — путник, не подозревающий о своей неважности. В Андерссоне трудно видеть исключительно художника кино. Пусть сравнения с Брейгелем, Босхом и, возможно, с Яном Стеном и Репиным набили оскомину, с приходом нового десятилетия режиссёр может в полной мере позволить себе точную работу с деталями и экспозицией сцен, добиваясь глубины живописи, на которую ненавязчивым слоем ложится актёрская игра. Ведь хорошим тоном является возможность рассмотреть все оттенки картины и представить, что скрывают фигуры на полотне. Устремлённый к абсолюту простоты взгляд даёт собственное понимание общества как результата многолетней живописи истории. Фото ©️ Русский Репортаж «Песни со второго этажа» были более тревожны из-за рефлексии тяжёлых для всего мира и Швеции 90-х годов. Автор не забывает подтрунивать над коллективным чувством стыда: роль призраков здесь играл нейтралитет Швеции во время Второй мировой войны, евгеника и сочувствие нацистам некоторых слоёв общества. На это также намекают эпизоды второго фильма «Ты, живущий» (стол со свастикой в богатом доме, изготовленный самим режиссёром), который в свою очередь констатировал незначительность многих аспектов первого фильма перед ущемляющей силой социального быта. Словно отталкиваясь от почвы, Андерссон двигался от частного к общему и в третьей части — в «Голубе...» — исследовал общеевропейское пространство вместо изображения локальных шведских изъянов в оболочке метафор (казнь на электрическом стуле за уничтожение частной собственности), инкорпорировал в современность считающиеся «стыдными» в отдельных европейских нациях поражение под Полтавой или эпоху колониализма. Отталкиваясь и приземляясь с каждым фильмом на новый уровень бытия, режиссёр создавал коллекцию, выставку, выходя с которой зритель мог подумать о таких вещах, труднодоступных для линейного сценария, как вышеупомянутые коллективные страхи. С фильмом «О бесконечности» (2019) Андерссон, очевидно, отчалил от станции с бренным грузом кухонных разговоров к открытому космосу. Скромно присутствующий в фильмах трилогии сквозной сюжет окончательно испарился. Не стесняемый рамками своего века фильм не привязан к социальной сатире, а скорее является коллективной лирикой всего человечества. Фото ©️ Русский Репортаж ​​​Сквозь привычный ряд сцен проходит голос невидимой рассказчицы — то ли ангела вселенной, то ли матери, то ли просто женщины, цитирующей стиль Шахерезады, которая вне определённого места говорит о маленьких людях — священниках, военных, докторах, скучающих женщинах и пестрящих молодостью красавицах. Зритель идёт по краю осязаемого мира и вместе с рассказчицей наблюдает за общечеловеческими страстями, характерными для разных эпох и поколений, будто случайно оказавшихся в современности. Парящие над уничтоженным городом влюблённые — погибшие под бомбёжками — ясные люди, далёкая смерть которых была призраком в первом фильме. Затем картина переносится в современную Швецию, где мир крайне возбуждённого человека рушится от встречи с успешным одноклассником. Перед объективом жадность, любовь к детям, мировой символизм, религия, общественное поругание, недоверие, эгоизм, страсть, которые подаются как трогательная часть сформированного миропорядка. Отдельные эпизоды будто иллюстрируют угасающие сумерки жизни, когда яркое ожидание глобального события впереди сменяется спокойным одиночеством. Мизансцены прошлых фильмов чаще были строго антропоцентричны; человек насмешливо поставлен во главу. Теперь предметы и детали с ним соперничают, а насыщенность кадра прогрессирует. Ревнивцы уравниваются с ожидающей покупателя дохлой натюрмортной рыбой на прилавке, а потерявший бога священник оказывается бессилен и вытесняется из композиции бокалом вина и Библией. В благодатной красоте этого порядка, среди многоуровневых комнат автор извлекает то, что, по его мнению, вводит в диссонанс гармонию, и выбирает то, над чем подтрунивать: старый добрый эгоизм от нереализованности. Фото ©️ Русский Репортаж В объективном бесконечном, где смешиваются племенные и генетические коды, доверчивая искренность молодости, субъектами становятся те, чьё внимание болезненно сфокусировано на себе, внутри ловушки времени и возраста. Эта неловкость усложняет историю и калибруется от катастрофических последствий (Вторая мировая) до банального бытового терроризма близких и окружающих. Оттого ещё смешнее увещевания жены одного из персонажей: супруга говорит о путешествиях героя как о достижениях, на что он презрительно огрызается. Страница эпохи перевёрнута — всё стало таким доступным вместе с движениями по миру (как и голос рассказчицы, который проносится вне времени; рассмешите Бога, сказав о своих планах на весну 2020), что нечего ползать в своих призраках: теперь только ввысь, ребята. Это выход в пространство в атмосфере госпела: несмотря на то, что мы исследованы и изучены, путь всё равно только один — идти в гору, где звёзды водят свои хороводы вокруг того, что делает жизнь лучше.Гражданин Монроhttps://madtosby.ru/quality-reviews/grazhdanin-monro/Wed, 20 May 2020 15:54:26 +0300 При странных обстоятельствах недалеко от своего летнего дома умирает Арчер Монро (Патрик Варбертон) — влиятельный делец и обладатель крупных капиталов. Согласно завещанию, его дочери, окружному прокурору Лорен Монро (Лили Коллинз), достаётся небольшое денежное наследство (небольшое — по сравнению, например, с её более удачливым братом) и таинственный пакет. Содержимое пакета приводит Лорен к подземному бункеру, в котором уже около тридцати лет сидит в заключении слишком много знающий таинственный незнакомец (Саймон Пегг). Второй полнометражный фильм-триллер Вона Стайна «Тёмное наследие» (2020), автора той самой «Конченой» (2018) с Марго Робби в главной роли, имеет уже много раз обкатанную схему повествования в духе «Гражданина Кейна» (1941) Орсона Уэллса. Подобно журналисту из «Гражданина», Лорен шаг за шагом раскрывает дверцы шкафов со скелетами, узнавая новые подробности о личности отца и добавляя всё новые штрихи к его портрету. Набор теневых штрихов тоже достаточно стандартный: неверность супруге и, как следствие, внебрачный сын, сокрытие непредумышленного убийства, незаконные махинации, подкуп голосов для сына-политика Уильяма Монро (Чейс Кроуфорд). Будучи окружным прокурором и защитницей интересов бедных (кстати, назло отцу, который хотел, чтобы дочь защищала интересы компаний), главная героиня никак не может примириться с этой внезапно вскрывшейся правдой. Но что делать? Фото ©️ Вольга С самого начала картина создаёт «приятное ощущение тайны», затягивая зрителя в просмотр. Открывается фильм параллельным монтажом трёх тематических эпизодов: Лорен на государственной службе в качестве прокурора, Лорен на пробежке и Арчер Монро, бегущий к машине с отдышкой и красными глазами. В этот момент зритель не знает никого из персонажей: эти люди для него незнакомы и связаны между собой гипотетически, а вот как они связаны… Смотрим дальше. Линию неясности продолжает загадочное видеопослание отца Лорен, сообщающее о некоей тайне, которую она должна хранить и унести с собой в могилу. Зритель заинтригован — что же за тайна такая? Именно в это время Лорен находит загадочный бункер с не менее загадочным обитателем: последний оказывается не сильно разговорчивым, намекая, мол, да, я знаю одну тайну, связанную с твоей семьёй, но тебе её я не скажу, пока не выполнишь мои условия. И заинтригованный зритель продолжает смотреть дальше. Так, от одной тайны к другой, вместе с главной героиней зритель добирается до победного конца, приправленного внезапным, но и в то же время очень ожидаемым сюжетным поворотом. Фото ©️ Вольга Без сомнения, главенствует в этом фильме дуэт «Лили Коллинз — Саймон Пегг». Об актёрской игре Коллинз сказать что-либо представляется трудным: персонаж, которого она играет, не отличается какой бы то ни было особенностью характера или его изменением во время происходящих событий. Да, главная героиня переживает тяжёлый этап в жизни — смерть отца, оставленные им тайны, семейная жизнь, балансирующая на грани. И эмоции она тоже склонна испытывать — она злится, пугается. Однако выделить что-то конкретное ни в игре актрисы, ни в самом персонаже не получается, так как образ вырисован не самый чёткий. Прямо противоположен ей Саймон Пегг, превративший финал фильма в персональный бенефис. Правда, при всей его великолепной работе с мимикой, жестами и пластикой (наверняка и интонацией, но здесь сложно судить, ибо дубляж), конструирующими безумие и обнажающими истинную сущность его героя, персонаж этот тоже раскрыт, к большому сожалению, недостаточно полно. Как результат, «Тёмное наследие» получилось крепким и неплохим фильмом на вечер. Стоит повторить, что это всего лишь второй полнометражный фильм режиссёра (тем не менее не совсем новичка в киноиндустрии: до начала своей режиссёрской карьеры Стайн много лет работал ассистентом режиссёра), и в процессе просмотра создаётся ощущение, что картина — это добротная, ладно склеенная дипломная работа выпускников кинематографической школы. Это подтверждает и список создателей: самые, пожалуй, важные позиции, от которых во многом зависит целостность фильма, заняты фактически дебютантами — набирающим опыт режиссёром Воном Стайном и начинающим сценаристом Мэттью Кеннеди. Да, за основу взята стандартная схема, да и приёмы, которые используются, тоже стандартны, но фильм в целом оставляет спокойное впечатление от просмотра. Пожелаем режиссёру удачи с третьим фильмом (который уже находится на стадии постпродакшена) и понадеемся, что с ним он раскачает своё мастерство ещё больше.Викинги, боги, героиhttps://madtosby.ru/quality-reviews/vikingi-bogi-geroi/Sun, 17 May 2020 17:55:03 +0300 У мультфильма Эрика Казеса на самом деле длинная автобиография, отсылающая к творчеству известного шведского журналиста и писателя Рунера Йонссона, чья серия детских юмористических книг о мальчике-викинге легла в основу нескольких кинопроизведений, предшествовавших появлению героя нашего обзора — полнометражного «Викинга Вика» (2019). Речь об одноимённом мультсериале 2013 года, также срежиссированном Казесом, и о вышедшем на экраны ещё ранее японско-немецком анимационном телесериале «Вики, маленький викинг» (1974). Сказания о скандинавских мореходах-завоевателях, очевидно, не прекращают волновать жаждущего приключений зрителя, заставляя режиссёров штамповать масштабные и не очень саги о бородатом Средневековье и плодить всё новые сезоны «Викингов» (2013 — н.в.) или их милые анимационные антиподы в жанре фэнтези вроде серии «Как приручить дракона» (2010, 2014, 2019). Совсем не имеется в виду, что эти тенденции сами по себе негативны, но режиссёры, так или иначе, неизбежно попадают в расставленную собственными руками ловушку под названием «кризис идей», — что, к сожалению, и случилось с создателями «Викинга Вика». Но об этом позже, а пока о сюжете — главном поводе для пресыщенного «карантинного» зрителя смотреть фильм или откинуть как недостойный внимания. Фото ©️ Вольга В руки вождя племени викингов — славного Хальвара — попадает военный трофей: меч верховного бога Одина, отнятый в бою у пирата Свена Ужасного. По легенде, этот меч обладает удивительным свойством превращать всё, к чему прикоснётся его владелец, в золото. Но есть загвоздка: Хальвар понятия не имеет, как обращаться с этой штуковиной, чтобы заставить её творить магию, как, собственно, и предыдущий хозяин меча Свен. Вот почему эта груда железа с насечками из древних рун на время перестаёт интересовать всё население деревушки Флаке, за исключением щуплого юного мальчугана Вика — сына вождя, мечтающего стать великим воином и обладающего недюжинной эрудицией и сноровкой, по сравнению с карикатурно неуклюжими и несообразительными старшими викингами. Вик открывает секрет меча, а Хальвар в порыве «золотого» безумия случайно превращает любимую жену Ильву в золотую статую. Неизвестно, как бы обернулось дело, если бы в деревню викингов удачно не прибыл некто, назвавшийся Лейфом, сыном Эрика Рыжего (того самого любимого персонажа учителя географии), убедивший вождя отправиться в непростое путешествие к вратам Асгарда — границе между мирами богов и людей, дабы вновь вернуть золотой статуе Ильвы человеческий облик. В пути героев ждёт масса приключений: пиратский «рай», неистовые сражения, встреча с тремя сёстрами — Грозной Агнеттой, Кричащей Мими и Большой Бертой, «воронка смерти», неожиданное предательство и даже встреча с самими сыновьями Одина — Локи и Тором. Главную роль во всех этих событиях сыграет, разумеется, Вик, который в очередной раз продемонстрирует, что ум бывает эффективнее силы. Фото ©️ Вольга В целом потенциал мультфильма показался до конца не раскрытым. Ощущение, что всё это мы уже где-то видели, преследует от начала и до конца. И причина в том самом «кризисе идей», о котором уже велась речь выше — многие из них, от сценарных ходов до визуальных решений, неоригинальны, и в этом главный недостаток мультфильма. Например, сцена уничтожения меча Одина — этого ящика Пандоры в мире викингов — будто бы списана сценаристами с истории Фродо и кольца, они решили не «усложнять» и также растворить злосчастный меч в раскаленной лаве вулкана. Из прочих минусов — поверхностно прописанные характеры героев; второстепенным персонажам тоже уделили несправедливо мало внимания, хотя многие из них были достаточно колоритны, чтобы сделать сюжет интереснее. Для мультфильма, нацеленного на семейный просмотр, хотелось банально смешнее. Замена топорного юмора на остроумный вполне могла бы вытащить эту неплохую историю на уровень хорошей. Оставив минусы в стороне, всё-таки хочется рекомендовать «Викинга Вика» для домашнего просмотра с детьми: как минимум мультфильм способен вызвать интерес к мифологии и стать стартом для дальнейшего расширения кругозора. Так или иначе, хотя спрос и рождает предложение, кинопроизводителям иногда полезнее сделать перерыв.«Дау». О Наташеhttps://madtosby.ru/slowpoke/dau-o-natashe/Wed, 13 May 2020 18:37:38 +0300История создания «Дау» (2019) звучала отголосками потёмкинской деревни в Восточной Украине: никто не знал, что происходит за стенами возводимого в Харькове на месте заброшенного бассейна Института, внутри которого нет исполняемых ролей — люди обитали под своими настоящими именами, жили свободной импровизацией, ходили в старой советской форме и теряли связь с реальностью вместе с создателями фильма. Институт посещали сами Роман Абрамович и Пётр Авен. Главным инвестором проекта считается основатель Yota Сергей Адоньев, в проект инвестированы украинские, британские и немецкие деньги. В съёмках участвовал Максим «Тесак» Марцинкевич, который к моменту премьеры получил уже четвёртый срок за свою деятельность, а главную роль советского физика Льва Ландау исполнил Теодор Курентзис, вскоре после первого показа покинувший прославивший его Пермский театр оперы и балета из-за конфликта с бюрократической машиной. Съёмки проекта закончились в 2011 году, далее последовал затяжной и нервировавший всех инвесторов период монтажа, продлившийся почти восемь лет и зародивший около 700 часов конечного материала. Фото ©️ IMDb Известная всем парижская премьера в январе 2019 года обязала запутанного зрителя бегать из театра Шатле в Театр де ля Виль (под показ также была заявлена площадка Центра Помпиду — прим. MT) под негативное улюлюканье горожан — для них показы обернулись максимальными неудобствами, цель которых организаторы никак не могли объяснить внятно, так как сами запутались в навигации. Страх зрителя увеличивался от вызывающе нескромного масштаба проекта, превратившего большую премьеру в авантюру — создатели заранее предупреждали об отсутствии внятного сюжета, основанного на воспоминаниях Коры Ландау-Дробанцевой. Мир «Дау» фрагментарен и соткан из множества деталей, и ориентироваться в них необходимо не хуже, чем в уровнях компьютерной игры в жанре MMORPG. Международный шум «Дау», несмотря на вручение «Серебряного медведя» за выдающиеся художественные достижения в области киноискусства Юргену Юргесу («Забавные игры», 1997) за одну из частей проекта — «Дау. Наташа» (над фильмами работали и другие операторы, например, соратник Триера Мануэль Альберто Кларо), оказался недостаточно провокационным, хотя и вызвал резонанс в научном и профессиональном сообществе. Хотя, по утверждению режиссёра Ильи Хржановского, сам он не руководил напрямую происходящим в Институте, где часто пьют и занимаются сексом, его, скорее всего, прельщала роль Демиурга, который восстановит культ автора-кукловода над длинной очередью перед кинотеатром и пестрящей вывеской. Однако провокация киносенсации пока столкнулась с кроткими и пошлыми действиями Минкульта, который отказал нескольким фильмам «Дау» в прокатном удостоверении. На фоне этих событий напрашивающимся, хотя и не самым приветствующимся выходом становится переход на онлайн-формат с удобной навигацией — другого способа оценить перегруженный проект полностью в обозримом будущем нет, только если позволить зрителю самостоятельно выбирать последовательность и способ погружения. Фото ©️ IMDb В век приложения Wunderlist 15 лет работы, 700 часов отснятого материала и отсутствие внятного сюжета отпугивают больше, чем вертолёты филиппинской армии, которые периодически забирает для войны у режиссёра диктатор. Съёмки «Дау» так и не смогли достичь мифологического гомеровского размаха «Апокалипсиса сегодня» (1979) со всеми киношными скелетами в шкафу, утопающей в джунглях и сходящей с ума съёмочной группой во главе с разорившимся Копполой. «Дау» на его фоне выглядит в лучшем случае мультимедийным арт-экспериментом. Психоделическое безумие в конце 70-х ещё было в моде, а Коппола действительно сделал шедевр, но с момента анонса «Дау» в 2006 году ориентиры общества сменились: исследование девиантного поведения на примере шоу-подглядываний меньше интересует зрителя, чем огромный объём трат на фильм в условиях осознанного потребления, набирающего популярность. Как говорил Вольтер и про Россию, «Дау» как кино оказался таким же колоссом на глиняных ногах, которого слишком разрывают противоречия, чтобы ухватить массового зрителя, а большое количество фильмов лишь поспособствовало появлению паники и тревоги. Однако, как размышляет герой Кайдановского в «Сталкере» (1979), «слабость выражает свежесть бытия». Эта фраза возвышает «Дау» над кинематографом. Подобно безумию Лавкрафта, киноязык проекта Хржановского игнорирует цель производства конечного продукта; это ощупывание почвы вслепую, поиск вместе со зрителем. Почему-то хочется добавить каплю патриотизма — конечный результат выглядит благом для России, а не инструментом соискания наград. Мягкую субстанцию под названием «Дау» легко пнуть, обвинив в чрезмерных амбициях, но сама ткань проекта — словно пластилин, из которого будущие поколения будут ваять новые столпы российского кино. Вместо чеховского наследия сквозь невыносимую боль взаимоотношения персонажей перерабатывают штампы в управляемую стихию, рождая совершенно новую форму диалога со зрителем на русском языке. Может быть, Хржановский не станет Мессией, но режиссёры будущего добавят «Дау» в свои новые «списки Тарантино». В этом океане необходимо вычленять самые лучшие жемчужины и развивать их для отдельных проектов — есть что поискать. Течение времени внутри Института делится на агломерации, где обитают как низшие формы, так и мастерски снятые скрытые эпизоды, помещённые в один колодец. Фото ©️ IMDb Знакомство с «Дау» следует начать с уже известного берлинского «Дау. Наташа» (2020) — иммерсивной постановки из жизни буфетчиц НИИ Ольги (Ольга Шкабарня) и Натальи (Наталия Бережная). Учёные заходят в столовую, часто устраивают праздники, один из которых заканчивается пьяным сексом Наташи и французского физика Люка (Люк Биже). Как итог, поворотной точкой судьбы Наташи становится встреча с упырём из КГБ, внятным и кратким Владимиром Ажиппо (Владимир Ажиппо), который пытает известным способом Наташу, пробуждая у той стокгольмский синдром и склоняя тем самым к сотрудничеству. «Дау. Наташа» — лучшая отправная точка для изучения проекта, так как подчёркивает инновационные приёмы: в искренних пьяных разговорах и спорах о любви между буфетчицами, свободных нравах в поведении героини расходятся волны, которые свежим подходом визуализируют те импульсы, испытуемые многими россиянами с детства, ещё в школе — надрыв максимализма и юношеский фатализм. Пересказ сюжета — это незначительная деталь, важна стихия «Дау». Стоит также сказать, что таких колоритных сцен допроса в НКВД российские режиссёры ранее избегали, игнорируя благодатную почву исследования психологии лубянских палачей, их методы манипуляции и запугивания своих жертв. Фильм «Дау. Наташа» перешагнул через несмелость прошлых картин о сталинской эпохе, проведя тонкую грань между импровизацией и психологическим танцем садизма в лучших традициях Михаэля Ханеке. Да, величие автора-демиурга и масштаб Института пошатнулись и преклонились перед зрителем-потребителем, который волен выбирать, какую часть колоссального труда смотреть, не вставая с кресла и не вынимая пиццу изо рта. Источник разлили и дают черпать из него всего за три доллара. Но в этом и есть лучшая форма взаимодействия с переменчивым обществом такого явления, которое нельзя однозначно оценить «здесь и сейчас». Остаётся только догадываться, как долго отголоски «Дау» будут звучать в метафизическом пространстве и какие новые шедевры породит этот смелый эксперимент. С фильмами проекта «Дау» можно ознакомиться на официальном сайте. Отцы и дети. И маньякhttps://madtosby.ru/quality-reviews/ottcy-i-deti-i-maniak/Sat, 09 May 2020 23:05:25 +0300 Типичный состоятельный средний класс уже не раз был в центре внимания мирового кинематографа. Что только с ним не делали: погружали в скуку его существования («Приключение» (1960), «Ночь» (1961), «Затмение» (1962) М. Антониони), жестоко расправлялись без ведомых причин («Забавные игры» (1997) М. Ханеке), вскрывали психические расстройства («Бойцовский клуб» (1999) Д. Финчера), доводили до копаний в «шкафных скелетах» («Скрытое» (2005) М. Ханеке). Возникает хороший вопрос: а что ещё делать с этими во всём успешными людьми? Все финансовые проблемы среднего класса решены, каждый элемент этой системы не может оторваться от целого при полной, говоря по Марксу, отчуждённости. Но стоит появиться внешнему раздражителю, не важно, какого характера, как многие проблемы вылезают на первый план. Сюжет фильма «Преследование» (2019) очень прост и много раз встречался ранее. Обычная семья, состоящая из папы Ханса (Ерун Шпиценбергер), мамы Дианы (Анник Фейфер) и двух дочерей, отправляется на семейный ужин к родителям мужа. По дороге длинная пробка, созданная благодаря сознательности не превышающего скорость водителя белого фургона, вынуждает отца семейства нахамить сознательному гражданину (Вилем де Вольф). С этого момента спокойной жизни семейства пришёл конец. Но знакомый жанр триллера с преследованием не ограничивается простыми пугалками и напряжением. Молодая семейка, имеющая большой дом, хорошую машину и неплохой заработок, с самого начала имеет и еле различимый дефект, который со временем будет всё больше и больше заметен. Искренности в их отношениях друг с другом уже давно нет, если она и была когда-то. Любая бытовая мелочь, такая как спор детей за планшет или разговоры с родителями по телефону, становится очередным лишним витком по одному и тому же кругу без продвижения вперёд. Каждый перекладывает ответственность на другого, не зная как поступить в той или иной ситуации. В итоге вся жизнь оказывается бесконечной неразрешимой ситуацией. Фото ©️ Вольга И вот из ниоткуда появляется внешний раздражитель. Белый фургон, задержавший движение на трассе, мгновенно попадает под шквал агрессии. Вся семья начинает играть в угадайку, почему же фургон медленно движется. Ответы представляют собой все стереотипные противотолерантные образы: за рулём болтун по телефону, женщина, старик и так далее. Финализируется гневная тирада прямым оскорблением водителя. Безымянный человек с обострённым чувством борьбы за справедливость, мочащий всех нарушителей дорожного движения из баллона какой-то непонятной едкой жидкостью, не может допустить безнаказанности поступка Ханса. Одержимый местью маньяк на своём белом фургоне везде находит своих обидчиков. Преследователь семейки, который совершенно справедливо требовал лишь простых извинений, «катализирует» жизнь главных героев. При каждом неловком действии во время побега от маньяка видна вся ущербность и нелепость этой недоячейки общества. Папа остаётся без штанов и получает по голове дверью машины, мама сбивает на этой машине детские площадки с детьми и их родителями. И только их дочери просто орут и плачут, плачут и орут. А достаточно было начать новую жизнь с простых извинений. Короткий хронометраж фильма (примерно 1 час 20 минут) заставляет пронестись галопом по этой истории, длящейся, не считая пролога и финала, в течение одного дня. С другой стороны, такое ограничение во времени подчёркивает гротеск всего происходящего. После первого столкновения с маньяком семья едет в полицию давать показания, а сразу за этим как ни в чём не бывало продолжает свой путь на семейный обед, шарахаясь от каждого белого фургона. Главное — не дать повода для паники родителям и скрыть от них события дня. Опять тайны, недосказанность, враньё и никакого искреннего общения. Фото ©️ Вольга Надо сказать, старшее поколение не менее ловко вкручено в сюжет фильма. Маньяк, узнав адрес родителей Ханса через украденный телефон, проникает к ним в дом под видом нашедшего этот самый телефон и задаётся вечным риторическим вопросом: «Кто виноват?» Если родители воспитали из своего ребёнка хама-нарушителя, неспособного сделать из своей жизни что-то более-менее приличное, значит, они несут ответственность за это и за то, что их ребёнок вытворяет. Тут вся цепочка наконец-то собирается воедино. И эта самая цепочка является главной проблемой, ведь её никто не может разорвать. От поколения к поколению череда жизней проходит под знаком наплевательства друг на друга, а следовательно и на себя в том числе. Надежда появляется в детях семейства, когда маньяк оставляет их в живых, не обвиняя пока несозревшее поколение в грехах отцов. Но финальная сцена уже после всего произошедшего лишает этой надежды. Дети в очередной спешке бегут в школу через красный сигнал светофора, игнорируя замечания отца. Поколение снова упущено. Как часто бывает, решения глобальной проблемы элементарного неумения наладить собственную жизнь не даётся. Маньяк не может воспитать, маньяк может лишь наказывать убивая. Любая грубая сила извне остаётся лишь имитацией справедливости. Это может быть в одинаковой степени и маньяк с распылителем отравы, и его величество закон, действующий не менее жестоко, бездумно и равнодушно. Фильм «Преследование» очень точно нащупал ту точку воздействия на будущее — дети. «Учите их [детей] хорошо, и пусть они ведут нас вперёд», — пела Уитни Хьюстон. И тогда уже не придётся сталкиваться с маньяками за их ненадобностью.По следам «Оскара-2020»: короткометражная анимацияhttps://madtosby.ru/slowpoke/po-sledam-oskara-2020-korotkometrazhnaia-animatciia/Sat, 09 May 2020 13:53:20 +0300Этот год не стал исключением. Все пять оскаровских номинантов в категории «Лучший короткометражный анимационный фильм» по-своему оригинальны. А вот интерес к взаимоотношениям и семейным ценностям стал их объединяющим звеном. «Любовь к волосам» / Hair Love (2019) реж. Мэттью Черри Анимационный фильм «Любовь к волосам» стал обладателем статуэтки «Оскар», но не возглавил чарт наших субъективных симпатий. Выбор Американской киноакадемии выглядит очень предсказуемо, оттого и неинтересно. «Любовь к волосам» идеально вписывается в жанр «оскаровского кино». Сюжет анимации традиционно мелодраматичен. В его центре проблема с незамысловатым решением, оканчивающаяся, как водится, хэппи-эндом. Маленькая афроамериканка собирается в больницу к больной маме. Главной трудностью, с которой сталкивается девочка, становится укладка её непослушных волос. На помощь приходит папа, который, как настоящий борец на ринге, пытается обуздать упрямую копну. Чем обернётся их творческий тандем — узнаете во время просмотра. Возможно, даже пророните слезу, хотя у нас, признаться, не получилось. Несмотря на шаблонность, это всё ещё очень милая история, вызывающая ассоциации с диснеевским мультфильмом, во многом благодаря похожей рисовке. Фото ©️ IMDb «Дочь» / Dcera (2019) реж. Дарья Кащеева Эта кукольная мультипликация — наш безусловный фаворит. И хоть она не взяла заветную статуэтку, зато стала победителем национального американского кинофестиваля независимого кино «Сандэнс-2020». В центре сюжета лирическая история непростых взаимоотношений отца и дочери. Больничная палата, тяжело больной отец, дочь и холодная пропасть недосказанности между ними. Оказавшись перед лицом трагического настоящего, они пытаются найти причины в своём прошлом и примириться с ним. Это настолько проникновенно, что ком в горле не отпускает от начала просмотра и до финальных титров. По сравнению с другими анимационными фильмами «Дочь» смотрится авангардно и очень реалистично. Секрет в новаторской (для анимации) технике съёмки. В создании истории Кащеева оперирует приёмами кинематографа: например, работой с ручной камерой, играми с резкостью и фокусом. Живая камера, закручивающая происходящее, как вихрь, настолько динамична, что оживляет кукол. Теряется ощущение того, что перед нами история, снятая в технике мультипликации. В «Дочери» все художественные средства, включая оригинальные кукольные образы, интересную детализацию и невероятно кинематографичные монтажные переходы, обыгрывают трепетные состояния персонажей. Интрига сохраняется до конца, разрешаясь двойственным финалом, оставляющим простор для интерпретаций. Фото ©️ IMDb «Незабываемо» / Mémorable (2019) реж. Бруно Колле «Незабываемо» (или «Mémorable») — это история о талантливом французском художнике Луи, который на склоне лет начинает терять память. Свидетелем этой трагедии становится любящая супруга — главная муза его жизни. Фильм является великолепным примером очень целостной анимации, где визуальный ряд и сюжет образуют на экране необыкновенную синергию. Первое, что восхищает в «Незабываемо» — это настоящая феерия текстур и форм. Визуальный образ фильма становится движущим инструментом повествования. С его помощью пронзительно и точно автор передаёт ноты отчаяния цепляющегося за реальность человека, теряющего восприятие этого мира, утекающего как песок сквозь пальцы. Сочетание техник импрессионизма, сюрреализма, кубизма в изображении окружающей главного героя действительности подчёркивает его особенное художественное видение, а постепенно грубеющие мазки, смазанные и растекающиеся текстуры, словно навеянные картинами Сальвадора Дали, так образно и в то же время правдиво отражают процессы деструкции мозга, провоцирующие «непостоянство памяти». Грустный, но яркий финал отражает лейтмотив произведения: что же в жизни художника до последнего осталось незабываемым? Фото ©️ IMDb «Сестра» / Sister (2018) реж. Сун Сыцы Сначала всё выглядит как забавное, слегка комичное жизнеописание мальчика — а точнее рассказчика, закадровый голос которого сопровождает отражённые на экране воспоминания о событиях его детства в Китае, слегка омрачённого постоянным присутствием вредной и назойливой младшей сестры. Довольно невыразительная форма исполнения, монохромная чёрно-белая цветовая гамма, куклы, выполненные в технике валяния, безэмоциональный стиль голоса рассказчика… Всё это расслабляет зрителя, давая ему возможность просто плыть по течению сюжета, оставаясь пассивным наблюдателем этой незамысловатой истории. Но достаточно одной фразы в середине фильма — и всё предыдущее обретает совсем иной смысл. Будто вы сидели на солнечной поляне, а потом резко включили дождь. Зрителя огорошивают, восприятие выворачивается наизнанку, и сюжет превращается из обыденно-семейного в драматичный. Становится понятен смысл невыразительности художественных средств. Автор при этом на протяжении всего повествования не давит слезу, но тонко играет на восприятии. Получается очень трогательно. Фото ©️ IMDb «Котбуль» / Kitbull (2019) реж. Росана Салливан «Котбуль» — короткометражка студии Pixar, к которой просто невозможно остаться равнодушным. Её название объединяет слова «кот» и «питбуль» — двое этих животных стали главными героями истории. Маленькая кошка, обитающая на городских задворках, смело противостоит опасностям бездомной жизни и, кажется, не страдает от одиночества. Жизнь в картонной коробке кошка разделяет с плюшевым слоником, и это полностью устраивает её. Но что случится, если по соседству с ней поселят внешне грозную бойцовую собаку? Идейно этот мультфильм сочетает несколько тем, близких каждому. Во-первых, одним из главных посылов является важность преодоления страхов и предрассудков. История напоминает зрителю, что первое впечатление часто бывает обманчивым, а дружба и взаимопомощь — бесценны. Также автор поднимает тему жестокого обращения с животными, которая, к сожалению, не теряет актуальности. Визуально «Котбуль» представлен в довольно нетипичной для Pixar и полностью ручной рисовке в технике 2D. За основу декораций взят один из районов Сан-Франциско (Mission District). Очень тонко передана пластичность и динамика движений персонажей, в частности кошки, поведение которой выглядит очень правдоподобно и вызывает ассоциации с нашими домашними питомцами. Фото ©️ IMDb «Амели»: эскапизм по-французскиhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/na-vizualnom-stile/ameli-eskapizm-po-frantcuzski/Wed, 06 May 2020 17:50:09 +0300Картина — лауреат премии «Сезар» — не только собрала в прокате рекордный бокс-офис, но и приобрела статус культового поэтического кино, а на туристической карте Франции зардели несколько новых «горячих точек» по маршруту локаций фильма. Одно из таких мест — кафе «Две мельницы» на Монмартре, отвоевать столик в котором — мечта каждого уважающего себя фаната Амели Пулен, великолепно сыгранной Одри Тоту, ведь именно здесь по сюжету картины работала официанткой неординарная главная героиня. Рис.1. Кадр из фильма «Амели». Кафе «Две мельницы» Жан-Пьер Жёне, художественное видение которого формировалось под впечатлением от картин Серджио Леоне и Стэнли Кубрика, сам причисляет себя к той категории кинорежиссёров, которые снимают не по классическим канонам, а опираясь на внутреннее художественное чутьё. По мнению автора «Амели» (2001), отточить принципы режиссёрского мастерства и сформировать свой стиль ему помог опыт работы с анимацией в начале своей карьеры, что, кстати, роднит его с Терри Гиллиамом и Тимом Бёртоном. Творческий путь Жёне начинался с создания кукольной мультипликации в тандеме с французским режиссёром Марком Каро, вместе с которым также были сняты сюрреалистические ленты «Деликатесы» (1990) и «Город потерянных детей» (1995). «Амели» — это сентиментальная история о том, как порой забавно и неожиданно переплетаются события и судьбы. Такой точкой пересечения координат в фильме становится чрезвычайно впечатлительная и прячущаяся от реальности в мире собственных фантазий Амели Пулен. Она пытается преодолеть мучительную застенчивость и детские страхи, учится строить социальные связи и помогает стать счастливее людям, которые впоследствии помогут обрести любовь ей самой. Картина Жан-Пьера Жёне полностью отражает профессиональный принцип свого создателя — снимать «искреннее кино». Во многом она соткана из впечатлений самого режиссёра. Если задаться вопросом, чем «Амели» так завораживает зрителя, то ответ будет очевидным — в первую очередь своей непосредственностью. С первых кадров мы влюбляемся в ироничные зарисовки из детства главной героини, где маленькая Амели делает всё то, чем развлекает себя большинство детей планеты. Эти поведенческие паттерны, нивелирующие культурные и национальные различия, мы считываем с умилением. А дальше режиссёр увлекает зрителя в эстетически совершенное визуальное путешествие по сюжету киноистории. Рис. 2. Кадры из детства Амели Амели Пулен — очень самобытная и особенная героиня. Сама история её жизни соединяет элементы реальности и сказочности. Для режиссёра было очень важно передать зрителю то, насколько необычно воспринимает мир главная героиня. Это удалось реализовать с помощью художественно-визуального языка кино, примеры которого мы рассмотрим ниже. Рис. 3. Примеры того, как фантазии становятся частью повествования: а) путешествующий садовый гном; б) Амели в образе таинственной незнакомки В картине отдаётся предпочтение использованию стабильной композиции. Часто кадры уплощены за счёт отсутствия перспективы и горизонтальных линий композиции, а также сбалансированы с помощью объекта, помещённого в центр кадра. Такие решения многофункциональны: во-первых, обыгрывают замкнутость Амели в своём внутреннем мире, также с их помощью делаются комические акценты (особенно в сочетании с быстрыми наездами камеры), создаётся визуальная симметрия, подчёркивается карикатурность образов или особенности характеров героев. Благодаря тому, что композиция уравновешена и зритель сконцентрирован преимущественно на первом плане, он успевает рассмотреть обилие деталей. Использование динамичных кадров с наличием диагональных линий и наклонных ракурсов в фильме применяется реже, например, в тех случаях, когда Амели обуревают сильные чувства, создавая необычный контраст ситуаций и делая действие более эмоциональным. Рис. 4. Плоские статичные кадры с централизованной композицией Ещё один пример интересного визуального решения, как в сцене с одной-единственной композицией можно передать течение времени. В данном случае это происходит благодаря меняющемуся природному антуражу, характерному для разных времён года (снег, жёлтые листья, цветы), и обветшанию предметов композиции. Рис. 5. Течение времени, переданное с помощью визуальных средств В «Амели» много крупных планов. За счёт съёмок широкоугольной оптикой, искажающей изображение, подчёркиваются эмоции героев и гротескность характеров. Рис. 6. Крупные планы А вот такой приём, как разрушение четвёртой стены (когда Амели вдруг начинает смотреть прямо в камеру, словно обращаясь непосредственно к зрителю), используется в фильме, чтобы как раз обыграть субъективное видение героини, в котором грань между реальным и воображаемым размыта. Рис. 7. Разрушение четвёртой стены Важным поэтическим элементом в фильме выступает цвет, с помощью которого режиссёр делает картину крайне живописной и даже винтажной. К слову, это первая французская картина, в которой возможности цифровой цветокоррекции развернулись в полную силу, благодаря чему цветовое решение стало визитной карточкой и ярким инструментом визуальной выразительности фильма. Цветовая палитра фильма очень яркая и контрастная, именно такая, как и сама Амели. Сочетания насыщенных оттенков красного, зелёного, жёлтого и синего цветов довольно необычно для нашего восприятия, так как нехарактерно для окружающей среды, поэтому сразу задаёт истории причудливое настроение. А настроение — это, пожалуй, самое важное в этой картине. Рис. 8. Цвет создаёт настроение Колористам «Амели» стоит отдать должное: без правильного цветового решения, физически влияющего на наше восприятие, было бы просто невозможно прочувствовать энергичность, чувственность, внутреннюю свободу и динамику истории. Таким образом, цвет не просто вписывается в стилистику фильма, он её создаёт. Причём сочетание противоположных тёплых и холодных оттенков ещё и ласкает взгляд нашего внутреннего перфекциониста, ведь олицетворяет визуальную гармонию. Винтажным эхом картина обязана не только цвету, но и реквизиту из разных эпох, и натурным экстерьерам. Квартира Амели и её соседа, «стеклянного человека», — декорации, однако остальные локации вполне реальны. Примечательно, что съёмки на натуре стали своеобразным вызовом для режиссёра, ведь до «Амели» он снимал преимущественно на студиях. Сюжеты предыдущих фильмов Жан-Пьера Жёне не требовали от него иного подхода и как нельзя лучше реализовывались именно в павильонах благодаря своим фантастическим концепциям, будь-то «Город потерянных детей» или «Чужой 4: Воскрешение» (1997). Но «Амели» требовала жизни: пробежаться по Монмартру, бросать камешки в канал Сен-Мартен, словить камерой фактурные соборы, людные улицы или пустынные вокзалы. Все эти локации, отражающие французскость фильма, сделали его очень самобытным. Рис. 9. Локации: а) канал Сен-Мартен; б) базилика Сакре-Кёр; в) Северный вокзал; г) вид на Париж со смотровой площадки у подножья базилики Сакре-Кёр Ещё одна визуальная фишка, которую просто невозможно не заметить, — это причудливые картины в интерьерах фильма. Смешные и сюрреалистичные, они так замечательно оттеняют забавность некоторых сцен. Автор этих картин — немецкий художник Михаэль Сова, работающий в жанре сюрреалистичной карикатуры и получивший прозвище «мастера беззвучного юмора». Рис. 10. Картины Михаэля Сова Изображения: скриншоты указанных фильмов«Безупречный» и институт порицанияhttps://madtosby.ru/quality-reviews/bezuprechnyi-i-institut-poritcaniia/Sat, 02 May 2020 20:15:53 +0300 Фрэнк Тассоне (Хью Джекман) — директор школы на Лонг-Айленде, одной из самых образцовых в штате Нью-Йорк. Фрэнка нельзя назвать заносчивым или высокомерным человеком: при желании мама со своим ребенком вполне может ворваться в его кабинет и пожаловаться на какого-нибудь учителя. Фрэнк посещает собрания попечительского совета и родительские кружки, пытается учить имена общественников, чтобы угодить каждому из них, летает на научные конференции и печётся об имидже школы. Но есть один маленький нюанс: вместе со своей коллегой по администрации Пэм Глакин (Эллисон Дженни) Тассоне организовал классическую схему вывода денежных средств из бюджета школы на личные нужды через подряды и тендерные проекты. Может ли общественный успех перевесить честность в глазах общества? Фрэнк в «Безупречном» (2019) не является откровенно отрицательным персонажем: хоть он и тратил деньги на себя, школа тем не менее не выглядит разрушенным сараем с туалетом на улице, и из её стен выпускники поступают в престижные вузы. Да, это не уровень российской глубинки, когда люди без отопления соседствуют с дворцом. Коррупционеры в Америке вынуждены ходить по краю лезвия, скандал может поставить крест на их карьере, когда их не просто переведут на другую работу. Они вынуждены тонко маскировать себя, но жизнь — это гонка, обрастающая кредитами. Американское общество, выплачивающее долги до конца жизни, не принимает факта, что человек, который вдохновляет на эту гонку детей, может оказаться жуликом. С этими своими способностями Фрэнк мог бы добиться успеха и в финансовой сфере с более высоким уровнем зарплат, но он выбрал школу, и коррупционная схема во многом послужила поддержкой имиджа и, возможно, одной из составляющих успеха личного бренда, который способствовал возвышению статуса заведения. Фото ©️ HBO На этой почве фильм поднимает непростые вопросы: насколько рядовой сотрудник готов принимать факт, что он является частью бренда, построенного на нечестной игре, насколько далеко он готов идти ради разоблачения коррупции, наколько готов поступиться личным комфортом? Побеждает здесь общественная бдительность, долг которой — донести правду до высших инстанций при любых раскладах. Фильм не делает из Фрэнка и Пэм однозначных злодеев, в отдельных эпизодах они вызывают сочувствие, ведь они отлично делают свою работу — это и есть морок коррупции, поднимающий личность человека и его дела выше преступления. Механизм этой ситуации раскрывается в картине чётко и последовательно: общественная осознанность должна работать как выверенная сигнализация, не давая повода для личных привязанностей. Этот инстинкт воспитан в развитой гражданской микросреде, ведь макросреда в лице государства не способна справиться с проблемой без резко отрицательного неприятия гражданами самого факта воровства. Боязнь общественного порицания давит на героя, его круг свободы становится всё меньше и меньше — обычная судьба коррупционера. Всё это подкрепляется великолепной игрой Хью Джекмана, по мнению множества изданий сыгравшего свою лучшую роль. По своей непохожести на привычные свои образы Джекман в «Безупречном» сопоставим с недавним Адамом Сэндлером в фильме братьев Сафди «Неограненные драгоценности» (2019). Его загадочный магнетизм соседствует с подозрительной отстранённостью — это уже не тот привычный и открытый гость шоу «Прожекторпэрисхилтон» или Росомаха, которого мы знали. Насыщение прижимистой и будничной канвы фильма сатирическим подтекстом вовлекает в процесс общественного порицания и передаёт привет Гоголю. Персонаж Эллисон Дженни очень напоминает русскую барышню и будет понятен отечественному зрителю: она без стыда покупает себе шикарный особняк, который обычному школьному работнику явно не по зубам, заказывает ремонт на 20000 долларов и даёт деньги своим родственникам, которые не умеют откладывать. Но репутацию не спрячешь за невысокими американскими заборами, а на поставленный Пэм диагноз «больна» российский зритель иронично ответит: «Она же просто воровала». Фото ©️ HBO Вопреки образам своих неидеальных героев «Безупречный» получился образцово-показательной лентой, которую следует демонстрировать как пример коррупции в небольших муниципальных единицах — таких как школы, префектуры и управы. Конечно, порог вхождения в тему у нашего зрителя намного выше, чем показанное: ни шубохранилищ, ни гостиниц, ни многометровых квартир в фильме нет. В ежегодном рейтинге восприятия коррупции Corruption Perceptions Index Россия в 2019 году находится на 137 (из 180) месте по соседству, например, с Кенией и Папуа — Новой Гвинеей — мы в большинстве своём лежим на пляже и наблюдаем, в то время как социальный контраст и коррупционный ущерб серьёзен и зачастую приводит к более плачевным последствиям, чем выхолощенный личный бренд. Так как США в рейтинге повыше, уровень общественной бдительности и институт репутации работает эффективней. И «Безупречный» отлично визуализирует эти элементы: их следует изучать, так как именно с муниципального уровня власть учится уважению к обществу и делаются первые шаги для ограничения вольготности персонажей с нелегальными схемами за спиной.Свой среди чужихhttps://madtosby.ru/slowpoke/svoi-sredi-chuzhikh/Fri, 01 May 2020 17:56:34 +0300 Завязка фильма «Спутник» (2020) не то чтобы очень оригинальна: космонавт Константин Вешняков (Пётр Фёдоров) возвращается с орбиты на Землю, но вместо ковровых дорожек ко Дворцу Съездов его встречает камера в лаборатории, а вместо интервью у него каждый день берут анализы. Становится понятно, что космонавт заражён паразитом инопланетного происхождения, и тут на сцену выходит главная героиня — сильная, смелая, дерзкая и презирающая издержки советской бюрократии нейрофизиолог Татьяна Климова (Оксана Акиньшина). По просьбе полковника Семирадова, представляющего небезызвестный орган из трёх букв и старательно исполненного Фёдором Бондарчуком, наша героиня должна понять, что происходит с организмом пострадавшего космонавта, насколько это опасно и какую пользу можно извлечь. Что ж, казалось бы, история стара как мир: у нас есть тема космоса, пришелец, замкнутое пространство и немного саспенса. Ещё со времён анонса трейлера фильма у всех на слуху был «Чужой» (1979, реж. Ридли Скотт), ведь тут у нас и сильная главная героиня, и неизведанная угроза, и более осязаемая опасность в лице военных. Но, как оказалось, с «Чужим» в фильме связи мало, и куда больше «Спутник» отсылает нас к «Веному» — серии сюжетов про инопланетный организм-симбиот, который «цепляется» к носителю и усиливает его (одноимённый фильм 2018 года тоже имеется). Всё это очень аккуратно упаковано в обстановку советских 1980-х, где-то с перегибами, когда авторы изображают советский режим чересчур гипертрофированно, но в целом чувствуется кропотливая работа над созданием нужной картинки. По атмосфере — авторы очень старательно расставляют визуальные акценты, но делают это слишком часто. Разумеется, в фильме такого формата чертовски важны детали, иногда они становятся частью повествования, заставляют зрителя понимать персонажей глубже. Здесь же элементы советских интерьеров в очередной раз напоминают зрителю о том, что дело происходит в Стране Советов, если вдруг дерзкие выпады главной героини по отношению к изображаемому строю заставят Вас в этом усомниться. Фото ©️ КиноПоиск Тут мы и подходим к основной проблеме не только этого фильма, но практически всего современного российского кинематографа — дисгармонии формы и содержания. «Спутник» выглядит прекрасно: фильм стильный, выдержанный, минималистичный и визуально практически безупречный, стоит отдать должное съёмочной команде, тут видно старания каждого. Операторская работа, цвет, свет, работа художника-постановщика, цветокоррекция, весьма неплохой и погружающий саундтрек — ничто не вызывает никаких нареканий, фильм действительно приятно смотреть. Только вот проблема в том, что сюжет сильно проигрывает обрамляющей его картинке. Нет, его ни в коем случае нельзя назвать плохим, скорее — нейтральным. Проблема в том, что такие сюжеты не оставляют ярких эмоций, желания поговорить о фильме с друзьями, обсудить его за чашкой кофе… У нас есть классическая история с кучей клише, пусть и с небольшими отклонениями, и этим современного зрителя уже не удивишь, ведь мы это видели тысячи раз. Есть фильмы, которые запускают целые вселенные, а есть фильмы, которые после проката исчезают словно декорации. «Спутник», увы, относится именно к таким — красивый, камерный, не перегруженный лишними деталями, но слишком серьёзный и прямолинейный. Так или иначе, он является важной ступенью между теми ресурсами, которыми обладает отечественный кинематограф, и тем, что мы очень хотим увидеть на экране.Игра не про любовьhttps://madtosby.ru/gospoda-prisiazhnye-zasedateli/igra-ne-pro-liubov/Thu, 30 Apr 2020 16:00:12 +0300События в бюрократизме, реальность в импрессионизмеhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/mama-ia-opiat-iskal-alliuzii-vo-sne/sobytiia-v-biurokratizme-realnost-v-impressionizme/Tue, 28 Apr 2020 23:30:37 +0300Про сам фильм мож­но про­читать в рецензии Ксении Масленниковой здесь. Фильм-триумфатор 76-ого Венецианского кинофестиваля «Офицер и шпион» (2019) берёт за основу историческое событие конца XIX столетия — скандальное дело Дрейфуса. Повествование ведётся от лица полковника Жоржа Пикара (Жан Дюжарден), заметившего несостыковки и занявшегося повторным расследованием. Пикару предстоит пройти все круги бюрократического ада. Удастся ли ему преодолеть возникающие на его пути препятствия? Фильм (да и сама история, если таковую помните) подскажет. Традиционно начнём с самого очевидного — с идентичных изображений, так как буквально с первых минут зритель сталкивается с таким примером. Открывает фильм сцена разжалования Альфреда Дрейфуса. Один из кадров практически в зеркальном отражении повторяет иллюстрацию Анри Мейера на обложке иллюстрированного приложения к газете Le Petit Journal от 13 января 1895 года (Рис. 1). Такой ход вполне имеет место: Роман Полански давно проявлял интерес к теме дела Дрейфуса, а следовательно и изучил достаточно материалов о нём, в том числе, что не исключено, и периодику того времени. Техника воспроизведения фотоиллюстраций в изданиях ещё не была отлажена в совершенстве, поэтому иллюстрации в газетах и журналах, напечатанные посредством оттиска изображения, изначально созданного рукой художника, были самым точным и достоверным изобразительным материалом. Думаю, что данное изображение, распространённое огромным тиражом (на данный момент тираж газеты и приложения к нему составлял 1000000 экземпляров) и подкреплённое беспрецедентной и скандальной историей, надолго запомнилось французам (а может быть, и не только им). И тут у нас с вами складывается интересная цепочка. Почти сто двадцать лет назад Анри Майер сделал иллюстрацию актуального тогда события, а сильно после, в 2019 году, эта иллюстрация послужила опорой для реконструкции этого самого события. Это и постановка самой сцены разжалования, и своеобразный ключ, связывающий события прошлого и события, запечатлённые на плёнку. Тем самым и достигается эффект ожившей истории. Рис. 1. Обложка иллюстрированного приложения к газете Le Petit Journal от 13 января 1895 года; кадр из фильма «Офицер и шпион» От продукции массовой перейдём к более уникальным вещам. Обратимся в сторону французского импрессионизма. Это направление противопоставляет себя академической живописи, находящейся в то время в приоритете. Устав от академической идеальной и идеализированной реальности, художники идут искать правду в реальности настоящей, царящей в Париже здесь и сейчас. Если писать природу, то писать исключительно на пленэре (то есть когда художник пишет картину или этюды прямо на месте, чаще на природе или в городской среде, а не по памяти) и недолго, ибо природа изменчива, а это значит, что картина твоя неправдива. В работах этих художников нет социальной критики и анализа — просто запечатлённое мгновение жизни. Такой принцип творчества, обусловленный потребностью передать сиюминутное состояние, способствовал изменению техники живописи. Картины художников-импрессионистов отличает быстрое, эскизное письмо рельефными мазками. Один из ярких представителей импрессионизма Клод Моне (1840 — 1926) отдавал предпочтение природе. Большинство его картин — пейзажи и серии, передающие изменчивое состояние природы (как серии «Стога сена», «Руанский собор») или сцены из повседневной жизни на природе. К последним относится «Завтрак на траве» (1866), влияние которого ощущается и в сцене пикника из фильма (Рис. 2). В качестве примера взято уменьшенное повторение картины из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина. Оригинальное большеформатное полотно было разрезано художником на несколько частей; две сохранившиеся на данный момент находятся в собрании музея Орсе во Франции. Уменьшенная копия картины вполне может рассматриваться как законченное произведение и служить максимально близким представлением об изначальном полотне. Конечно, вы можете сказать, что дело только в том, что и там, и там зрителю представлен завтрак на лужайке среди деревьев. Да, тематическое сходство — это первое и поначалу единственное, что бросается в глаза. Но, на мой взгляд, важнее обратить внимание на другое — на то, как создаётся в картине настроение. В обеих сценах зритель чувствует лёгкость и солнечное тело. Ощущение это вызвано особыми методами в передаче световоздушной среды. Художник моделирует мерцающие сквозь листву солнечные лучи посредством близко расположенных мелких рельефных мазков разных оттенков. Аналогичного эффекта добиваются и кинематографисты, подобрав верно локацию и время съёмки, выставив по нужной схеме свет и, не исключено, поправив что-то на стадии постпродакшена. Так сцена в картине и сцена в фильме и приобретают приятную камерную атмосферу светского разговора на отдыхе. Рис. 2. Клод Моне «Завтрак на траве» (1866); кадр из фильма «Офицер и шпион» Из мест светлых перенесёмся в места более мрачные. Обратимся к сцене знакомства Жоржа Пикара со штатом Второго бюро (орган военной разведки Франции с 1871 по 1940 годы — прим. автора). В одной из комнат заседает компания курильщиков, играющих в карты. На мой взгляд, здесь необходимо вспомнить другого художника, на этот раз постимпрессиониста, — Поля Сезанна (1839 — 1906), а также серию его картин под названием «Игроки в карты» (Рис. 3). Постимпрессионизм представляет собой направление, в рамках которого принято объединять разных по живописной манере художников, отталкивающихся от искусства импрессионистов, но не имеющих с ними общих черт. Так, например, если у Моне герои картины — явно представители среднего класса, то Сезанн выбирает класс пониже: художник презирал или делал вид, что презирал буружуа (подробнее — у М.Ю. Германа «Импрессионизм. Основоположники и последователи»). Полицейские агенты, коими и являются любители перекинуться в картишки из фильма, вполне могли бы стать героями картин Сезанна. Но не только в героях сходство. Опять же, мы видим плюс-минус схожую композицию — вокруг стола собралась курящая компания, играющая в карты. Как и в случае с Моне, мало просто скопировать или сделать похожую по теме или форме сцену, как, например в «Игроках в карты» из коллекции Метрополитен-музея (1890 — 1892). Важно наполнить её соответствующей атмосферой, чтобы зритель мог погрузиться в происходящее событие. Если в «Завтраке на траве» главную роль играл свет, то в «Игроках в карты» из собрания Музея Орсе (1890 — 1895) важна менее радужная палитра цвета. Для Сезанна он был первостепенным элементом, с помощью цветовых пятен художник лепит форму и пространство. Через тоновое единение тёплых охристых тонов он изображает нам не очень приятную обстановку, в которой находятся низшие классы общества. В фильме работает тот же самый приём. Комнатушка, в которой сидят осведомители, хоть и имеет окно, но света оно даёт мало — царит полумрак. Полицейские агенты буквально сливаются со стенами; отчётливо выделяются лишь лица да угадываются силуэты персонажей. Создаётся несколько гнетущая атмосфера потёмок, продиктованная как самим процессом ожидания очередного задания, так и характеристикой обитателей комнаты. Рис. 3. Поль Сезанн «Игроки в карты» (1890 — 1892); кадр из фильма «Офицер и шпион»; Поль Сезанн «Игроки в карты» (1890 — 1895) Подведём итог. Рассмотренные в этом тексте примеры относятся к разным типам и направлениям изобразительного искусства, и каждый из них отражает тот или иной аспект жизни эпохи, соответствующей действию фильма. Иллюстрация из периодики — сенсационные события общественной жизни, «Завтрак на траве» Клода Моне — непринуждённый досуг среднего класса, живопись Поля Сезанна — суровый быт класса низшего. Таким образом, обращаясь к живописи (осознанно или нет), целью которой было максимальное стремление к передаче мира, сегодняшние кинематографисты воссоздают реалии, в которых жили упомянутые мной художники, а соответственно, и герои фильма. Изображения: скриншоты указанных фильмов, Bibliothèque nationale de France, Википедия«Неизбранные дороги»: прочь от реальностиhttps://madtosby.ru/quality-reviews/neizbrannye-dorogi-proch-ot-realnosti/Tue, 28 Apr 2020 13:36:12 +0300 «Неизбранные дороги» (2020) — пример кино с авторской концепцией, медленного, незрелищного, сложного. Если хотите увидеть Хавьера Бардема в образе героя, чей мозг поражён деструктивными изменениями, или удивиться неожиданному после ролей в «Неоновом демоне» (2016) или «Малефисенте» (2014; 2019) амплуа Эль Фаннинг — то это оно. Главный герой — писатель Лео (Хавьер Бардем) — впервые предстаёт перед зрителем «заточённым» в стенах неряшливых апартаментов Нью-Йоркской окраины, в которых «окно во двор» — на самом деле окно, выходящее в точности на железнодорожные пути; в его узком просвете мелькают вагоны проезжающего поезда, что-то метафорично настукивая об утрате. Чего именно — пока не ясно. То ли пса, на чьё фото обращён стеклянный взгляд Лео, то ли близкой женщины, чей образ ярким цветным семафором-флешбэком врывается в тусклый видеоряд. На деле оказывается, что утрат у героя много, и потеря памяти на фоне прогрессирующей деменции — одна из самых неприятных. Обрывистые диалоги ткут паутину из намёков на очень личную историю, а скупая слеза на щеке Бардема — лишнее тому подтверждение. Что ж, Салли Поттер умеет держать интригу, ставя много вопросов уже на старте киноистории — а это всегда хороший знак. Ответы будут возникать постепенно, как разматывающийся клубок, в то время как клубок нервов героев будет сжиматься до предела. Фото ©️ Вольга Не стоит надеяться на длинные красивые диалоги — больному деменцией не так просто что-либо декламировать, поэтому приготовьтесь напряжённо прислушиваться, чтобы расслышать хоть что-нибудь внятное из речи Лео. В связи с этим Бардему нужно отдать должное: подобные роли требуют особой проработки и мастерства (помните актёрскую работу Эдди Редмэйна во «Вселенной Стивена Хоккинга (2014)?), но он справился. Тем не менее, в фильме всё-таки разговаривают — например, бывшие женщины Лео (Сальма Хайек, Лора Линни), врачи, которые его обследуют, и, наконец, дочь Молли (Эль Фаннинг) — вторая главная героиня, с которой Лео проводит большую часть экранного времени. Салли Поттер практически не отходит от канонов жанровой стилистики. Нединамичный монтаж дублируется стабильной, точно выстроенной композицией. Кстати, оператором фильма выступил Робби Райан, чьи смелые эксперименты с киноязыком в «Фаворитке» (2019) Йоргоса Лантимоса были отмечены «Премией Карло ди Пальма» Европейской киноакадемии. Режиссёр очень тонко работает с пространствами, деталями и визуальными средствами, чтобы передать оттенки смыслов. Вот отец и дочь. Между ними пустое пространство и старое радио, которое молчит. Вместо него говорит непрекращающийся «белый шум» поездов за окном, олицетворяющий дисконнект между героями по законам Шеннона — Уивера, словно помехи связи, сквозь которые не может пробиться близость. Резаные ракурсы отображают неуютность, ощущаемую главным героем, замкнутым в тисках эмоционального и физического кризиса. Частые крупные планы словно пристально рассматривают мельчайшие эмоции героев, выставляя на первый план тонкости актёрской игры, благодаря чему у фильма появляется внутренний пульс, передающийся и зрителю. Движения камеры мягкие и осторожные. Чаще всего она безмолвно сопровождает героя в его мельчайших порывах движения или мысли, приковывает внимание к деталям, заставляет наблюдать. Фото ©️ Вольга Зрителю стоит крепко держать клубок истории за ниточку, ведь здесь она неделима: одна визуальная метафора ритмично перетекает в другую, время прошлого смешивается с настоящим, подчёркивая неразрывное пространство истории как отражение особого ощущения времени тяжелобольного героя. Случалось ли с ним это в прошлом или не происходило никогда — у вас есть возможность об этом поразмыслить. В то же время с точки зрения драматургии история очень фрагментарна. Но именно с помощью повествования, построенного на флешбэках, у Салли Поттер получается раскрыть взаимозависимость непростых выборов, которые неизбежно возникают на пути героя. «Неизбранные дороги» — фильм о многом, в частности, о приоритетах и их последствиях. Какие-то дороги так и остаются неизбранными, и это не всегда плохо. Главное — взять правильных людей в своё путешествие длиною в жизнь.Жизнь вкуснее винаhttps://madtosby.ru/slowpoke/zhizn-vkusnee-vina/Mon, 27 Apr 2020 17:12:26 +0300 Скромный парень Элайджа (Мамуду Ати) подрабатывает в семейном ресторане у своего отца — консервативного Луиса (Кортни Б. Вэнс), который планирует, чтобы любимый сын стал наследником бизнеса и до конца жизни занимался рёбрышками и стейками. Но Элайджа, боясь признаться отцу, мечтает стать винным сомелье и в итоге с поощрения матери Сильвии (Ниси Нэш) поступает в специализированную школу. Луис считает, что Элайджа несерьёзен в своих намерениях, и в результате назревает конфликт непонимания: отец таит обиду на сына, поставившего себя отдельно от семейного айсберга со всеми его глубинными проблемами, а Элайджа разочарован в неприятии главой семьи своей позиции. Проблема самоопределения рано или поздно начинает волновать каждого более-менее думающего молодого человека. В фильме «Откупоренные» / "Uncorked" (2020) разворачивается механизм этой ситуации со всеми важными аспектами: совмещение учёбы и работы, сама учёба по обмену, требующая денег, контраст людей богатых и не очень и их взаимоотношения на пути к общей цели. Отдельная линия — девушка Элайджи Таня (Саша Компере), которая искренне желает, чтобы герой добился своей цели и мотивирует его, не замечая внутреннего давления, которое испытывает Элайджа. Дилемма вечного студента — насколько он имеет моральное право учиться, когда его помощь требуется здесь и сейчас. Целеустремлённости мешают житейские ситуации, и Элайджа, пытаясь угодить всем, продолжает помогать ресторану в ущерб учёбе. Семейные потоки отвлекают героя от погружения в профессию, ему приходится сомневаться в полученных знаниях и своей возможности сдать экзамены. Обнажается правда самоопределения: студенчество, когда человек растрачивает время на побочные курсы, проходит, теперь необходимо действовать бескомпромиссно, посвящая себя желанному делу полностью и без остатка, не отвлекаясь эмоционально, чтобы наверстать упущенное перед теми, кто отучился ранее и обладает большим запасом времени. Но сил на это нет, ориентиры меняются. Да, здесь есть скидка на западное общество, где возраст студенчества и молодости выше, чем в России. Однако это не отменяет актуальности фильма для нашей страны, который ярко демонстрирует, с чем может столкнуться человек, решивший сменить профессию или достигнуть чего-то нового в возрасте, когда ответственность бросает свои вызовы. Движение к цели часто обрастает сопутствующими конфликтами и финансовыми трудностями. Для Элайджи эмоциональным триггером становится отец, который демонстративно выражает недовольство его выбором; притом что одногрупник Элайджи Гарвард (Мэт МакГорри) получает деньги от своего обеспеченного папы на стажировку в Париже. Всё это напоминает балладу о тех, кто пробует новое, часто стесняясь взять у родителей деньги на учёбу в двадцать пять — двадцать семь лет, сталкиваясь с неравенством и совестью. Фильм исследует жизнь настоящего среднего класса, зарабатывающего порядком выше семнадцати тысяч рублей (в переводе на российские реалии и по мнению одного политика), но по-прежнему всё время в чём-то нуждающегося. Свет картины слегка приглушён, символизируя сумерки, преследующие героя: Элайджа — это архетип вечного студента, который никак не может распрямить плечи и всё ещё очень зависим от семьи. Но настроение фильма, несмотря на меланхоличные оттенки, спокойное и жизнеутверждающее, ведь семейный фонд, пусть и содержащий в себе конфликты, позволяет человеку быть самим собой вместе с его капризами и недовольствами, не давая тому оказаться на паперти. Проблемы относительны и не зависят от внешних обстоятельств, и, меняя свои ориентиры, человек смотрит на жизнь под другим углом — примерно об этом говорят авторы. Сумерки сменяются уютным бытом под инструменталы хип-хопа, приглашая почувствовать себя в одноэтажной Америке как дома. Иногда это спокойствие мешает фильму стать ярким и запоминающимся, невзирая на острые события, но этого и не нужно, так как для выбора своей судьбы помогают штиль и спокойное раздумье, подкрепляемое осознанными переменами. "Uncorked" — это симпатичное жизненное кино о горизонтальной карьерной миграции, которое по-своему доставит удовольствие тем, кто находится в поиске. Изображения: скриншоты указанных фильмовКто бунтовал против Бергмана в 60-х: 5 фильмов скандинавской «новой волны»https://madtosby.ru/razdelochnaia/reliktovyi-les/kto-buntoval-protiv-bergmana-v-60kh-5-filmov-skandinavskoi-novoi-volny/Sun, 26 Apr 2020 02:35:46 +0300Как известно, «новая волна» никогда не существовала как единый свод правил, формируясь в каждой стране в соответствии с культурным и социальным контекстами. Изучение «новой волны» — это отдельный глубокий пласт исследований, но можно выделить и общий знаменатель движений: бунт против укоренившегося диктата массового кинематографа и студийной системы в сторону свободных форм авторского кино. Режиссёр отныне становился бескомпромиссной фигурой фильма, в идеале принимающей участие на всех этапах производства — от сценария и съёмочной площадки до озвучивания и монтажа. Приветствовались также минимизация бюджета и отказ от приглашения узнаваемых звёзд. На этом сломе в Скандинавии было провозглашено «торжество реализма» — новая концепция социального кинематографа, так называемого феноменологического реализма, вобравшего в себя эстетику итальянского «неореализма» и документальную гиперболизацию реальности. Важным аспектом стало сознательное дистанцирование от классического кинематографа северных стран — в частности, от Карла Теодора Дрейера и Ингмара Бергмана. Доступность и упрощение процесса кинопроизводства теперь были в приоритете, поэтому в Скандинавии стали широко использоваться легковесные ручные камеры и светочувствительные плёнки, позволявшие экспериментировать с «эффектом присутствия». Режиссёры ставили себе задачу по возможности «освободить» фильм от принятых сценарных правил, создать «живое движение» внутри экрана, при этом не давая зрителю симпатизировать кому-либо из персонажей. Открытые финалы, свободная повествовательная структура и другие новшества «новой волны» в итоге зацементировали ряд стилистических особенностей, которые режиссёры используют в том числе и до сих пор. «Вороний квартал» / Kvarteret Korpen (1963): Швеция реж. Бу Видерберг в ролях: Томми Берген, Кеве Эльм, Эми Сторм, Ингвар Хирдвалль, Агнета Прютц В Швеции годом начала «новой волны» принято считать год 1963-ий, когда режиссёр из Мальмё Бу Видерберг снимает фильмы «Детская коляска» и «Вороний квартал». Оператором на первой картине был Ян Труэль, который позже и сам станет знаковым режиссёром шведской «новой волны». За год до этого Бу Видерберг публикует манифест "Visionen I svensk film", в котором заявляет, что после просмотра фильма Франсуа Трюффо «Жюль и Джим» (1962) больше не может заставлять себя смотреть современное шведское кино, так как нуждается в честных фильмах, которые будут показывать общественную жизнь и конфликты обычных людей. Сюжетная структура этих фильмов должна быть основана на рутине и ежедневных ритуалах и при этом должна стремиться к максимальному избеганию всех возможных стереотипов. Рис. 1. Рабочие кварталы Мальмё В серии статей в шведской газете Expressen Видерберг критиковал Ингмара Бергмана за слишком субъективные, экзистенциальные и далёкие от шведской реальности фильмы, в основном снятые для иностранного зрителя, а также высказывался против излишнего присутствия фигуры Бергмана в медийном и культурном пространстве Швеции. В своих работах Видерберг не ставил цель провести авангардный эксперимент, а скорее стремился обнажить нервное социальное возбуждение, бытовавшее в благополучной стране. Как писал Андрей Плахов: «Он вышел с ручной камерой на улицы своего родного Мальмё и реализовал идею «шведского фильма в спецовке», соединив эйзенштейновские традиции массовых типажных сцен с принципом «синема-верите». Его историческая трилогия о рабочем классе («Вороний квартал», «Одален, 31», «Джо Хилл») знаменовала формирование целой линии социально ангажированного кино, на которой Швеция не отставала от таких политизированных стран, как Италия». Рис. 2. Теснота коммунальных квартир и радиотрансляция футбольного матча «Вороний квартал», повествующий о жизни пролетарского писателя, отсылает к стилистике неореализма, однако наполнен пестрящими жизнью деталями Мальмё 1930-х годов. Композиция помещений органична с наполняющими их бытовыми вещами: клетками с попугаями, бельём на сушке, интерьером коммунальных комнат и присутствием человека, который в понимании Видерберга является частичкой души города, скрытой за каждой дверью. Таким образом Видерберг сквозь личное видение добивался абсолютного понимания изображаемой современности. Движения камеры напоминают почерк изящного пера, пишущего текст, в котором Видербергу удалось совместить в экранном пространстве острые социальные конфликты и мягкую поэтичную эстетику. «Голод» / Sult (1966): Дания, Норвегия, Швеция реж. Хеннинг Карлсен в ролях: Пер Оскарссон, Гуннель Линдблум, Биргитте Федерспиль В Дании ярким представителем «новой волны» считается режиссёр Хеннинг Карлсен, которого принято называть отцом-основателем датского cinéma vérité. Свой полнометражный полудокументальный фильм «Дилемма» (1962) Карлсен снял полулегально в ЮАР в разгар апартеида. Картина рассказывает о британском юристе, который приезжает в Кейптаун, где легкомысленно проводит время как с африканцами, так и на колониальных белых виллах. Фильм стал ярким синтезом реализма и радикальной социальной концепции, которая позже нашла отклик в британском кино конца 60-х — 70-х годов; в частности, в работах режиссёров Майка Ли и Кена Лоуча. Экранизация романа «Голод» Кнута Гамсуна — главного норвежского писателя и опального нобелевского лауреата — считалась в то время противоречивым решением. После окончания Второй мировой войны прошло всего двадцать лет, и Гамсуна, открыто поддержавшего Гитлера и нацистов, только начинали реабилитировать, ссылаясь на старческую экзальтацию (на момент начала войны Гамсуну было восемьдесят) и неосведомлённость о преступлениях против человечества. Гамсун, называвший себя на суде «англофобом», считал Гитлера спасителем мира от британского империализма, но вспоследствии открыто критиковал норвежский коллаборационистский режим Видкуна Квислинга и способствовал освобождению бойцов норвежского Сопротивления. Последние факты, преклонный возраст, а также неоценимый вклад в норвежскую культуру в итоге и спасли Гамсуна от казни и тюрьмы. Рис. 3. Писатель Понтус в съёмной комнате Для адаптации психологического произведения, вдохновленного творчеством Фёдора Достоевского, Хеннинг Карлсен пригласил известного в то время датского писателя Питера Сиберга, увлекавшегося экзистенциалистами. Для передачи модернисткой истории об авторе Понтусе (Пер Оскарссон), который в поиске средств к существованию постепенно погружается в голодное безумие в неприветливой Христиании (Осло), была воссоздана атмосфера рабочих районов конца XIX века. Город и голод становятся важными катализаторами процессов, происходящих внутри героя, постепенно превращая его в паяца, за чем и наблюдают обыватели. Несмотря на то что «Голод» является крупной костюмированной картиной, что не совсем вписывается в концепцию «новой волны», глубокая прорисовка быта, тема социальной ловушки и аутентичность массовки воссоздают ощущение, будто фильм снят на улицах Христиании XIX века. Не отступая от скандинавского «торжества реализма», Карлсен передаёт галлюцинации и нервозы героя в стиле, сочетающим реалистические и экспрессионистские методы: например, жуткой атональной музыкой, постоянным изменением планов, панорамированием и резком монтажом, сопровождаемыми чередой сновидений и крайне суровым пейзажем, что визуализирует модернисткий импульс текста Гамсуна. Сам Хениннг Карлсен, как и положено, исполнил на съемках роль режиссёра, оператора и монтажёра. Рис. 4. Жизнь улиц Христиании Пера Оскарссона отметили призом за лучшую мужскую роль на Каннском кинофестивале, а сама картина стала одним из первых крупных скандинавских интернациональных проектов, будучи созданной при участии нескольких студий: норвежской ABC Norway, шведской Sandrew Film и Theatre AB, а также шведского Киноинститута. Состав съёмочной группы был также интернациональным, например, режиссёр Хеннинг Карлсен — датчанин, а главную роль исполнил швед Оскарссон. Работавшие ранее отдельно или при единичном сотрудничестве скандинавы положили начало созданию общего рынка и расширению проката. Так «новая волна» принесла ещё одно «новшество» — совместное скандинавское производство, которое успешно продолжается до сих пор. «Уик-энд» / Weekend (1962): Дания реж. Палле Кьерулф-Шмидт в ролях: Йенс Остерхольм, Биргит Брюэль, Джеспер Дженсен Не получивший большой известности за пределами Скандинавии и снятый за пять лет до годаровского «Уик-энда», «Уик-энд» Палле Кьерулфа-Шмидта рассказывает о группе молодых людей с детьми, уединившихся в загородном коттедже на выходные. Художественная композиция картины представляет собой управляемый хаос, незаметно снятый оказавшейся под рукой камерой. Герои, собравшиеся вокруг стола, выпивают, ведут полные рефлексии разговоры о жизни и сексе, местами очень вызывающие. Актёры импровизируют, обнажая сложные личностные недомолвки между персонажами. Теснота общения наполняет экранное пространство то всеобщим разочарованием, то скрываемой невербальной, а затем открытой физической агрессией. Зритель наблюдает за коллапсирующим синергетическим эффектом, как будто нарочно подогреваемым киносъёмкой в эстетике вуайеризма. Рис. 5. Герои на отдыхе Всё вышеперечисленное в итоге приводит персонажей к высшей точке эмоционального напряжения, напоминая полудокументальный социальный эксперимент, исследующий грани дозволенного. Максимальный реализм при отсутствии профессионально установленной камеры и освещения, ансамблевый характер картины без главных героев, свободное сюжетное повествование, сексуальное напряжение в деталях и провокации — даже по меркам скандинавской «новой волны» это выглядело смело и открывало дорогу для новых форм малобюджетного кино. «Уик-энд» можно считать предтечей классических фильмов движения «Догма 95», например, того же «Торжества» (1998) Томаса Винтерберга (подробнее о Винтерберге и его фильме «Субмарино» здесь — прим. MT). Однако нет никаких фактических или словесных подтверждений, вдохновлялись ли Винтерберг или Фон Триер этой картиной. Любопытный факт, что посмотревший «Уик-энд» Ингмар Бергман иронично назвал картину «одним из лучших фильмов, что приходилось видеть» и добавил: «Неважно, что они не имеют никакого представления, как должна быть установлена камера. В любом случае в этом фильме что-то получилось, что-то очень важное». «Эне, бене, рес» / Ole dole doff (1968): Швеция реж. Ян Труэль в ролях: Пер Оскарссон, Анн-Мари Гюлленспец, Керстин Тиделиус Швед Ян Труэль, начинавший как оператор уже упомянутого фильма Бу Видерберга «Детская коляска», ворвался в мир режиссуры с полнометражным фильмом «Вот твоя жизнь» (1966) по одноимённому роману нобелевского лауреата Эйвинда Юнсона, стилистически важной работой 60-х, объединившей фрагментарное повествование, реализм и визуальные приёмы со сменой оптики. Впоследствии Ян Труэль стал одним из немногих ярких представителей шведской «новой волны», кто вышел за пределы независимого кинематографа, при этом оставаясь «крепким ремесленником» — одним из самых титулованных и заслуженных шведских режиссёров. Картина Труэля о шведских мигрантах в Америке «Эмигранты» (1971) собрала главных «бергмановских» звёзд Макса фон Сюдова и Лив Ульман и получила пять номинаций на «Оскар». С Сюдовом Труэль работал практически во всех картинах, а отличительной чертой рабочего процесса Яна стало каноничное участие на всех этапах производства. Труэль исполнял роль режиссёра, оператора, сценариста и монтажёра, часами подбирая нужный свет и настраивая камеру, он стал настоящим апологетом авторского кино, не изменив себе даже в поздних крупных коммерческих проектах, таких как «Гамсун» (1996) и «Незабываемые моменты» (2008). Рис. 6. а) школьная столовая в фильме; б) учительский стол Используя импровизацию актёров и оптическое анаморфирование, Труэль добивался фотографической глубины каждого кадра, что, однако, иногда затрудняло восприятие остальных составляющих фильма. Несмотря на увлечение визуальным стилем, Труэля принято считать режиссёром именно «новой волны» во многом благодаря фильму «Эне, бене, рес», снятому по роману Класа Энгстрёма. Картина, удостоенная «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля, предвосхищает «Розыгрыш» (1976) Владимира Меньшова и «Школу» (2010) Валерии Гай Германики, а также поднимает тему социального и домашнего насилия, которое наряду с мизогинией проходит через все творчество Труэля: от «Эмигрантов» до «Незабываемых моментов». Рис. 7. а) урок английского языка: акцент на фотографическом изображении крупного плана, характерный для раннего творчества Яна Труэля; б) характерный крупный план лица Задумчивый учитель Сёрен Мартенссон (Пер Оскарссон) подвергается издевательствам со стороны учеников средних классов и пытается во что бы то ни стало вернуть уважение, попутно занимаясь самокопанием. Картина, снятая преимущественно ручной камерой в закрытых помещениях школы, превращает лейтмотив «вечных надежд» в цикличный душный ад, где моральная и физическая теснота находятся под документальной слежкой подглядывающего с камерой, который будто случайно фиксирует фрагменты разговоров и ситуаций, создавая мрачную и безысходную версию «Вороньего квартала» учителя Труэля Вирдеберга. «Шведская история любви» / En kärlekshistoria (1970): Швеция реж. Рой Андерссон в ролях: Анн-Софи Кюлин, Рольф Сольман, Анита Линдблом, Бьёрн Андресен В начале 70-х скандинавская реалистическая традиция сделала поворот в сторону детских психологических портретов. Дети и юноши, сталкивающиеся с иррациональным миром взрослых, заняли нишу на телевидении (известные в России сериалы по мотивам произведений Астрид Лингрен «Эмиль из Лённенберги» (1974 — 1976) и «Пеппи Длинныйчулок» (1969)), а также в авторском кинематографе Бергмана («Фанни и Александр» (1982)). В начале же 80-х годов появилось новое поколение режиссёров, которое вывело «подростковое» скандинавское кино на мировой уровень: например, Билле Аугуст и Лассе Халльстрём, много лет позже проработавшие в Голливуде. Но прежде, в 60-х, с зарождением скандинавской «новой волны», тематика взаимоотношений подростков перекликалась с тенденцией, которая позже стала визитной карточкой многих мастеров — провокация и отсутствие табуированных тем. Рис. 8. Семейное застолье: дети среди взрослых Однако именно картина Роя Андерссона, будущего живого классика абсурдистких и гротескных лент, снятая в непривычном для него стиле, стала знаковой для мирового подросткового кино, завершив эпоху шведской «новой волны» и псевдокументального реализма. В отличие от других соотечественников Андерссон снимал на цветную пленку и вдохновлялся фильмами чехословацкой «новой волны», в частности работами Милоша Формана. Повторяя атмосферу летнего воспоминания, изображая мир взрослых как слегка закрытую от младших территорию, разворачиваются взаимоотношения двух подростков — Анники (Анн-Софи Кюлин) и Пера (Рольф Сольман). Простая и светлая история копает в глубину подростковых рефлексий, а также приоткрывает двери дозволенного для будущих исследований других режиссёров — подростки здесь полноценные люди, выходящие из привычных паттернов 60-х и художественных преувеличений: они занимаются любовью, пьют алкоголь и курят не ради баловства, как в «Четыреста ударов» (1959). А исполнителя роли друга Пера Бьёрна Андресена заметил сам Лукино Висконти, который пригласил его в свой фильм «Смерть в Венеции» (1971), о чём сам Андресен впоследствии несколько сожалел, но это уже совсем другая история. Рис. 9. Дети покуривают Изображения: скриншоты указанных фильмов, IMDbМраковирус: «Гладиатор» от Данелииhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/narod-gliadit-do-dna/mrakovirus-gladiator-ot-danelii/Sat, 25 Apr 2020 16:04:30 +0300В одном из наших предыдущих разборов мы отметили, что фильм-антиутопия «Кин-дза-дза!» (1986) был, пожалуй, самой трудной работой в жизни Георгия Николаевича в плане невероятно напряжённого съёмочного процесса в нещадных климатических условиях в Каракумах, а также из-за трагической потери режиссёром своего сына в период тех съёмок. Если говорить объективно, опираясь на мемуары Данелии, то каждый его проект сопровождался преградами, иной раз похожими на забавные анекдотичные приключения, а иной раз на нешуточные судьбоносные происки. Созданию картины «Слёзы капали» (1982) предшествовали в жизни мэтра такие переломные события, как кончина его матери — кинорежиссёра Мери Анджапаридзе — и собственная клиническая смерть, произошедшая в том же 1980 году. Тогда Данелия, находившись без сознания в операционной, дважды видел почившую мать, сделавшую ему отрицательный жест, после чего он, можно сказать, вернулся с того света. В ту пору мастеру важно было сделать картину, через работу над которой он смог бы преодолеть хандру и обрести желание к дальнейшей жизни. Таким фильмом и стали «Слёзы», где за основу сюжета взята фабула сказки Ханса Кристиана Андерсена «Снежная королева». По сценарию, написанному Данелией в соавторстве с Александром Володиным и Киром Булычёвым (он же Игорь Можейко), зловещий осколок разбившегося волшебного зеркала тролля случайным образом попадает ехавшему в троллейбусе Павлу Васину (Евгений Леонов), заведующему отделом райисполкома. В одночасье безобидный гражданин становится вредным ворчливым мизантропом, выживающим из квартиры всю свою семью и сеющим семена раздора с коллегами и старыми друзьями. Герой, видящий окружающих людей в исключительно отрицательном, осудительном свете, заходит в жизненный тупик и оказывается под угрозой самоуничтожения. То, что Васин становится жертвой брошенного на землю семени злого волшебника, мы понимаем главным образом по закадровому удару колокольчика, после чего герой трёт глаз, закрывает форточку в транспорте, и его блаженное настроение сменяется недовольным взглядом, обращённым с экрана на нас. Колоссальное значение в передаче настроения в этом фильме имеет аудиальная составляющая: тоску нагнетают удары учащённого сердцебиения в момент посещения нашим «Гаем» ресторанной дискотеки, накладывающиеся один на другой телефонные звонки в исполкомовской конторе, да и сама тревожная музыка Гии Канчели, являющаяся здесь чемпионом по переделыванию среди всей музыки к фильмам Данелии. Кроме того, здесь звучат несколько песен, одна из которых — «Друзей теряют только раз…» в исполнении самого режиссёра — является грустным дружеским воздыханием по безвременно ушедшему Геннадию Шпаликову, автору этого стихотворения. Вокальное исполнение некого артиста, изначально приглашённого на запись этой песни, не устраивало режиссёра и не создавало желаемого эмоционального эффекта. И тогда сошлись на том, чтобы песню исполнил сам Георгий Николаевич. Получившийся вариант одобрил и Канчели, и прослушавший запись Юрий Башмет. Такое грустное лирическое пение Данелии получилось удачным благодаря тому, что в тот момент режиссёр вспоминал свою последнюю встречу с другом-поэтом, его поздние рукописи, разлетевшиеся по лестничной площадке из-за сквозняка в незакрытой квартире. Фильм имел рабочее название «Гладиатор». Почему же? В этой истории показано противостояние человека, увидевшего изъяны привычной окружающей его действительности, ужаснувшегося этому и безуспешно пытающегося исправить эти изъяны через ссоры, отказы, запреты, давление на других людей. Вспоминается вышедший в том же 1982 году культовый фильм Романа Балаяна «Полёты во сне и наяву». Однако драму с Олегом Янковским в главной роли традиционно относят к кинематографу о кризисе среднего возраста советского интеллигента в контексте социальной исчерпанности застойного времени, объединяя её в один ряд с «Осенним марафоном» (1979) Данелии и «Отпуском в сентябре» (1979) Виталия Мельникова. Все эти фильмы усваиваются зрителями достаточно легко от того, что происходящие здесь истории в духе соцреализма позволяют публике идентифицировать реальность с происходящим на экране. Картина же «Слёзы капали», позиционируемая как сказка и не принятая ни начальством, ни критиками, ни зрителями, переносится в реалии 80-х и развивается в депрессивном, нервном, трудно воспринимаемом ключе. Натуральная бытовая среда предаёт забвению заданное на старте условие, что всё это сказка, и дальнейшая логика поведения главного героя не поддаётся здравому смыслу наблюдателей сего действия. Отличительная особенность фильма «Слёзы капали» в том, что он не веселит зрителя иронией и мягким юмором, как это делают другие ленты Данелии, а вынуждает хоть чуточку, но надорвать своё сердце. Это тот нечастый случай, когда кино снято не для того, чтобы сгладить нелёгкую жизнь людей, но ради собственного спасения автора, высвобождающего из себя накопленную горечь в своё произведение. Какова же картина на предмет режиссуры и изобразительной выразительности? Сам режиссёр считал эту работу посильнее «Осеннего марафона» и весьма дорожил ей. Фильм действительно ярок и выразителен в художественном отношении: смотреть его без звука, возможно, будет интереснее и приятнее, а это говорит о проявлении подлинной кинематографической природы. Сбрасывать ли со счетов самую мрачную киноленту Георгия Данелии или попытаться пойти ей навстречу? На это ответим тем, что после второго просмотра «Слёз» отношение к ним станет снисходительнее, чем после первого.«Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда»https://madtosby.ru/razdelochnaia/mama-ia-opiat-iskal-alliuzii-vo-sne/kogda-b-vy-znali-iz-kakogo-sora-rastut-stikhi-ne-vedaia-styda/Tue, 14 Apr 2020 18:52:00 +0300Рецензию Ксении Масленниковой на фильм «Грех» можно прочитать здесь, ознакомиться с цитатами с пресс-конференции, посвящённой фильму, — здесь. Новый фильм Андрея Кончаловского «Грех» (2019) представляет зрителю небольшой отрывок из жизни (без преувеличения) Гения эпохи Высокого Возрождения Микеланджело Буонарроти. В фильме исследуется вопрос о природе творчества, месте Художника в обществе и нераздельном сосуществовании безобразного и прекрасного. Было бы странно, если бы фильм о великом творце не содержал отсылок к изобразительному искусству. Во-первых, сам материал диктует это условие, во-вторых, в этом вопросе нельзя упускать из внимания фигуру режиссёра. Андрей Сергеевич Кончаловский — не только сын известного советского поэта Сергея Михалкова (1913 — 2009), но и внук художника-авангардиста Петра Кончаловского (1876 — 1956). Интерес к искусству и прекрасному, видимо, передался Андрею Сергеевичу по наследству. Итак, приступим к разбору. Самая очевидная аллюзия — это всегда прямое цитирование произведения искусства. Наверняка все смотревшие фильм запомнили микроскопическое появление в одной из сцен жены режиссёра — Юлии Высоцкой. Актриса предстаёт в образе, буквально заимствованным с картины Леонардо да Винчи «Дама с горностаем» (1483 — 1490) (Рис. 1). Леонардо да Винчи — один из самых популярных художников, его произведения знают все, и потому зритель мгновенно считает образ. То, что и нужно для небольшого, но яркого камео. Поэтому этот ход я подробно анализировать не буду и сосредоточу своё внимание на более сложных и тонких аллюзиях, пытаясь проанализировать, как они работают в этом фильме. Рис. 1. Леонардо да Винчи. «Дама с горностаем» (1483 – 1490); кадр из фильма «Грех» Начнём в соответствии с хронологической последовательностью. И первый художник, к творчеству которого мы с вами обратимся, — Джотто ди Бондоне (1267 — 1337), один из крупных деятелей эпохи Проторенессанса, рубежной эпохи, соединившей в себе черты уходящего Cредневековья и наступающие новшества и открытия Возрождения. Джотто одним из первых художников предпринял попытку возродить передачу трёхмерного пространства в плоскости изображения. В качестве примера возьмём кадр из видения Микеланджело о смерти папы Юлия II (Рис. 2). Художник моделирует объём посредством перспективного сокращения архитектурных строений и конструкций, в том числе, как это странно бы ни звучало, кроватей. Массивное смертное кубическое ложе Папы подобно кубикам построек с фресок Джотто, в которых, как и в театре, срезана одна стенка, чтобы зритель мог видеть, что происходит внутри помещения. Рис. 2. Джотто ди Бондоне «Рождество Богоматери» (1304 – 1306), роспись капеллы Скровеньи в Падуе; кадр из фильма «Грех»; Джотто ди Бондоне «Сон Папы Иннокентия III» (1297 – 1299), роспись верхней церкви базилики Сан Франческо в Ассизи Также Джотто (а может, и не только он) успел отметить, что чем ближе к смотрящему объект, тем он больше, и, соответственно, чем он дальше, тем он меньше. Поэтому происходит попытка передать пространство и с помощью планов. Пока эта попытка удаётся с переменным успехом. Персонажи по старинке группируются в основном на первом плане, а второй отведён под пейзажи, деревца и горки. В сцене смерти Юлия II построение аналогичное. Конечно, внимательный зритель скажет: нет, ну кровать-то имеет глубину, посмотрите, где персонажи находятся! Да, но если мы рассмотрим вкупе массив всего ложа и окружающего его пространства, то насчитаем всего лишь те самые пресловутые два плана. Первый — с кроватью, второй — стена комнаты, окно. Безусловно, сцена в фильме намного реалистичнее живописи Джотто, но это условие диктует уже природа фильма. Далее, чтобы продолжить разговор о пространстве в мировой живописи и в фильме «Грех», мы вынуждены сделать небольшой скачок вперёд и обратиться к искусству голландского художника Яна Вермеера Делфтского (1632 — 1675). Основной корпус его работ — жанровые сценки с участием от одного до трёх персонажей. Во многих своих картинах Вермеер оставляет первый план пустым, отодвигая действие на дальний (Рис. 3 а, б). Аналогичным приёмом пользуется в некоторых сценах и Андрей Кончаловский: в ряде сцен основное действие происходит на втором или третьем плане (Рис. 3 а, б). Подобный художественный приём создаёт у зрителя фильма и картины ощущение присутствия в плоскости сцены. Свободное пространство первых планов втягивает его, делая полноправным героем происходящего действия. А объекты, иногда как бы невзначай попадающие в кадр (опора арки, дверной проём предыдущей комнаты), создают эффект подглядывания. Как будто зрители перенеслись во времени и наблюдают за людьми прошлого. Рис. 3. а) Кадр из фильма «Грех»; Ян Вермеер «Урок музыки» (1662 — 1665); б) Кадр из фильма «Грех»; Ян Вермеер «Девушка, читающая письмо у открытого окна» (ок. 1659) Вернёмся обратно в Италию и поговорим о творчестве тёзки главного героя фильма, Микеланджело Меризи да Караваджо (1573 — 1610). Сцена, в которой семейство Буонарроти рассчитывается за новую квартиру, практически полностью копирует картину Караваджо «Призвание Матфея» (1599 — 1600), написанную для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези (Рис. 4). Провести аллюзию в первую очередь помогают заимствованные из картины знакомые элементы её композиции — окно, диагонально поставленный стол, сидящие вдоль него в определённой последовательности персонажи и одна фигура, стоящая у торца стола, — кадрировка композиции картины и кадра. Чтобы избежать аллюзии в лоб, режиссёр и художник-постановщик (Маурицио Сабатини) немного «поиграли с элементами» и разместили их не совсем в точности так, как на картине Караваджо. Рис. 4. Кадр из фильма «Грех»; Караваджо «Призвание Матфея» (1599 — 1600) Второе сходство, наталкивающее эрудированного зрителя на сравнение сцены фильма и картины, — игра света и тени. Картины Караваджо отличают резкие светотеневые контрасты. Герои его картин буквально выхватываются светом из погребной темноты пространства полотна. Таким образом художник расставляет акценты в композиции картины, а также добавляет эмоциональности и драматичности изображаемому сюжету. В фильме Кончаловского контрасты немного сглажены, так как преследуется цель передать события давности более реалистично, но тем не менее существует определённая закономерность, по которой действие происходит в плохо освещённом помещении с единственным источником света, выцепляющим главных героев из этой полутьмы. Думаю, что выбор отсылки к конкретной картине продиктован в первую очередь сюжетом: семейство Буонарроти покупает квартиру, ведёт банковские расчёты с банкиром / апостол Матфей до того, как принять учение Христа, был сборщиком податей, то есть имел к деньгам более чем непосредственное отношение. Если говорить о художественной составляющей, как то, например, атмосфера фильма, то творчество Караваджо как нельзя лучше для этого подходит. При вполне драматическом искусственном освещении его картины отличаются поразительным реализмом типажей и деталей: святых художник писал не абстрактно, а со своих современников — крестьян, рабочих и завсегдатаев таверн. Одна же из задач фильма — максимально реалистично передать эпоху, в которую жил и творил Микеланджело. Обратимся теперь к одному из последователей Караваджо, лотарингскому художнику Жоржу де Ла Туру (1593 — 1652). Ла Тур, если можно так выразиться, выбрал «тёмную сторону», и корпус его картин посвящён действию, происходящему ночью при свете факела или свечи. В фильме тоже есть пара эпизодов, происходящих при свечах (Рис. 5 а, б). Темнота, свет одинокого канделябра, минимум персонажей. Создаётся некая медитативная интимная сакральная атмосфера, достигаемая с помощью описанных мной средств. Особенно этот эффект хорошо чувствуется в сцене ночёвки Микеланджело в комнате Данте в замке маркиза Маласпина (Рис. 5 б). Рис. 5. а) Кадр из фильма «Грех»; Жорж де Ла Тур «Поклонение пастухов» (ок. 1644); б) Кадр из фильма «Грех»; Жорж де Ла Тур «Кающаяся Мария Магдалина» (1635 – 1640) И напоследок уделим внимание и нашему главному герою — Микеланджело Буонарроти (1475 — 1564). Главным достижением Микеланджело в скульптуре и живописи является передача эмоционального состояния персонажа посредством пластики его тела. Прикорнувшая у мраморного блока дочь бригадира Мария поразительно напоминает Деву Марию с ранней скульптуры Микеланджело — «Пьеты» 1499 года (Рис. 6). Перед нами совсем юная женщина (традиционно в подобных композициях Мария изображалась пожилой). Простая композиция скульптуры, язык тела и жестов Богоматери — как Она держит тело Христа, как склонила над Ним голову — говорит о Её внутренней скорби и горе гораздо красноречивее каких-либо экспрессивных эмоций. Обработка поверхности этой скульптуры отличается большой тонкостью и деликатностью (сразу же вспоминается эпизод из фильма, в котором Микеланджело тщательно полирует колено мраморного Моисея для гробницы Юлия II). Позднее Микеланджело откажется от неё в пользу более шероховатой необработанной текстуры камня. Убеждённости в аллюзии, помимо подозрительного сходства имён, добавляет и тот факт, что спящая девушка привлекает внимание уже немолодого скульптора, и последний садится делать с неё зарисовку. Возможно, что ворчун и сухарь Буонарроти впал в сантименты и вспомнил молодость (так как ему было двадцать четыре года, когда он создал свою первую и самую знаменитую «Пьету»). Рис. 6. Кадр из фильма «Грех»; Микеланджело Буонарроти «Пьета» (1499) Как мы с вами видим, в фильме о Микеланджело достаточно мало аллюзий на произведения самого Микеланджело. Помимо «пасхального яйца» в виде отсылки к ватиканской «Пьете» и упоминаемого Моисея (Рис. 7) в кадр попали пресловутая Сикстинская капелла (специально для съёмок была создана точная модель-копия), модели надгробия Папы Юлия II (Рис. 7) и скульптурного оформления фасада базилики Сан-Лоренцо (который, к слову, так без него и остался до сих пор). Мельком в кадр попадает Давид на площади Синьории, а в конце кадры с бегущим по дороге Микеланджело перемежаются с фрагментами его работ — с уже знакомыми по фильму Пьетой, Моисеем, Давидом. Возникает логичный вопрос: «Почему так получилось?». Попытаюсь на него ответить. Вполне вероятно, что творчество Микеланджело не отвечало задачам, поставленным перед, скажем так, визуальной частью фильма. В нём есть много различных элементов, но нет тех черт, что я выделила у художников выше. Черт, передающих атмосферу и мир, в котором жил Мастер, мир сора, из которого растут прекрасные его творения. Рис. 7. Кадр из фильма «Грех» Изображения: скриншоты указанных фильмов, Web Art Gallery, Википедия«Он снял их всех»https://madtosby.ru/quality-reviews/on-snial-ikh-vsekh/Thu, 02 Apr 2020 20:00:27 +0300«Он мог вскочить с кровати, Схватить фотоаппарат и навести… И выходили сокровища». Брюс Таламон, фотограф «Джим Маршалл: Рок-н-ролл в объективе» — фильм документалиста Альфреда Джорджа Бэйли о фотографе Джиме Маршалле. Джима Маршалла называют «легендарным» (и это правда), но вы вполне можете его и не знать. Зато с очень большой вероятностью вы видели его фотографии. Даже если вы не любите битлов, презираете хиппи с их многочисленными фестивалями, безразличны к Бобу Дилану и понятия не имеете, кто такие Джон Колтрейн и Майлз Дэвис, вы всё равно видели фотографии Джима Маршалла потому, что шестидесятые были временем взрыва музыки, кино и искусства, и Джим Маршалл запечатлел это время, самую его суть. «Это был тот краткий миг, когда вы действительно были свободны делать и говорить, что хотели, быть, кем хотели» Брюс Таламон, фотограф, писатель, журналист, друг Что может вызвать мурашки, когда жизнь вокруг замерла в надежде, что не случится ни физической, ни экономической смерти? Первые десять минут фильма «Джим Маршалл: Рок-н-ролл в объективе». Эти десять минутой погружают в мир молодости, любви и переполненных улиц шестидесятых. «Каким бы ни был дух времени шестидесятых, Джим Маршалл дышал им с самого начала» Джоэл Селвин, журналист и писатель Знаете, чем наполнено хорошее документальное кино про музыкантов? Нетрудно угадать — музыкой. А хорошее документальное кино про фотографа — фотографиями. И это очень важно. Если вы хотите посмотреть документальное кино про музыкальную эпоху шестидесятых-семидесятых — то вам не сюда. Фильм о Маршалле — это фильм о художнике. Он снимал музыкантов вне сцены, раскрывая их душу. Состояние, их место в том мире, тот мир с этими людьми. Джим Маршалл фотографировал время и одновременно с ним нечто вневременное — душу людей, которые его окружали. И калейдоскоп фотографий, который протекает перед глазами зрителя под рассказ близких к Маршаллу людей, позволяет это почувствовать и узнать, как это происходило, почему Джим оказывался в самом центре музыкальных событий, в самой близости к музыкальным иконам. Джим Маршалл — художник, равный тем, кого он фотографировал. «Мне всегда нравились машины, оружие и фотоаппараты. Машины и оружие принесли мне кучу проблем, а фотоаппараты — нет» Джим Маршалл У Джима Маршалла был непростой жизненный путь. Непростое детство, непростая личная жизнь, профессиональная гениальность и удача оказываться в нужном месте в нужное время, а в какой-то момент что-то пошло не так. Обо всё этом вы узнаете в фильме. Но что особенного предлагает нам Альфред Джордж Бэйли, кроме тщательно и скурпулёзно подобранной информации? Удивительное дело, но нам предлагают кино, которое в дотошном любителе кинематографичности (то есть мне) вызывает желание смотреть и смотреть (ещё! ещё!) фотографию как некий нетипичный и чуждый кинопространству объект искусства, который рассказывает мне историю с невиданной раннее глубиной. Фотографии Джима Маршалла содержат больше движения, чем само кино. Движение в фотографиях и смена самих фотографий задают ритм и создают кинематографичность документальному фильму. В середине второй минуты фильма есть классная монтажная склейка: Джим Маршалл спиной к объективу кинокамеры заходит в здание, толкает вертушку дверей — и зритель попадает в яркий мир шестидесятых. Эта несложная склейка бьёт током (если вы любите кино так же, как я). А дальше сплетаются в одно кино и Джим, который сам рассказывает о себе (чудесные архивные кадры), и люди (среди многих друзей, писателей, журналистов и фотографов затесался и актёр Майкл Дуглас), и время-пространство рок-н-ролла. А ещё очень классные фотографии о том, как Маршалл снимал свои классные фотографии! Вы можете любить фотографию, можете любить ту уже далёкую эпоху, можете любить кино или просто любой художественный опыт, рассказывающий нам о мире — всё это сложилось в фильме Альфреда Джорджа Бэйли «Джим Маршалл: Рок-н-ролл в объективе». Так что смотрите, друзья мои, смотрите. Фильм Альфреда Джорджа Бэйли «Джим Маршалл: Рок-н-ролл в объективе» уже доступен в онлайн-кинотеатрах. Изображения: ВольгаАртист Иннокентийhttps://madtosby.ru/chelovek-i-parokhod/artist-innokentii/Sat, 28 Mar 2020 19:44:14 +0300«Нельзя победить роль, не отправив в нокаут собственное сердце». Иннокентий Смоктуновский Народный артист СССР Иннокентий Михайлович Смоктуновский (1925 — 1994, при рождении Смоктунович), неисповедимым образом сочетавший в своём творческом и обыденном существовании чудаковатость и естественность, заслужил того, чтобы по ряду основательных наблюдений своих современников именоваться актёром-первооткрывателем. Так, например, Эльдар Рязанов, снявший Смоктуновского в роли советского Робина Гуда — Юрия Деточкина — во всенародно любимой грустной комедии «Берегись автомобиля» (1966), указывал на то, что это был первый в нашем кино актёр, который «смог так обнажить душу, раскрыть глубинные психологические тайники человека, показать своё буквально кровоточащее сердце» (Э. Рязанов. «Неподведённые итоги» — прим. автора). Стал бы Иннокентий Михайлович многострадальным добрым гением без своего тяжелейшего жизненного прошлого, всячески препятствовавшего тому, чтобы просто войти в актёрскую профессию, — вопрос риторический. Кеша Смоктунович был прямым наследником раскулаченных сибирских крестьян. Ещё до войны он познал тяготы голодной жизни. На фронт же был призван сразу, как ему исполнилось восемнадцать. Неоконченное пехотное училище, попадание под обстрел на Курскую дугу, а спустя несколько месяцев и в плен под Киевом, бегство чудом из плена и смертельно опасная болезнь, спасение местными крестьянами и вступление в ряды партизан — одного только военного промежутка в жизни будущего артиста хватило бы на целый роман-эпопею. Десять лет между встречей Великой Победы и приездом в Москву в 1955-м в поисках лучшей актёрской доли вместили в жизни Иннокентия суровую школу гражданской жизни. Из-за факта пребывания в плену ему было запрещено проживать в 39 крупнейших городах Союза. После недолгой учёбы в студии при Красноярском драматическом театре им. А.С. Пушкина начинающий артист был вынужден отправиться в Норильск, где, набираясь опыта в местном театре, он и изменил фамилию и стал Смоктуновским. Далее последовали годы проживания и работы в Грозном, Махачкале, Сталинграде. Вскоре после смерти Сталина правило «минус 39» открепилось от провинциального актёра, и он направился в столицу, которая его не ждала. Сколько физических сил, терпения и веры в успех понадобились приезжему тридцатилетнему артисту, чтобы не отклониться от заветного пути и продолжать стучаться в двери столичных театров, за которыми его не принимали. Смоктуновский устроился-таки в Театр им. Ленинского комсомола (сейчас: Московский государственный театр «Ленком Марка Захарова» — прим. MT), где всё равно оставался незамеченным публикой в безмолвных третьеплановых ролях из разряда «кушать подано». Перейдя вскоре в Театр-студию киноактёра, Иннокентий проложил себе дорогу на экран. Его первая значительная кинороль, обратившая на себя внимание крупных деятелей искусства, — лейтенант Фарбер в военной драме Александра Иванова «Солдаты» (1956, по мотивам повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда»). Эта работа оказалась «соломинкой», за которую «утопавший» в простое своих возможностей гений был вытянут Георгием Товстоноговым на сцену БДТ. Что было дальше? Роль князя Мышкина в постановке «Идиота», ставшая прорывом не только в творчестве Смоктуновского, но и во всём театральном искусстве того времени. Эта работа, забравшая у артиста прежде всего большой запас моральных и психологических усилий, стала центральной в его творческой жизни, мерилом всех его последующих образов как на сцене, так и на экране. Двери большого кинематографа резко отворились для актёра, и одна за другой пошли кинороли желаемого «калибра» и подходящей характерной направленности. Театром же на десять с лишним лет пришлось пожертвовать. Галерея экранных образов в исполнении Иннокентия Смоктуновского, ставших впоследствии всемирно известными, взяла начало в 1960-е годы. Физик-теоретик Илья Куликов в «Девяти днях одного года» (1962) Михаила Ромма, Гамлет в одноимённой шекспировской экранизации (1964), поставленной Григорием Козинцевым, названный выше Деточкин из «Берегись автомобиля», Порфирий Петрович из экранизации «Преступления и наказания» (1969), поставленной Львом Кулиджановым, Чайковский в одноимённом байопике (1969) Игоря Таланкина. Довелось артисту появиться и в образе Ленина в фильме «На одной планете» (1965) Ильи Ольшвангера, о чём и критика, и сам Смоктуновский отзывались преимущественно в негативном ключе. Гений актёра состоял не в том, что ему было подвластно великолепно сыграть абсолютно всё, а в том, что те образы (взятые из классики или же современные), которые ему удавались, твёрдо отпечатывали на себе удивительное творческое клеймо своего исполнителя. 1970-е в жизни Иннокентия Михайловича были ознаменованы великим возвращением в театр. После успеха в спектакле «Царь Фёдор Иоаннович» на сцене Малого театра Смоктуновский по приглашению Олега Ефремова оказался в труппе МХАТа, где и служил всю оставшуюся жизнь. Не менее востребованным актёр продолжал быть и в кинематографе. В двух шедеврах Андрея Кончаловского, с которым нашего гения связывала давняя дружба, испытанная рядом творческих перипетий, блистательно сыграл Кеша — в «Дяде Ване» (1970) и «Романсе о влюблённых» (1974). Не без удовольствия Кончаловский делится в своих книгах о своём подходе к работе с Иннокентием. По откровенному признанию режиссёра, творческая отдача Смоктуновского требовала периодического впрыска в него адреналина, пресса, серьёзного заявления о том, что как художник своего текущего экранного образа он себя исчерпал и ни на что больше не годится. Кеша через всё своё нутро пропускал огонь критики, мучился и выдавал превосходный результат. Последующие два десятилетия в творческой жизни Смоктуновского проходили не менее активно. Об этом написаны мемуары, сняты документальные фильмы. Но, пожалуй, лучше о гении Иннокентия Смоктуновского, чем он сам в своих кино- и театральных ролях, а также работах в радиоспектаклях, вряд ли кому-то удастся поведать. Назовем в заключении ещё несколько фильмов с участием Иннокентия Михайловича, мимо которых, на наш взгляд, нельзя пройти: «Дочки-матери» (1974) Сергея Герасимова, «Анна и Командор» (1974) Евгения Хринюка, «Звезда пленительного счастья» (1975) Владимира Мотыля, «В четверг и больше никогда» (1977) Анатолия Эфроса, «Маленькие трагедии» (1979) Михаила Швейцера. С другими статьями из рубрики «Человек и пароход» можно ознакомиться здесь. Изображения: IMDb«Мария-Антуанетта»: от рококо до панк-рокаhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/na-vizualnom-stile/mariia-antuanetta-ot-rokoko-do-pank-roka/Mon, 23 Mar 2020 19:04:07 +0300Концептом, на основе которого Коппола экспериментирует с художественными смыслами и сюжетом, выступает XVIII век, а именно время правления королевы Франции Марии-Антуанетты. Бывшая австрийская принцесса, а впоследствии супруга Людовика XVI, осталась в истории не только как фигура с неоднозначной репутацией, но и как законодательница мод. Светская жизнь французского двора представлена в фильме как апофеоз жеманной декоративности. Это время стиля рококо, господствующего в интерьерах, живописи и придворной моде. Лёгкая фривольность и сентиментальность эпохи нашли отражение в визуальной эстетике фильма, не только работая на привлекательность картинки, но и активно обыгрывая сюжетный контекст. «Мария-Антуанетта» (2006) является образцом безупречного визуального стиля за счёт изящных фактур, зефирной лёгкости нарядов, кокетливых ракурсов, гармонии цветовой палитры и визуальных рифм. Именно эти художественные решения выделяют картину на фоне ей подобных, отличая, например, от «Барри Линдона» (1975) Кубрика, где воссоздаваемая эпоха рококо выглядит менее «конфетной» за счёт особой техники рассеянного света. а) б) Рис. 1. а) Кадр из фильма «Барри Линдон»; б) кадр из фильма «Мария-Антуанетта» София Коппола отходит от академической точности костюмного кино и делает упор на яркие предметные и цветовые детали, акцентируя на внутреннем состоянии героини, меняющемся от юношеского инфантилизма до бунтарства, распущенности, спокойствия материнства, трагедии и в итоге морального опустошения. Рис 2. Эволюция героини, отражённая с помощью визуальных элементов костюма и цвета Платья под цвет пирожных. Картина Копполы получила заслуженный «Оскар» за лучшие костюмы. Их созданием занималась Милена Канонеро, на счету которой ещё три статуэтки за работу в таких визуальных шедеврах как «Барри Линдон» (1975), «Огненные колесницы» (1981) и «Отель «Гранд Будапешт» (2014). Обилие костюмов и предметов декора в «Марии-Антуанетте» действительно вызывает восхищение. Благодаря им фильм передаёт дух эпохи, ведь во времена рококо к деталям был особенный интерес. В то же время создательница нарядов версальских модниц изначально пошла «против системы», выбирая нежно-пастельную палитру платьев не по канонам, а по коробке известных французских десертов macaron. Теперь вы понимаете, почему образы героинь так прочно ассоциируются с воздушными пирожными. Рис. 3. Цветовая палитра нарядов Кстати, сами пирожные являются важным визуальным элементом в создании этой сладко-приторной атмосферы наслаждений и кутежа, а их дизайну, кажется, уделено не меньше внимания, чем костюмам и причёскам. Эти гастрономические чудеса французской кухни органично вписываются в версальские интерьеры, а для их демонстрации зачастую используются верхние статичные ракурсы, позволяющие разглядеть детали. Этот приём, как мы помним, любит и Уэс Андерсон, для которого дизайн интерьера и реквизита является своего рода фетишем. Рис. 4. Детализированные ракурсы Обувь как художественная деталь. «Мария Антуанетта» — это невероятное количество не только красивых нарядов, но и потрясающей обуви: от изысканных классических туфелек в стиле рококо (эксклюзив от Маноло Бланика) до панковых Converse. а) б) Рис. 5. а) классика; б) панк Сюжет картины пронизан тинейджерскими настроениями. Вначале покладистая и скромная принцесса вскоре проходит этап бунтарства, так близкий современной молодёжи. Коппола попыталась смазать вековые границы между поколениями, убрав из фильма некоторые исторические условности и снабдив говорящими деталями-анахронизмами, знакомыми современному зрителю. Именно такими деталями и являются кеды Converse, неожиданно мелькнувшие в одной из сцен, готический образ Антуанетты с чёрной помадой или периодически включающийся и задающий драйва постпанк-саундтрек. С одной стороны это так постмодернично, с другой — эта параллель даёт истории более обширный контекст. Цветовая гармония. Основным визуальным средством выразительности картины является цвет. На нём завязаны не только эстетика и эмоциональный фон, но и драматургия. Функции цвета в «Марии-Антуанетте» очень разнообразны. В первую очередь это стилизация эпохи. Сочетания палевой и яркой палитры отражает исторические реалии эпохи рококо и создает расслабленную и воздушную, как безе, атмосферу. Рис. 6. Цвет активно участвует в создании характеров персонажей. Бледно-голубой цвет, представленный на кадрах ниже (Рис. 7.), изначально преобладает в оформлении интерьеров и одежды главной героини, символически подчёркивая чистоту и нежность юной невесты принца, а также её простодушие в отношении придворных интриг. К тому же цвет здесь маркирует драматургическую арку за счёт повторения в нескольких сценах и создаёт межкадровую цветовую ритмику. Рис. 7. Можно проследить, как с помощью цвета реализуются сюжетные конфликты между героями, например, между принцессой Антуанеттой и фавориткой короля. Режиссёр противопоставляет в кадре дисгармоничные цвета их одежд. Вызывающий пурпурный цвет платья фаворитки символически связан с верховенством и властностью, что отражает её желание утвердиться при дворе. Монохромный наряд Антуанетты, напротив, ассоциируется с чистотой и смирением, подчёркивая благородное происхождение принцессы в противовес фаворитке. Рис. 8. А вот кадр, представленный ниже — оммаж Копполы художнику Жаку-Луи Давиду: цвет и композиция кадра подражают его картине «Наполеон на перевале Сен-Бернар» (1801). Рис. 9. Изображения: скриншоты указанных фильмов, Österreichische Galerie BelvedereСвежий ветер провинциального взросленияhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/reliktovyi-les/svezhii-veter-provintcialnogo-vzrosleniia/Sat, 21 Mar 2020 18:49:50 +0300В 90-е годы мир лихорадило. Запад в полной мере узнал проблему терроризма, Азию потряс экономический кризис, «Талибан» взял законное правление в Афганистане, в России в авангард эстетической совершенности вышла программа «Криминальная Россия. Современные хроники». Кинематографическая и литературная история Швеции на фоне глобальных процессов конца XX века казалась очень маленькой, переживала состояние мелкой ряби, что чутко реагирует на любое дуновение. Постепенно уходил на пенсию титан Ингмар Бергман, просматривающий на острове Форё мировое кино. Снимал свой последний фильм с ироничным названием «Цветения пора» (1995) основоположник шведской «новой волны» и певец шведской повседневности 60-х Бу Видерберг, которого не стало через два года. Другой большой живой классик — мастер операторского искусства Ян Труэль — готовил грузный и мастистый байопик «Гамсун» (1996) с как всегда пронизывающим Максом Фон Сюдовым, не желающим оставлять титул главного шведского актёра века. Но всё это навевало тоску в королевстве. В 1998 году, на нижних этажах территории MTV и молодёжного контента, в Швеции появился хит, максимально ушедший в сторону от властвовавших в 90-е образов из сериала «Друзья» (1994 — 2004). Первый полнометражный фильм Лукаса Мудиссона "Fucking Åmål" (дословно с английского переведите сами — прим. MT) получил название в честь маленького реально существующего городка Омоль Вестра-Гёталандского лена Швеции, в пространстве которого разворачиваются события фильма. Российское прокатное название фильма — «Покажи мне любовь» — является переводом англоязычного "Show me love", с которым фильм был выпущен в прокат в Европе и США. Примечательно, что англоязычные прокатчики сделали акцент на любовной линии фильма, а оригинальное название (назовём Омоль «чёртовым» или «грёбаным») является прямой отсылкой к месту действия картины и делает пространство города одним из главных действующих лиц фильма, раздражителем героев, хранителем слёз и одним из мотиваторов действий, происходящих на экране. В фильме «Грёбаный Омоль» (1998) режиссёр обратился к теме подросткового самоопределения и особенностей взросления в маленьком провинциальном городе. На первый взгляд локальная малобюджетная шведская история неожиданно приобрела огромную популярность в Европе, была выпущена в американский прокат, что для скандинавского кинематографа в то время — большая редкость. В Скандинавии же фильм стал абсолютным хитом, чуть ли не обогнав по кассовым сборам самый популярный фильм тех годов «Титаник» (1997). Вместо романтического преувеличения — обрывочная суровая реальность вписок и последствия употребления алкоголя, вместо приятного прикладного дизайна — давящая, запечатлённая ручной камерой атмосфера пресыщения родными стенами и непониманием родителей. А главное — обнажённая подростковая агония перед шагом во взрослую жизнь, перспективы которой меркнут под давлением устойчивой среды. Романтическая коллизия здесь не нова для шведского общества, но свежа для мирового кино в то время — история сложных отношений двух школьниц. Режиссёр Лукас Мудиссон начинал как поэт недалеко от противоречивого портового города Мальмё. Дебют Лукаса в поэзии состоялся в 1987 году, когда юный автор представил сборник «Неважно, где ударят молнии» и вступил в поэтическую группировку «Мальмёлига» (швед. Malmöligan). Движение привлекло внимание критиков, получив лестное сравнение с «битниками». Тематика протеста и панк-рока, теснота пусть благополучного, но очень крепкого общества отразилась в нарративах о несвободе в свободной стране, причем в необычной форме — на сложной территории девочек-подростков. Мудиссон поместил своих героинь в эмоциональные границы, заставив биться словно рыб на свежем воздухе, в первую очередь — в собственных рамках, разговаривая со зрителем категорично и буднично. Скромная и послушная Агнес (Ребекка Лильеберг) тайно влюблена в главную красавицу класса Элин (Александра Дальстрём), которая, как и положено, повзрослела раньше сверстников и осознала всю тяжесть перспектив жизни в провинциальном городке Омоле. Её раздражает однообразный быт своих матери и сестры, одутловатость и недальновидность местных парней, которых заботят только мотоциклы, вечеринки и хоккей, подружки, самоутверждающиеся за счёт неё, а также тягость приближения выпускного. Для встряски Элин заводит отношения с тихоней Агнес, при этом угнетая её. Агнес, осознавая последствия для себя, ввязывается в эту игру, устав от слишком «правильных» родителей и своей единственной подруги-инвалида, в прилежном упорстве доводит свою цель до конца, а когда протест достигает апогея, девушки устраивают coming out на глазах у всей школы. Аспекты болезненного взросления, бесполезных истерик, вечной тревоги, перманентного ожидания предательства здесь извлечены грамотно и ясно. Давящая атмосфера маленького городка, где отсутствует разнообразный досуг, а самая престижная профессия — психолог, где родители демотивированны и консервативны, преследует героев. Все события, черты характеров, присущие жителям, попадают под одно нарицательное определение: «Грёбаный Омоль», который превратился в зеркальное отражение тысяч маленьких городков, что помогло фильму завоевать немалую для малобюджетного дебюта популярность. Каждая сцена выверена на отклик зрителя, имевшего счастье быть подростком. Интроверсию Агнес режиссёр показывает с помощью открывающей сцены с дневником, где крупный план лица практически без заднего фона, немного холодный и даже отстранённый, чередуется с судорожно бегающими по клавиатуре пальцами и экраном монитора (Рис. 1), где рисуется попытка признания в любви. Аккуратная воспитанная девочка переживает внутри эмоциональную нестабильность, а дневник без лишнего слога, короткий и пустой, делает сцену ещё более знакомой. Рис. 1. Компьютерный дневник Агнес. Фрагмент из фильма «Грёбаный Омоль» Элин агрессивно срывается на свою сестру за то, что та выпила её кофе, и вместе они будят мать, уставшую после ночной смены. Движение камеры уже тоже агрессивно, крупный план сменяется на средний, мы замечаем небольшую кухню, общее пространство, которое становится ареной борьбы из-за совершённого пустяка и передаёт более открытый, чем у Агнес, характер Элин. Не будучи готовой держать в себе накопившиеся эмоции, она выливает молоко на голову сестре. Оба этих эпизода параллельно задают тон истории — девушки готовятся к бунту и будут тратить все силы на его реализацию, каждая по-своему. Укладывается в общий тон картины подход к саундтреку: режиссёр использует простой, но очень убедительный и честный приём. Песни, играющие в сценах, визуализируют чистую энергию — юношеский порыв, вдохновение, энтузиазм, волнения, а слова песен фривольно трактуют происходящее в поэтическом ключе. Агрессивный гаражный рок группы Yvonne и текст их песни «Drifter» во вступительных титрах закрывает крышку «пластикового контейнера», подчёркивая психологическое давление маленького города на героинь: I feel The needle in my arm The naked girl in white, he said We're waiting for the sun Waiting for fun. О том, что в Швеции мало солнечных дней, напоминает не только музыка, но и специфическая цветокоррекция, в которой преобладают различные оттенки серого и зелёных, «болотных» цветов. Домашний мир обеих героинь наполнен тусклостью, характерен быстрым монтажом кадров и крупными планами лиц, с первых минут выдающими глубокий эмоциональный конфликт. В связке со вступительной песней пространство фильма и игра актёров устанавливают правила — искренность персонажей, неприкрытая, иррациональная против застойного пафоса желающих добра близких и строптивых одноклассников. Родители Агнес сняты крупным планом и практически ломают четвёртую стену, будто проводя воспитательную беседу не только со своей дочерью, но и со зрителем. Их фигура в пространстве экрана угнетает и создаёт желание побега. Им можно сочувствовать как понимающим и адекватным людям, которые желают дочери только добра. Однако несмотря на хорошие намерения, они не могут предложить решение внутреннего конфликта Агнес. Сознание Агнес заключено в социальный вакуум, в который вторгаются; это взгляд, который она чувствует на себе даже при отсутствии опасности. Присутствие любящих людей в её пространстве создаёт для неё лишь повод переключить внимание и поток негативной энергии с одного субъекта на другой. Общее панк-настроение ленты и вовсе констатирует бессмысленность происходящего, так как природа подростковой истерики заключается в невозможности правильно себя идентифицировать. Самым худшим примером для таких детей становится невозможность родителей увидеть проблемы дочери её глазами. В одном из диалогов Агнес с отцом он говорит о том, что через много лет её нынешние проблемы будут казаться ей смешными, а Агнес отвечает, что хочет быть счастлива сейчас. Фигура отца в кадре нависает над ней, и зритель ощущает желание помочь его дочери, но совершенно очевиден факт, что это два человека из разных вселенных (Рис. 2.). Рис. 2. Отец Агнес успокаивает дочь. Фрагмент из фильма «Грёбаный Омоль» При этом зритель видит Агнес иначе, чем родители. Режиссёр показывает нам новую формирующуюся личность, малознакомую и хаотичную. Пространство экрана разделяют два разных взгляда на одну фигуру: безуспешная попытка повлиять на бушующую бурю внутри дочери глазами отца и непредвзятый взгляд зрителя на аспекты взросления. Родители показаны всегда в отдельном кадре как единое целое, неразделённый субъект, замкнутый в своём возрастном поколении, что демонстрирует отсутствие перспективы увидеть ситуацию глазами другого человека (Рис. 3). Рис. 3. Накрытый стол, Агнес и её семья на дне рождения Агнес. Фрагмент из фильма «Грёбаный Омоль» В сцене дня рождения Агнес зритель наблюдает крайнюю точку терпения девушки, после которого героиня наконец решается на бунт, который начинается со слёз в спальне — самом привычном и безопасном для Агнес месте. На первый план выходит накрытый стол — одна из самых обыденных интерпретаций подростковой обязанности. Эта прекрасная сцена, одновременно трогательная, импульсивная и безысходная, прекрасно демонстрирует конфликт времени: любящие и адекватные родители никогда не смогут понять до конца мир своего ребёнка. В эпизоде, где Элин, её подруга и их молодые люди спорят о дальнейших перспективах, мы узнаём о том, что молодые люди не видят себя в будущем никем, кроме автомехаников. Заявление Элин о том, что она хочет стать психологом, встречают с насмешкой. В результате между ними завязывается спор. Режиссёр по очереди показывает крупные планы лиц героев и экспрессивно выражающие эмоции. Зрителю кажется, что персонажи собрались в узком кругу и находятся очень близко друг от друга. Когда спор стихает, мы видим общий план, который показывает, что на самом деле герои сидят далеко друг от друга и разделены бетонной полосой. Их фигуры сутулы, и бравая экспрессия, показанная в предыдущей сцене, сменилась на унылую отчужденность. Изначально яростные реплики героев переосмысливаются после демонстрации общего плана — как пустые разговоры фрустрированных подростков, которые находятся всё в том же грёбаном Омоле (Рис. 4). а. ​​ б. в. Рис. 4. Фрагменты из фильма «Грёбаный Омоль»: а. Элин говорит о будущем; б. Йохан насмехается над Элин; в. общий план размещения пар в пространстве «Грёбаный Омоль» — прекрасный пример того, как малобюджетное кино становится популярным и коммерчески успешным, а отсутствие художественного самовыражения создает новые художественные достоинства по одной простой причине: кино сделано честно. Сценарий был понятен каждому актёру от начала до конца, режиссёр не пытался кому-то подражать и удивлять и говорил на языке своей молодости. В этом суть панк-рока — простота и порыв в огранке душевности, но звенящей пошлости не получилось — молодые актрисы, почти дебютантки, сыграли свои роли глубоко и убедительно, в полной гармонии со своим возрастом, превратив фильм в полноценную психологическую драму. Александре Дальстрём при этом было всего четырнадцать. Вокруг фильма выросли интересные факты: по слухам, исполнительницы главной роли вдохновили продюсеров на создание группы «Тату». Ребекка Лильеберг, исполнительница роли Агнес, перестала сниматься в кино. По стечению обстоятельств её последним фильмом стала картина Сергея Бодрова — старшего «Медвежий поцелуй» (2002), где она сыграла главную роль вместе с Сергеем Бодровым — младшим, для которого этот фильм также стал последним. А Лукас Мудиссон продолжил исследовать не только бунт, но и его печальные последствия. После трагикомедии «Вместе» (2000) о большой хиппи-коммуне 1970-х годов он вновь возвращается к подросткам и снимает свой самый тяжёлый фильм «Лиля навсегда» (2002). В отличие от «Грёбаного Омоля» эстетика здесь становится более поэтичной и музыкальной, а содержание более тёмным и трагическим — история школьной хулиганки из России в исполнении Оксаны Акиньшиной, по наивности попавшей в сексуальное рабство в Швеции, преследует часами, словно упущенные годы. В этом году Лукасу исполнился пятьдесят один год, а он так и не снял ни одного полноценного фильма про своих ровесников, где дети и подростки не играли бы важнейшей роли. Он предан весне, когда сожаление встречает вдохновение, а светлая печаль ведёт пить виски на трибуны, дома всегда раздражающие предки, а в голове много надежд. И большое уважение таким авторам: что-то выходит из моды, а что-то вечно — наше сожаление об утерянных чувствах и ощущениях тех беззаботных лет. Как хорошо, что есть кино, где их можно найти. Изображения: скриншоты указанных фильмов, КиноПоиск"V is very, very extraordinary"https://madtosby.ru/quality-reviews/v-is-very-very-extraordinary/Tue, 17 Mar 2020 20:32:48 +0300 Всё, что я знаю об Ирландии, мама, — Это Jameson, Guinness и Connemara. Александр Васильев Авторы MAD TOSBY искренне рады, что могут в очередной раз рассказать вам о трешовой (но не японской, как обычно :)) картине. Речь пойдёт о фильме «Пара нормальных» (2019), который открывал в этом году 13-й Ирландский кинофестиваль. Фильм, благодаря компании «Вольга», уже доступен на онлайн-платформах под названием «СверхНЕестественное», поэтому при желании вы всегда можете с ним ознакомиться дома без опасности для вашего здоровья (правда, физического, но не ментального). Сюжет в картине замысловатый, что может быть весьма приятным, не правда ли? Роза (Мэйв Хиггинс) — одинокая дама бальзаковского возраста, которая зарабатывает на жизнь обучением местных жителей вождению на своём маленьком подержанном автомобиле. Время от времени на телефон Розы поступают звонки с крайне необычными просьбами, а всё потому, что женщину знают как дочь Винсента Дули (Ристерд Купер) — шоумена, который на протяжении нескольких лет вёл популярную телепередачу о паранормальных явлениях. Много лет назад во время совместного эксперимента (читай: обряда) с дочерью Винсент погибает, после чего Розу стали считать полноправной наследницей по паранормальным делам. Роза в свою очередь считает себя виновной в смерти отца, поэтому всячески отказывается применять свои экстраординарные способности когда-либо ещё. Параллельно мы знакомимся с Мартином Мартином (Барри Уорд) — отцом-одиночкой, который после смерти жены продолжает общаться с её агрессивным призраком. Дочь-подростка (Эмма Коулмэн) такое положение вещей не устраивает, и она не единожды просит отца связаться с Розой, чтобы она смогла помочь проводить призрак матери в потусторонний мир. После продолжительного сопротивления Мартин всё-таки знакомится с Розой, в результате чего в фильме начинается настоящая вакханалия. На протяжении хронометража фильму предстоит сменить несколько жанров, попеременно перетекающих из одного в другой. Превалирующим останется всё-таки комедия, которая не позволит сюжету уйти в мир фэнтези или ужасов с такими характерными, но пошлыми атрибутами как перевёрнутая пентаграмма или ритуальное жертвоприношение. Дуэт Мэйв Хиггинс, которая одновременно напоминает Стивена Фрая и Фиби Уоллер-Бридж, и Барри Уорда на экране смотрится суперорганично. Несмотря на определённую неровность и шероховотасть повествования, временами зал утопал в истерическом хохоте, пик которого пришёлся на концовку истории, благодаря чему у зрителя остаётся преимущественно приятное послевкусие. Подобная схема развития действия была замечена нами ранее в «Паразитах» (2019). Оба фильма не побоялись совместить на первый взгляд несовместимое. Однако «Паразиты» всё же двигались постепенно от одного жанра к другому, а «Пара нормальных» просто временами огорошивали зрителя жанровыми «вкраплениями». Дьявол, который буквально в этом фильме является одним из героев, кроется, как и положено, в деталях. Старомодные предметы интерьера и костюмы, лишённые лоска, создают уютную домашнюю атмосферу, в то время как мрачная атрибутика сатанизма работает на контрасте, немного выбивая из зоны комфорта. В целом фильм открытия задал вектор всему кинофестивалю. Учитывая наш многолетний опыт его посещения, можем констатировать, что отобранные фильмы никогда и никого не оставляют равнодушными. Они могут нравиться или не нравиться вовсе, но с высокой долей вероятности вы запомните характерную для многих из них чудаковатость, которая будет притягивать вас каждый год как магнитом. Изображения: IMDbЛичное, фотография, Тарковскийhttps://madtosby.ru/slowpoke/lichnoe-fotografiya-tarkovskii/Mon, 16 Mar 2020 20:24:13 +0300 Немногословный Ингимундур (Ингвар Сигюрдссон), работник полиции, собирается достроить дом на живописном исландском побережье. У него есть небольшое хозяйство, малиновый Range Rover и очаровательная внучка Салка (Ида Меккин Хлинсдоттир), проводящая у Ингимундура выходные. Но Ингимундур — вдовец, его супруга погибла в автокатастрофе, а последующее знакомство с неизвестными деталями жизни, казалось бы, близкого человека вносят смуту в крепкий внутренний мир героя и толкают его на неожиданные поступки. «Белый, белый день» — первое рабочее название фильма «Зеркало» (1974), а также книга фотографий Андрея Тарковского, снятых им в основном за пределами исторической Родины, во время путешествия по Италии, но подчёркивающих преобладание интимного и отечественного в душе режиссёра. Палмасон упоминал, что Тарковский научил его воспринимать личное в кинематографе и что своим вторым полнометражным фильмом «Белый, белый день» (2019) 35-летний исландский художник отдает дань русскому мастеру. В качестве краеугольного камня — Дом Ингимундура, в нём можно жить, но внутри и снаружи требуется косметический ремонт. Дом не подвластен цикличности, которая также играет важную роль: неслучайно в начале фильма мы видим его с одного ракурса в разные времена года — как символ крепости и замшелой рутины, ослабляющей душу. Там, где есть Дом, есть и Дар — Семья. Идя вразрез с традиционной скандинавской меланхоличностью, Ингимундур не одинок, у него есть любящая дочь и внучка Салка. Этот контраст даёт ощущение поддержки и возможности выхода из стресса. Преимущество семьи ломает четвертую стену — внучку Ингимундура играет дочь Хлинюра Палмасона. Мироощущение исландского народа настолько тесно интегрировано в родную землю, что не может не быть частью проявления личного. Природа и животный мир уравниваются с героями, являются продолжателями как комичных ситуаций, так и мыслительных процессов. После вечеринок гуляющие кобылы облизывают пустые бутылки пива, а Салка умеет без промедления убивать рыбу одним ударом о стол. Длительная сцена катящегося с горы камня, который падает в морскую гладь, продолжает сцены диалогов, символизируя накапливающиеся тревоги, которые с лёгкой руки превращаются в преувеличения. Обратная сторона стабильной обыденности — Бессознательное, которое в единении природы и человека на Краю земли чревато взращиванием внутренних демонов, а натуральная красота — источник восторга и безумия одновременно. В кинематограф Палмасон пришел из фотографии, параллельно занимаясь живописью и скульптурой. И название, и эстетика подчеркивают: в картине автор больше фотограф, чем сценарист и режиссёр, хотя он и придает равнозначное значение всем элементам замысла. Но доминирующим актором картины является видеоряд — в танец вовлекаются быт и ежедневные детали, фиксируемые на пленку 35 мм с полудокументальных статичных ракурсов, которые завораживают режиссёра и участвуют в эскалации внутренних конфликтов. Тихие диалоги об изменах перетекают в закадровый текст и сопоставление непоколебимой природы с фрагментами произошедшей аварии — разбитая машина среди водорослей и камней. Фотографичность проявляется в гармонии движения внутри статичной субъектности предметов. По сравнению с «Зимними братьями» (2017) в этой истории Палмасон менее радикален и более понятен: под внешними потусторонней нервозностью, визионерством и мистическим туманом скрывается каноническая Nordic story с шоковой терапией, но вместо давления на сознание — доказательство, что ежедневность есть такой же ритуал, а душу необходимо чистить от грязи. В условиях исландского мифологического пейзажа, когда мусорить категорически нельзя, Дом, Дар и Бессознательное способствуют этому лучше всего. В прокате — с 19 марта. Изображения: Иноекино«Кино — #этомое»https://madtosby.ru/novostnoe/kino-etomoe/Mon, 16 Mar 2020 13:47:49 +0300В Okko Studios, подразделении мультимедийного сервиса Okko, которое отвечает за продюсирование и производство кино и сериалов (фильмы «Текст» (2019), «Большая поэзия» (2019)), представили короткометражные фильмы в новом, уже анонсированном в декабре формате — вертикальном. Вертикальный формат — это принципиально иная форма коммуникации, которая была создана в связи с повышенным запросом зрителя на просмотр с мобильных устройств: согласно статистике онлайн-кинотеатра, смотрение на мобильных устройствах за 2019 год выросло более чем на 120%. «Новые короткометражные фильмы от Okko Studios — это ответ на рост мобильного смотрения. Мы стремимся обеспечить доступ к высококачественному контенту в удобном для пользователей вертикальном формате», — замечает Софья Квашилава, генеральный продюсер Okko Entertainment. «Уверена, что такая коллаборация режиссёров и блогеров впечатлит пользователей». В 2020 году году компания планирует представить ещё три вертикальных фильма. Вертикальные короткометражки создали Клим Шипенко («Холоп» (2019), «Текст»), Андрей Глазунов («Дневники» на СТС), Радда Новикова («Интерны» (2010 — 2016)), Натали Ящук, Мария Агранович («Люби их всех» (2019), рецензия!) и Ян Гордиенко (aka Yan Go на YouTube) для проекта Сбербанка и Mastercard «Кино — #этомое» в сотрудничестве с компанией Team Films. Радда Новикова и Натали Ящук представили фильм «Чат сериал. Копирайтеры» по мотивам рассказа Александра Цыпкина «Чат копирайтера»: романтическую комедию об отношениях, вспыхнувших в интернете. Мария Агронович и Ян Гордиенко создали фильм «Облака» — киберпанк-триллер о настоящей и виртуальной реальностях и размытии границ оных. А «Сверхчеловек», срежиссированный Климом Шипенко и Андреем Глазуновым и вдохновлённый пьесой Джорджа Бернарда Шоу, представит — кого бы вы думали — Фёдора Бондарчука в достаточно неожиданной роли. Фильмы доступны бесплатно на цифровой платформе Okko.Move, созданной специально для просмотра на экранах смартфонов.«Будь благоразумным, и в будущем тебя ждёт счастье»https://madtosby.ru/quality-reviews/bud-blagorazumnym-i-v-budushchem-tebia-zhdet-schaste/Wed, 11 Mar 2020 01:03:04 +0300 Мастер Джеппетто (Роберто Бениньи), может, и стар телом, но не душой. Испытывая серьёзные финансовые трудности, Джеппетто вынужден перебиваться от заказа к заказу, а заказы в его жизни случаются совсем редко. Столкнувшись с бродячим театром марионеток, добрый и наивный Джеппетто вдруг понимает, что может сделать самую красивую в мире куклу, чтобы ездить с ней по миру и безбедно существовать: это ли не ответ на все его проблемы! Джеппетто бросается к Вишне (Паоло Грациози), у которого как раз завалялось одно крайне необычное полено, и так начинается история о Пиноккио (Федерико Иелапи), сыне Джеппетто, созданном из дерева. Из-за своих строптивости и доверчивости Пиноккио умудряется попасть во множество хороших, плохих, а иногда даже шокирующих ситуаций, сталкивается со злодеями Лисом (Массимо Чеккерини) и Котом (Рокко Папалео) и обретает своего единственного настоящего друга Фею (Алида Бальдари Калабрия/Марина Вакт), но самое главное — становится, пройдя все испытания и обернувшись телом и душой к отцу, настоящим мальчиком. «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы» — это, конечно же, не «Золотой ключик, или приключения Буратино», который ближе и понятнее нескольким поколениям наших соотечественников в том числе благодаря экранизациям в СССР (а затем и в России). Второе произведение явилось так называемой «адаптацией» и было создано Алексеем Николаевичем Толстым по мотивам оригинальной сказки Карло Коллоди, иллюстративно зафиксированной Энрико Маццанти (оставляя за кадром вопрос этичности подобных заимствований, скажем, что тема эта в литературе сложно доказуемая и плодовитая: Лаймен Фрэнк Баум и Александр Мелентьевич Волков, Хью Лофтинг и Корней Иванович Чуковский, Палмер Кокс и Николай Николаевич Носов, из недавних времён — Джоан Роулинг и Дмитрий Емец). Фильм Маттео Гарроне «Пиноккио» (2019), который сенсационно прокатывается в Италии ещё с декабря (открытие — почти 3 млн долларов), а недавно был показан и на Берлинском кинофестивале в рамках программы Berlinale Special Gala, — это сказочный сон из иной реальности, в которую совершенно неожиданно доведётся погрузиться современному зрителю. Картина тонко работает с атмосферой, создаваемой маленькими, но заметными деталями: будь то не выраженная словами бедность мастера Джеппетто, проигранная зарисовкой с его желанием отремонтировать хоть что-то в траттории, чтобы добыть немного денег, или доброта хозяина, так же с маскировкой истинных намерений приглашающего мастера подкрепиться. Фильм мастерски прост и удивительно сложен в одно и то же время: необходимая для усваивания информация считывается на всех представленных уровнях за какие-то секунды. Да, вот он, Джеппетто, очень бедный, очень одинокий, но очень благородный и добрый работяга, он не будет просить милостыню, он всегда будет готов поработать за свой кусок хлеба. Дорогой зритель, разве ты можешь ему не симпатизировать! Пиноккио, которого Джеппетто создаёт из волшебного полена, — это сказочный герой с тщательно простроенной траекторией взросления. Это взросление возможно вследствие прохождения Пиноккио через препятствия, которые необходимы для постижения понятий «правильное/неправильное». Начинает Пиноккио откровенно плохо и симпатии, в отличие от Джеппетто, в зрителе не вызывает. Да и о какой симпатии может идти речь, когда едва ли не самые первые слова наглого деревянного мальчишки — о том, что он не хочет никому подчиняться (в реальности фильма подчиняться родителям/старшим — беспрекословно правильно, что важное замечание), а с трудом добытый его отцом букварь он разменивает на монеты и развлечения. Пиноккио не только самовлюблён, эгоистичен и задирист, он ещё и глупец и манипулятор, даром что в экранной плоскости он ребёнок. Так себе набор, сами понимаете. Гарроне начинает строить свой волшебный мир на не самом монолитном фундаменте, презентуя отрицательного героя, к которому испытываешь лишь гневливое отвращение, а затем начинает с ним качественно работать, — так, что переманивает в итоге зачарованного происходящими с героем изменениями зрителя на свою сторону. Есть, однако, важные для упоминания моменты. Во время просмотра фильма необходимо держать в голове две вещи: фильм этот истинно итальянский (что нужно принять к сведению) и принадлежит перу и камере сказочника (что нужно прочувствовать). Из этого вытекает и необходимость пребывать в состоянии правильного восприятия фильма: «Пиноккио» — это сказка, во всей своей безумной, порой невероятно жестокой, а порой и душевно наивной сказочности рачительно перенесённая на экран. Скажем об исконно итальянском стержне фильма чуть больше. Коммуникация между итальянцами сильно отличается от коммуникации между теми же условными русскими, что, конечно, не секрет. Здесь эта коммуникация выведена в абсолют: герои всплескивают руками, на все лады повторяют и так много раз повторённое, тщательно заботятся о том, чтобы собеседник застревал, как в трясине, в тоннах неодинаково подаваемой информации, одинаковой по своей сути, заканчивают друг за друга реплики, а также бесконечно обращаются к вопросам доверия и уважения уровня «как же ты можешь такое говорить, когда говорить такое ну никак невозможно». Отличные тому примеры — сцена с «рождением» сына, когда непосредственный в своём лучистом счастье Джеппетто в ночи выбегает во двор, чтобы делиться радостной новостью со всеми своими соседями (спят? проснутся!), или шедеврально составленные и исполненные разговоры Лиса и Кота. Большая заслуга фильма для иностранной аудитории в том, что он может очень хорошо погрузить в эту прекрасную среду суматошных итальянцев — разумеется, в том случае, если иностранец не будет тому препятствовать, пытаясь воспринять фильм с точки зрения универсально подогнанной под любую аудиторию картины, коих подавляющее большинство. Это, к слову, не плохо, просто иначе. Второй важный для правильного восприятия фильма момент, уже упомянутый, — это сказочность, реализованная порой настолько гротескно — по сравнению с тем, что привычно для современного зрительского глаза (максимальная правдоподобность в отображении), — что может, прямо сказать, многих озадачить. За нечто подобное ругали недавно вышедших «Кошек» (2019), герои которых были восприняты частью публики полукошками-полулюдьми — не в самую положительную для фильма сторону. «Пиноккио» использует тот же концепт «нереальной реальности», но воздействует на зрителя с помощью более чем одного инструмента: да, экранные персонажи только что вышли из-за кулис не самого детского и необычайно авторского театра, но театр, который они забрали с собой, продолжает их окружать, не претендуя на реальность, а в итоге ей и становясь — в общей стилистике, цветовых решениях, прописанных репликах, музыкальном сопровождении (небезызвестный Дарио Марианелли), авторском, в конце концов, видении. Грим, который делался ежедневно часами и использовался для передачи необходимой сказочности (иногда — вместе с компьютерной графикой), был создан двукратным лауреатом «Оскара» Марком Кулиром и стал отличительной особенностью в создании волшебного мира. Фильм, если угодно, вполне можно воспринять и как неожиданно ожившую театральную постановку, мимоходом проходившую где-то неподалёку и неожиданно затянувшую зрителя в свою магическую плоскость. Именно поэтому в фильме не следует искать единения в логике событий повествования (почему Сверчок не может рассказать Джузеппе, где Пиноккио? как можно жить внутри рыбы и не умереть при этом?). Фильм — это искусно созданная костюмированная сказка, сформированная из оживших картин, и функционирует он по законам больше сказочным, чем фильмическим: героям разрешено быть недальновидными, глупыми и подверженными року, событиям — приводящими в тупик и простодушно-кровожадными, испытаниям — нелепо-обескураживающими, а иногда и жутковатыми. Именно поэтому у Гарроне и получаются настолько острые аллегорические характеры, которым для раскрытия хватает всего лишь нескольких секунд, и настолько богатое пространство, работающее на этих героев. Это очень бережно сотворённая итальянская экранизация истинно итальянской сказки: непосредственная, не заботящаяся о реакции зрителей, существующая в своей реальности и ей же потому и манящая. «Этим фильмом я завершаю своё путешествие по миру сказок, которое начал в «Страшных сказках», — говорит режиссёр. А жаль. Потому что если бы сказки умели говорить на языке кинематографа, они говорили бы фильмами Маттео Гарроне. Изображения: ВольгаНевидимое, но ощутимое насилиеhttps://madtosby.ru/quality-reviews/nevidimoe-no-oshchutimoe-nasilie/Sun, 08 Mar 2020 13:23:25 +0300 Каких только киновариаций «Человека-невидимки» не было снято более чем за век: от классической голливудской экранизации Джеймса Уэйла 1933 года до советской адаптации (Человек-невидимка (1984), Александр Захаров) и прикосновения таких мэтров кинематографа, как Пол Верховен («Невидимка» (2000)). Казалось бы, ничем новым в этой истории зрителя уже не удивить — история каждый раз отличается лишь антуражем и общей жанровой направленностью. Тем не менее каждая из адаптаций являлась продуктом своего времени, оттого становится не менее интересно — чем же нас удивит очередной пересказ выученного практически наизусть сюжета? Ответ нам предоставил Ли Уоннелл, и его ответ попадает точно в нерв. О таком персонаже как Ли Уоннелл стали говорить гораздо активнее после выхода его режиссёрского дебюта «Апгрейд» (2018), ведь сценаристов (серии «Пила» (2003, 2004, 2005, 2006) и «Астрал» (2010, 2013, 2015, 2018)) обсуждают не так резво. А обсудить было что — не так часто зрителям выкатывают оригинальный, крепкий и чертовски качественно снятый киберпанк-экшен, к тому же снятый за смешные 5 млн долларов, но выглядящий куда дороже. Куча новаторских приёмов по части экшена, жёсткость и беспощадность фильма по отношению зрителю прекрасно сделали своё дело, вследствие чего «Апгрейд» стал одним из тех неглупых экшенов, за которые не стыдно. Тем интереснее стало ожидание нового прочтения классической фантастики об учёном, который становится незримым для простых смертных, вследствие чего на экране происходит различного рода кавардак. В итоге то, что ожидало нас на выходе, существенно отличается от классических адаптаций. И сейчас разберем почему. Фильм встречает нас демонстрацией несчастливого брака — главная героиня Сесилия (Элизабет Мосс), показывая неприкрытый страх, сбегает от мужа-тирана Эдриана (Оливер Джексон-Коэн). Супруг-диктатор, ко всему прочему, является гениальным изобретателем, обладающим сопутствующей атрибутикой в виде баснословного капитала, огромного особняка у моря и подвала, полного футуристичных гаджетов, назначение которых мы со временем узнаем. Далее Сесилия узнаёт о том, что её благоверный якобы покончил с собой и выписал ей неплохое наследство, но со временем она понимает – происходит что-то не то. В жизни как главной героини, так и её окружения начинается натуральное «паранормальное явление», имя которому — «Эдриан, муж-абьюзер». Именно эту тему и хотелось бы подчеркнуть. Именно эту тему фильм и подчеркивает, именно эту тему он и демонстрирует. Если отодвинуть на задний план научно-фантастическую основу, то перед нами предстаёт классическая история о жертве домашнего насилия и абьюзивных отношений. Пока фильм не превращается в экшен, он являет собой крайне напряжённый психологический триллер, граничащий с хоррором. И если присмотреться, то можно увидеть, что значительную часть фильма главный злодей занимается тем, что изводит Сесилию — свою жертву. Он не применяет методов физического насилия напрямую, он действует хитро, чтобы наказать бывшую супругу за провинность, подставить и выставить в глазах окружающих человеком, близким к параноидальной шизофрении, а самому выйти сухим из воды. И на моменте осознания того, что фильм ведется от лица жертвы, происходит настоящий симбиоз — этому способствуют весьма оригинальные операторские приёмы, тревожный саундтрек, а также просто великолепная работа с саунд-дизайном и освещением. Всё в фильме работает на максимальное погружение в пускай локальную на экране, но актуальную во всём мире историю. Помимо вышеописанного, «Человек-невидимка» Ли Уоннелла не раз удивит вас во время просмотра. Необычные повороты, умелая работа с классическими клише, постоянное нарастание напряжения и темпа картины — всё сделано на ура. Но важнее всего то, что тут была представлена серьёзная проблема, которая очень явно выделяет, казалось бы, «очередную» адаптацию среди списка одноимённых фильмов. Изображения: NBCUniversal«Давным-давно мир был полон чудес...»https://madtosby.ru/quality-reviews/davnym-davno-mir-byl-polon-chudes/Thu, 05 Mar 2020 21:53:00 +0300 Тогда были времена, когда существовали маги, и маги делали жизнь более удобной и понятной. Но магия — штука сложная, и давалась она даже тогда далеко не всем. Потому в какой-то момент мир и стал придумывать более простые способы улаживать насущные проблемы, а маги — маги отошли в давние времена, упоминания о которых остались лишь в сказках да квестах. Два брата-эльфа — Иэн (Том Холланд) и Барли (Крис Пратт) Лайтфуты — живут вместе со своей твёрдо стоящей на ногах мамой-хохотушкой Лорел (Джулия Луи-Дрейфус), относительно уживаясь с её сурово-весёлым ухажёром кентавром Кольтом (Мэл Родригез), офицером полиции. Очень давно, когда ребята были маленькими, они потеряли отца, и с тех пор память о нём включает в себя только пару фактов да аудиокассету с записанным голосом. И именно в этот момент, в шестнадцатый день рождения Иэна, случается то, чего никто не мог предвидеть: мама передаёт сыновьям подарок, который отец строго-настрого запретил отдавать им, пока обоим не исполнится шестнадцать. Вместе с посохом ребята получают заветный ещё один факт: отец-то, оказывается, был магом! Поверить в это сложно, но прямо сейчас его можно воскресить — правда, всего на один день. Но ведь один день, когда вы не виделись вечность, — это так много! Совершенно неудивительно, что именно Иэн, который очень доверчиво, но всё же скептически относится к данной возможности, в итоге и умудряется провернуть это дело. Правда… Только наполовину. И теперь ребятам за двадцать четыре часа — до конца действия заклинания — предстоит добыть новый Камень Феникса для посоха, чтобы восстановить так и не появившуюся верхнюю половину отца, ориентируясь лишь на сказочные квесты и собственную смекалку. Новое анимационное приключение Disney и Pixar «Вперёд» (2020), первый полнометражный фильм после не менее прекрасной «Истории игрушек 4» (2019), — это волшебная комбинация яркого, по-пиксаровски узнаваемого мира и невероятной по глубине воздействия на человеческую душу доброты, приправленной светлой грустью, местами шокирующей силой своей правдивости. Это добрая история о братьях, каждый из которых по-разному проживает потерю родителя, об их взаимоотношениях, в силу возраста и недопонимания сложных, но приходящих в итоге к правильному знаменателю; о том, что не всегда в жизни всё идёт так, как ты это планируешь. Особенно — если ты всего лишь ребёнок, оставшийся один на один со своей скорбью. Совершенно непонятно, как справляться с несправедливыми и травмирующими фактами жизни, которая бросает их на тебя, не считаясь ни с возрастом, ни с моральными силами, ни с состоянием душевной готовности, ведь нет какого-то универсального способа облегчить происходящее. Ни Иэн, ни Барли не знают, что правильно, и потому действуют так, как им подсказывает сердце — порой ошибаясь, порой спотыкаясь, но непременно задействуя свой опыт проживания жизни, что и делает их приключение ценным для обоих — как для каждого по отдельности, так и для них вместе. Озвучивать братьев были выбраны Том Холланд и Крис Пратт, уже работавшие вместе в марвеловской нише. Выбор оказался потрясающе удачным: что Холланд, что Пратт очень похожи на себя анимационных (и внешне, и каким-то подсознательным чувством доверия к рассказываемой истории), не говоря уже о том, что как актёры они в принципе нравятся подавляющему большинству зрителей. Сам же сюжет неспроста настолько проникновенный и вовлекающий: Дэн Скэлнон, режиссёр этого фильма и картины «Университет монстров» (2013), нанизывал историю на собственный опыт, когда он и его брат потеряли отца в настолько раннем возрасте, что совсем не помнили его. Из доступных вещей у братьев были лишь немногие фотографии и беззвучные видео — до момента, когда неожиданно в шестнадцать лет Дэна дядя с тётей присылали плёнку, на которой можно было услышать голос отца: всего два слова, ни больше ни меньше (небольшое видео с режиссёром можно увидеть здесь). Иэн, разумеется, фигура в фильме главная — каждый из героев одинок по-своему, но Иэн единственный, кто страдает из-за невозможности разделить своё одиночество. Грустный и добрый подросток, потерянный в мире эмоционально отличных от него людей, он пытается найти себя, надеясь, что пример отца непременно ему в этом поможет. Его экстравертный брат увлечён магическими штуками, никого кроме него не интересующими, мать — в новых отношениях, хоть и по-прежнему чтит память умершего мужа, любит сына и всегда поддержит в трудных мыслях. Здесь нет виноватых: это путь, который Иэн должен пройти самостоятельно. Пытаясь приблизиться к отцу, которого он не знал и который наверняка мог бы стать для него примером, Иэн даже подстраивает разговор на сохранившейся плёнке под несуществующий диалог. Его мучает вопрос: «Каким был в моём возрасте папа?», на который он не может найти ответа — ни у случайно встреченного однокурсника, знавшего отца, ни у мамы, ни у брата. Барли и Иэн, однако, — не очень дружные братья. Барли видится Иэну чудиком, помешанным на квестах и вообще крайне странно проводящим досуг: он, например, в своё свободное время зачем-то препятствует разрушению исторических зданий. Барли любит брата, но застенчивому и одинокому внутри Иэну не нужна такая шумная, активная любовь, которой он очень, в силу возраста, стесняется. Иэн бережно хранит все сохранившиеся от отца факты, и когда получает от матери свитер, когда-то принадлежавший отцу, бережёт его как зеницу ока — в отличие от Барли, ведь это всего лишь вещь, пусть и с памятью внутри. Братья противопоставляются друг друг с самого начала: смиренная, одинокая скорбь Иэна об отце, которого он не знал, не может найти точек пересечения с, казалось бы, совсем забывшим об отце Барли, абсолютно несентиментально продолжающим жить так, как будто ничего не произошло. Иэн хочет быть похожим на отца и, будучи очень боязливым и застенчивым парнишкой, безуспешно пытается начать новую жизнь по списку пугающих его дел, завершаемых заветным «быть как папа». У братьев будут и моменты единения душ, и конфликты, когда Иэн будет говорить когда-то услышанными словами взрослых, не понимая, какую боль причиняет брату, и настоящие разговоры, когда мы вместе с Иэном начнём понимать, что Барли просто иначе проживает горе, чем Иэн, но пока всё это в будущем. Фильм прекрасно балансирует и на грани весёлого абсурда, задействуя совершенно безумные сюжетные ходы таким образом, что они становятся исключительными отличительными особенностями истории. Он идеально смешивает их с очень нежными и хрупкими сюжетными связками, которые трогают до глубины души. Как это всегда бывает с очень хорошей картиной, сюжет содержит в себе много посылов, которые, было бы желание, можно разгадывать бесконечно. Здесь и мотив различия и одинаковой необходимости индивидуального и совместного проживания горя, упомянутый ранее. И важность командной работы: именно будучи командой, братья соединяют магический дар Иэна (наследство отца, на которого он стремится быть похожим) и обширные знания Барли о волшебстве. Здесь вера в себя и собственные силы — от банального страха перед приглашением одноклассников на день рождения до необходимости реально верить в волшебство, которое ты создаёшь, чтобы оно могло по-настоящему подействовать. В фильме поднимается и проблема неизбежности жизненных изменений, под которые ты вынужден подстраиваться, если хочешь хоть как-то вписываться в стремительно сносящий тебя круговорот событий. И необходимость впустить в свою размеренную жизнь немного спонтанности, ведь «настоящая жизнь невозможна без приключений». Это фильм про доверие, без которого совсем ничего не получится, и жертвование чем-то очень для тебя дорогим, если того требуют обстоятельства. И самое, конечно, главное, о чём и говорит завершающая сцена неожиданного приключения (но не фильма), — умение однажды, в самый сложный момент, о котором ты давно и искренне мечтал, поставить на своё место другого, отдав ему самое дорогое, что у тебя есть, потому что самое дорогое, что есть у него, он тебе уже отдал. Можно подумать, что внешне это просто восхитительная сказка, но ведь остался же в вас хоть немного тот ребёнок, который когда-то верил в очень добрые и трогательные чудеса? Изображения: Дисней Студиос«Нам не нужно других миров. Нам нужно зеркало…»https://madtosby.ru/razdelochnaia/mama-ia-opiat-iskal-alliuzii-vo-sne/nam-ne-nuzhno-drugikh-mirov-nam-nuzhno-zerkalo/Mon, 02 Mar 2020 18:36:00 +0300Про сам фильм можно прочитать в статье-обзоре Петра Глебова здесь, про одного из актёров, Анатолия Солоницына, — здесь. Не я первая, и, думаю, не я последняя, кто ислледовал и будет исследовать вопрос о роли живописных произведений и их цитировании в фильмах Андрея Арсеньевича Тарковского. Для режиссёра это был очень важный момент, просто о совпадении или параноидальном поиске аллюзий говорить не имеет смысла. Часто в фильмах Тарковского мы слышим классическую музыку, в частности, в «Солярисе» (1972) звучит фа-минорная хоральная прелюдия Баха в обработке Эдуарда Артемьева. В коллекции Арсения Тарковского, отца режиссёра, была большая коллекция пластинок с классической музыкой, которые находятся ныне в Музее кино на ВДНХ. Среди них есть и сборники с сочинениями Себастьяна Баха, их мог слушать и Андрей. Согласно воспоминаниям сестры, Марины Тарковской, будущий режиссёр увлёкся и живописью летом 1946 года. На даче в Абрамцево, которую снимала семья Тарковских, он нашёл этюдник, оставшийся от прошлого владельца дома, и понеслось. Тарковский вообще отличался пристрастием к живописи (подробнее об этом можно прочитать в книге Виктора Филимонова «Андрей Тарковский. Сны и явь о доме»), поэтому присутствие её в том или ином виде в его фильмах легко объяснимо. «Солярис» Андрея Тарковского основан на одноимённом романе писателя фантаста Станислава Лема. Правда, стоит отметить, что Лем был категорически недоволен экранизацией: «…Однажды я сравнил нас с Тарковским с упряжкой двух лошадей, каждая из которых тянет телегу в своём направлении. Тарковский был гениальным художником и исключительной личностью, и, наверное, именно поэтому нам не удалось достичь никакого компромисса. Мне не нравилось ни психологическое решение картины в целом, ни нравственные сомнения, которые мучат главного героя на экране. «Солярис» должен был стать вопросом о границах человеческого познания, а не психологической драмой типа «Преступления и наказания» в космосе…» (подробнее — в той же книге «Сны и явь о доме»). Но перейдём от литературы к живописи. И первой мы с вами рассмотрим картину «Охотники на снегу» (1565) из цикла «Времена года» Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525 — 1569) (Рис. 1), представителя Северного Возрождения. В фильме есть эпизод, в котором главный герой Крис Кельвин (Донатас Банионис) и двойник его умершей жены Хари (Наталья Бондарчук) смотрят съёмки из домашнего архива Криса. Вместе с тем этот эпизод, на мой взгляд, можно трактовать как воспоминания Криса в принципе, ибо о домашнем архиве мы узнаём лишь из контекста диалога, предваряющего воспоминания («Это снимал мой отец. Ну и я кое-что…»), а переход между сценами слишком резкий, его вполне можно рассматривать как флешбек главного героя. Так, одно из воспоминаний относит зрителя в детство Кельвина. Зима, холмистая местность, на фоне белого снега тонкими прожилками чернеют деревья… Ничего не напоминает? (Рис. 1) Действительно, между двумя зимними пейзажами — живописным и кинематографическим — много общего. Композиция картины и кадра с резким перепадом между сильно приближенным первым и далёким общим планом. Характерен для картины и сцены натурализм в передаче родной природы — и для художника, и для героя фильма. Рис. 1. Кадр из фильма «Солярис»; Питер Брейгель Старший «Охотники на снегу» (1565); кадр из фильма «Солярис» В алькове библиотеки космической станции в ряд расположены несколько картин Брейгеля, но Хари останавливает своё внимание именно на «Охотниках» — фрагменты этой картины на протяжении достаточного количества времени демонстрируются в фильме. Зритель следит за взглядом Хари, рассматривая картину. Позднее в этой же сцене во время краткого мига невесомости промелькнёт кадр из детских воспоминаний Криса. Пазл сложился. Хари, являясь проекцией Океана планеты Солярис, не обладает памятью о Земле. Картина Брейгеля и сопоставленное с нею воспоминание Криса о детстве на Земле становятся ключом к пониманию планетой человеческой природы. Второй интересный момент с аллюзией на живописное произведение относится к финалу фильма. Крис возвращается домой. На крыльце его встречает отец (Николай Гринько). Крис поднимается по ступенькам и припадает к ногам родителя (Рис. 2). Мотив считывается сразу: «Возвращение блудного сына» (ок. 1668) Рембрандта ван Рейна (1606 — 1669) (Рис. 2). Картина очень узнаваема и популярна, в родном Эрмитаже рядом с ней всегда много зрителей. И по праву. «Возвращение блудного сына» — это средоточие зрелой манеры живописи мастера со всей глубиной психологии и философии, присущими ей. Он написал эту картину для себя, она не была заказом частным или церковным. Это своеобразное подведение итогов жизни художника, его размышления о прожитом. По аналогии: через аллюзию прочитывается и финальная сцена фильма. Сначала мы думаем, что Крис, пройдя чрез муки совести, возвращается на Землю. Но вот камера начинает постепенно отдаляться от героев, после чего зритель видит, что это вовсе не Земля, а один из островков в Океане планеты Солярис, о которых ранее говорил профессор Снаут (Юри Ярвет). Используя образы из подсознания Криса, Океан как бы говорит, что он понял людей, исследующих его, что он готов на контакт с ними. А может быть, контакт уже состоялся? Рис. 2. Кадр из фильма «Солярис»; Рембрандт ван Рейн «Возвращение блудного сына» (ок. 1668) Картина Брейгеля и музыка Себастьяна Баха, играющая как раз в сценах, связанных с «Охотниками на снегу» и воспоминаниями Криса, становятся символом и воплощением Земли и всего земного в «ледяной синеве» Космоса, тем ключом и кодом к понимаю планетой людей, исследующих её. И сами люди с помощью земных же тяжких образов из собственного прошлого, воспроизведённых Океаном, приходят к пониманию себя самих, о чём нам и говорит одна из трактовок финальной сцены фильма. Изображения: скриншоты указанных фильмов, ВикипедияКое-что ещё о Квентинеhttps://madtosby.ru/slowpoke/koe-chto-eshche-o-kventine/Sun, 01 Mar 2020 16:01:04 +0300Две рецензии на фильм «Однажды в... Голливуде» из рубрике «Кинобаттл» можно прочитать тут и тут. Сеансы 2 и 4 марта на фильм «Однажды… Тарантино» в 11:45 Каро 11 Октябрь: жми. Что можно рассказать о Тарантино, если Тарантино сам готов рассказывать о себе? Это один из самых открытых и любящих жизнь и людей режиссёров, никогда не чуравшийся прямого общения с публикой. Градация этой открытости — от недавно всплывшего факта угроз ведущему Дэвиду Леттерману после неудачной шутки бывшей подруги Квентина, где был намёк на «гиковскую» сущность режиссёра, до покупки кинотеатра New Beverly Cinema в Лос-Анджелесе, где Тарантино сам представляет старые картины, а также частенько участвует в показах малоизвестных фильмов категории Б. Вспоминается и пресс-конференция в Москве перед премьерой «Однажды в... Голливуде» (2019), когда, находясь в жесточайшем тайминге, Квентин всё же вырывает несколько минут из графика и раздаёт автографы самым преданным фанатам. Это человек, очень ценящий своих людей, что доказывает многолетнее сотрудничество с одними и теми же актёрами и съёмочной командой. Отдельное внимание в документальном фильме Тары Вуд «Однажды… Тарантино» (2019) уделяется монтажёру Салли Менке, умершей в 2010 году — её Квентин считал своим единственным полноценным соавтором. У большой дружбы есть и обратная сторона — многолетнее покрывательство Харви Вайнштейна. В фильме он подобен ночному туману, сгустившемуся над главным героем Тарантино: Вайнштейн был влиятельным, способным ломать судьбы людей, и картина оставляет загадку, были ли Квентин и опальный Харви настоящими друзьями. Ступни вылетают из фильма Тары Вуд в первую очередь, так же, как и крупные планы глаз. Понимая риск просто подытожить множество видео, сделанных фанатами и исследователями, Тара в итоге прорывается через обрывочные факты с конструктивным разбором, и главная его цель — передача творческого импульса. Для этого из фильма убирают самого Квентина: вместо прямого интервью — архивные кадры и важные цитаты, истории, во-многом повлиявшие на образ режиссёра среди профессионалов, в анимационном исполнении. Личность распадается на элементы — эссенция творчества, работа с актёрами и творческие приёмы. Среди приглашённых гостей — те, чей кинематографический образ во многом сформировался именно благодаря ролям в фильмах Квентина, такие как Сэмуэл Л. Джексон, Тим Рот, Майкл Мэдсен и Кристоф Вальц. Каскадёрша Зои Белл — дублёрша Умы Турман в «Убить Билла» (2003) — стала полноценной актрисой, появившись в своем амплуа в «Доказательстве смерти» (2007) и «Однажды в... Голливуде». Не нуждающийся в представлении закоренелым американским синефилам Роберт Форстер-младший, игравший в полицейских сериалах 70-ых, переродился для нового поколения после фильма «Джеки Браун» (1997), получив не менее запоминающуюся роль в сериале «Во все тяжкие» (2008 — 2013). По кромке — интервью «независимых» актёров, работавших с Тарантино единожды или всего несколько раз, таких как Люси Лью («Убить Билла»), Дайан Крюгер («Бесславные ублюдки» (2009)), Джейми Фокс («Джанго Освобожденный» (2012)), а также собратья по синефилии Элай Рот («Доказательство смерти» (2007), «Бесславные ублюдки») и Брюс Дерн, герой вестернов, убивший однажды в фильме самого Джона Форда и ворвавшийся в XXI век с ролями ворчливых стариков в трёх картинах подряд («Джанго Освобожденный», «Омерзительная восьмерка» (2015), «Однажды в... Голливуде»). Тара Вуд будто сознательно избегает как «глыб», таких как Джон Траволта, Брэд Питт или Лео Ди Каприо, так и слишком близкую когда-то Уму Турман — документалиста интересуют тропы вокруг личности, понимание её с точки зрения профессиональной этики и взгляд через ситуации на съёмочной площадке, отношение к процессу работы глазами коллег, исследование принципов построения истории, а также влияния карьерного прошлого актёра на написание роли специально под него. Тарантино принадлежит следующее соображение: «Кино не должно что-то объяснять буквально, если ты хочешь сказать, что война — это плохо, зачем снимать про это фильм?». Тара Вуд также не произносит вслух основные тезисы и переходит через шахматную доску постмодернизма и общение с живыми людьми на новый уровень понимания сути творчества, как и Квентин выводит на новый уровень работающие приёмы из старого кино, с аналогичной энергетикой, показывая поэзию и контекст, в котором существует режиссёр. Кроме некоторых инсайтов со съёмок, фанаты вряд ли найдут в фильме биографические находки и откровения, но с точки зрения структуры «Однажды… Тарантино» — мотивирующая картина, выдержанная в подходящем темпе с точными дозами прикладной информации и важными цитатами режиссёра, среди которых главная: «Если вы по-настоящему любите кино, вы не сможете снять плохой фильм». Изображения: IMDb«Армянам толстые нравятся, а грузинам — худые»https://madtosby.ru/razdelochnaia/narod-gliadit-do-dna/armianam-tolstye-nraviatsia-a-gruzinam-khudye/Sat, 29 Feb 2020 16:35:04 +0300«Между прочим. Вражды между армянами и грузинами никогда не было. Но дискуссии и споры — кто древнее, кто мудрее и кто лучше в футбол играет — были, и будут всегда». Георгий Данелия, «Тостуемый пьёт до дна» Лирическая трагикомедия «Мимино» (1977), называемая некоторыми кинокритиками полусказкой, ничуть не уступает своим данелиевским побратимам ни в телевизионной популярности, ни в расхождении на цитаты, ни во всенародной зрительской любви. Очаровательную кинокартину о грузинском лётчике Валико Мизандари (Вахтанг Кикабидзе), ищущем счастье сначала в возвращении в большую авиацию, а затем в возвращении в родную горную деревушку, любят и с удовольствием пересматривают несколько поколений наших соотечественников. Даже помня наизусть не только реплики, ставшие крылатыми во многом благодаря неуёмной фантазии и безудержной импровизации Фрунзика Мкртчяна (в роли шофёра Рубика Хачикяна) и безошибочному чувствованию правды своего героя Бубы Кикабидзе, но и всю изображённую среду точно по кадрам, публика не пренебрегает возможностью вновь оказаться в этом прекрасном мире юмора и грусти, горячих яростных вспышек и чистосердечных проявлений дружбы, тёплых Кавказских гор и морозных Чистых прудов и проспекта Калинина (ныне Нового Арбата). Об одной только истории создания «Мимино» можно снимать интересное кино. Собственно, оно и снято: истории рождения легендарного кинопроизведения посвящён ряд телевизионных документальных фильмов. Но не менее интересен рассказ, представленный на страницах книги Георгия Данелии «Тостуемый пьёт до дна». Невероятно, но за месяц до неотложного старта съёмок режиссёр принял решение полностью изменить содержание будущей картины. Собрав команду соавторов по сценарию из Резо Габриадзе и Виктории Токаревой, за месяц до запуска съёмочного процесса Данелия имел лишь четыре сюжетные детали: вертолёт, цепь, замóк и Кикабидзе в главной роли. В течение месяца в круглосуточном режиме сценаристы, засев в Доме творчества кинематографистов в Болшево, трудились над сочинением сценария, который потом на протяжении всего периода съёмок уточнялся и менялся. Участие Фрунзика Мкртчяна в «Мимино» — одна из самых больших удач проекта, может быть даже, самая большая. Эпизоды с его героем — шофёром Рубиком Хачикяном из солнечного Дилижана — получились на редкость такими уморительными именно благодаря личному творческому вкладу великого армянского артиста. Кстати, изначально по сценарию Хачикян был не из Дилижана, а из Ленинакана (родной город Мкртчяна). Данелия не видел ассоциативной связи между знаменитым советским курортом, коим был Дилижан, и приезжим в Москву водителем, по ошибке заселённым в лучшую столичную гостиницу невнимательными сотрудниками. В Дилижан любил ездить композитор Гия Канчели, автор музыки к фильмам Данелии, в том числе и к «Мимино». Настолько сильно Канчели хотел упоминания Дилижана в картине, что отдал свою стильную куртку земляку-режиссёру, оригинальным образом намекнувшему музыканту на возможный творческий компромисс. Это может показаться легкомысленным, но приглашение Фрунзика Мкртчяна в фильм решил жребий. Когда в сценарии авторы дошли до того места, где Валико поселяется в гостинице «Россия», возник вопрос: один он начинает проживать в номере или с кем-то? Решили, что с кем-то. Придумали два варианта — с эндокринологом из Свердловска в исполнении Евгения Леонова (который в итоге блистательно сыграл эпизодическую роль ветерана-фронтовика, мнимого друга погибшего на войне отца Мизандари) или с шофёром из Армении в исполнении Мкртчяна. Обе версии показались крайне интересными, так что выбор определила орлянка. Выпал Фрунзик. Роль Хачикяна многие считают лучшей в фильмографии Мкртчяна. Самый напряжённый момент, связанный с картиной, произошёл в период монтажа, когда Госкино решило выдвинуть «Мимино» на X Московский международный кинофестиваль. Чиновников не устроила сцена телефонного разговора Валико с грузинским эмигрантом из Тель-Авива из-за отсутствия у СССР в то время дипломатических отношений с Израилем. Данелия бескомпромиссно не соглашался вырезать эту сцену и на вопрос председателя Госкино Филиппа Ермаша «Данелия, ты еврей?» решительно признал себя евреем. Убеждение режиссёра-постановщика единогласно разделяла вся съёмочная группа, даже когда стало понятно, что в случае неповиновения фильм не то что может лечь на полку, а вообще рискует не состояться: монтажные павильоны отдадут другой картине, все имеющиеся магнитные ленты (которых у Данелии и его монтажёров было с десяток) будут уничтожены, и от «Мимино» останется только песня «Чито-гврито». Выход был найден: для фестиваля изготовили отдельную копию без этой сцены, а для кинопроката оставили как было. Осенью 1977 года после неожиданной демонстрации в Доме литераторов этой единственной фестивальной копии Георгий Николаевич выкупил её у механика и дома безжалостно ликвидировал. Что же очень близкое и понятное современному человеку кроется за безупречной многослойной формой в самой идее, лежащей в основе сюжета «Мимино»? Нахождение героя Бубы Кикабидзе на жизненном распутье. Кто такой Валико Мизандари? 35-летний горец-холостяк, кормящий деда, сестру и племянника «стрельбой из пушек по воробьям» — локальной авиаперевозкой. Он не доволен своей жизнью, тоскует из-за простоя своих профессиональных возможностей, срываясь на старушку, уговаривающую его перевести на вертолёте через перевал корову. Движет ли Мимино (так его называет друг юности в исполнении Анатолия Петрицкого, главного оператора фильма) желание улучшить материальное положение родных? Не факт: народ тогда жил не при капитализме, да и показанные в кадре крестьянские типажи наверняка вполне довольствовались имеющимся сельским хозяйством. Усилило ли знакомство с прелестной столичной стюардессой (Елена Проклова) мотив героя перевестись в большую авиацию? Да. Вот тут он, скорее всего, задумался о выполнении своего семейного долга и по большому счёту и отправился в Москву в надежде близкого знакомства с очаровательной бортпроводницей. Первым делом, приехав в гостиницу «Россия», что делает наш лётчик? Звонит по заветному номеру и говорит: «Алё! Ларису Ивановну хочу!». Брутально и в то же время без тени пошлости произносит несколько раз эту реплику Кикабидзе. Желаемое сближение с прекрасной дамой не задаётся, и весь внутренний порыв Валико на путь в карьерную гору идёт насмарку. А тут ещё едва не отправление за решётку из-за нечаянной встречи с земляком-неприятелем, жестоко обманувшим сестру Мимино. Через череду судьбоносных поворотов Мизандари всё же устраивается в международную гражданскую авиацию, но получает ли он моральное удовлетворение от достижения своей цели? Нет. Опять тоскует — уже по родному дому, и опять срывается — на стюардессу (на другую, не на ту самую) в исполнении Марины Швыдкой. «Мимино» — непреходящий отечественный кинохит на тему «Нет на свете печальней измены, чем измена себе самому» (цитата из стихотворения Николая Заболоцкого, ставшего песней в фильме Эльдара Рязанова «Служебный роман» (1977) — прим. автора).«Новый папа»: стиль против смыслаhttps://madtosby.ru/slowpoke/novyi-papa-stil-protiv-smysla/Fri, 28 Feb 2020 20:08:01 +0300Рейтинги ожидания сериала «Новый папа» (2020) ещё до премьеры возвели его в ряд главных сериалов года. Ажиотаж вполне объясним, ведь это не что иное, как сюжетное продолжение нашумевшего в 2016-ом «Молодого папы», воспринятого глотком свежего воздуха в сериальной индустрии, а также ознаменовавшего новый виток в карьере Джуда Лоу. Наблюдение за тем, как отрешённо прикуривает этот красавчик в облачении понтифика едва ли воодушевляло зрителя меньше, чем перипетии судеб ватиканского «бомонда». Лоу в главной роли папы Пия XIII воплотил в своём образе ту самую недосягаемую «святость», приводящую общество в экстаз на протяжении веков. Тайна, секрет которой можно найти на табличке любого музейного экспоната, где предостерегающие слова «руками не трогать» вызывают непреодолимое желание сделать наоборот. Итак, Пий XIII, в миру Ленни Белардо, превращается в суперзвезду Ватикана, отмеченную ещё и чудотворными деяниями. Как вы помните, первый сезон закончился тем, что у молодого папы случается сердечный приступ и весь католический мир замирает в ожидании неизвестного. Приятная новость «Нового папы» для поклонников очевидна — Ленни Белардо остаётся жив после множественных операций на сердце. Плохая новость состоит в том, что он пребывает в коме, поэтому большую часть сезона вам придётся наблюдать за всё ещё прекрасным, но обездвиженным Джудом Лоу. Теперь на лавры вашего восхищения будет претендовать Джон Малкович, сыгравший нового папу Иоанна Павла III, до принятия сана — Джона Брэннокса. Что объединяет обоих пап, так это преемственная загадочность: Джона Брэннокса тоже тяготит семейная тайна, на которой построена мотивация всех его поступков и образа в целом. Новый папа, избранный по протекции главного интригана кардинала Войелло (Сильвио Орландо), пытается быть ещё ближе к народу. Если Пий XIII остаётся для католиков неким идолом, почти мессией, которому пребывание в коме только добавляет очков, то Иоанн Павел III избирает публичность как стратегию борьбы за признание. Ему нечего предложить своей пастве, кроме собственного примера переосмысления трагического опыта. Большая часть сериального времени уделена линиям второстепенных персонажей и, разумеется, новому папе. К слову, большинство героев «Молодого папы» перекочевали в новый сезон. Сюжетные повороты первых шести серий не вызывают энтузиазма. Многие сценарные ходы кажутся нелепыми попытками спровоцировать зрителей или развлечь по принципу телешоу, отвлекая публику зрелищем, мотивация и логика которого остаются под вопросом. В этом промежутке Соррентино в основном иронизирует над церковными конами, обличая в них двоякую мораль, часто исключающую нюансы и идущую в противоречие с нуждами современности. Здесь зрителя могут порадовать подковёрные игры кардиналов и сестёр, поданные со свойственным режиссёру тонким сарказмом. Что касается линии Джона Малковича, то он успешно отыгрывает эксцентричную богемность, привычную ему ещё с «Опасных связей» (1988); менее успешно — задуманную авторами панковость, наследие которой с трудом угадывается в нарочито подведённых глазах будущего понтифика и паре экспрессивных журнальных фото из далёкой молодости. В целом в сериале прослеживается сюрреальный мотив двойничества, словно в кривом зеркале отражающий жизни героев. Новый папа как alter ego Ленни, которому всё-таки удаётся духовно примириться с родителями и потерей брата (опять же, близнеца). В отличие от Ленни, Брэннокс выступает нерешительным, мягким и совсем не жаждущим становиться иконой для католиков. Два папы похожи и не похожи одновременно. Но следует отдать должное Лоу: когда он начинает активно участвовать в последних сериях сезона, действие сразу оживает — благодаря то ли харизме героя, то ли наконец-то явно накалившемуся конфликту. Магия сериала в тонком балансе между сатирой и глубиной. Вот полураздетые монахини, пляшущие вокруг неонового креста под клубные ритмы, а вот трепетные проповеди папы про обычных людей — недолюбленных, непонятых, осмеянных и некрасивых. И этот когнитивный диссонанс от красоты в несовершенстве и пороке в добродетели в конечном счёте формирует симбиоз сложных чувств, не дающий вам отвлечься. В «Новом папе» Соррентино обостряет проблемы католической церкви до предела: религиозный фундаментализм, исламский терроризм, продажность, гомосексуальность, педофилия, похоть и двуличие священников — всё, что могло бы стать сенсационными хедлайнами новостных сводок. Интерес заключается в разных подходах двух пап к их решению. Среди неожиданностей – камео Мэрилина Мэнсона и Шэрон Стоун. По качеству операторской работы «Новый папа» не уступает предыдущему сезону. Порадуют поклонников и режиссёрские решения. Сериал пестрит обилием глубоких визуальных метафор, которые обличают в Соррентино безусловного художника. Он играет с киноязыком, позволяя себе иногда в целях замысла опуститься до «сленга», на контрасте с которым следующая изысканная кинофраза выглядит ещё виртуознее. Нельзя сказать, что сериал смотрится на одном дыхании. Хотя махинации Войелло и режиссёрский стиль всё ещё остаются на высоте, многие решения после «Молодого папы» уже не удивляют. Тем не менее, Соррентино припас пару неожиданных козырей в рукаве. Но пока пусть это останется для вас интригой. Изображения: IMDbМы узнаем их по свистуhttps://madtosby.ru/slowpoke/my-uznaem-ih-po-svistu/Thu, 27 Feb 2020 18:51:50 +0300Уже наступил 2020 год, а премьеры с крупнейших кинофестивалей прошедшего 2019 года всё ещё прибывают в российские кинотеатры. На очереди долгожданные «Свистуны» (2019) от Корнелиу Порумбойю, одного из лидеров современного румынского кинематографа, режиссёра с необыкновенно острым мышлением и тонким чувством юмора. Фильм «Свистуны» (оригинальное название «La Gomera», исп. «Гомера», остров в Атлантическом океане) формально держится в рамках одного жанра — криминальная комедия. Синефилы при просмотре фильма сразу же вспомнят «Криминальное чтиво» (1994) Тарантино, ведь нелинейная манера повествования у этих фильмов одна и та же. И правильно сделают, что вспомнят! Потом эти самые синефилы порадуются классическому вестерну «Искатели» (1956) Джона Форда. И правильно сделают, что порадуются! Дальше синефилы будут погружаться то в американский нуар, то в цитаты из Хичкока. И правильно сделают, что погрузятся! Всё потому, что «Свистуны» — не просто криминальная комедия, а синефильский рай, с помощью которого любители кино по всему миру будут чувствовать друг друга. Полицейский средних лет по имени Кристи (Влад Иванов) разорён. По собственной глупости и по маминой хитрости все его нажитые незаконным способом сбережения оказались в руках церкви. Облава может поджидать его везде, ведь машина находится под постоянным наблюдением коллег, а камеры расставлены даже в квартире. Очередное дело на несколько матрацов, полностью набитых евро, пошло не по плану. Теперь Кристи должен отправиться не по своей воле, но по воле мафии, на далёкий остров Гомера, где его специально обучат древнему языку свиста, которым можно передавать информацию на далёкие расстояния. Любой ценой надо выкрасть фигуранта «матрацного» дела из тюрьмы, чтобы тот вывел мафиози на деньги, а язык свиста — последняя возможность для Кристи это сделать в ситуации постоянной слежки. Интересная вещь — язык. Вспоминая классическую философию экзистенциализма, стоит сказать, что язык давно уже стал не просто средством коммуникации людей, а самостоятельной экзистенцией, с которой человек рождается и с которой человек управляется до самой смерти. И не мы уже говорим на языке, а язык говорит нашими устами. Все герои «Свистунов» вынуждены постоянно выкручиваться, находить новые способы общения, а порой вынужденно в ситуации этой несвободы подстраивать своё поведение. Люди, видящие друг друга впервые, разыгрывают самым прямым и откровенным образом свидание клиента и проститутки прямо под камерами слежки. А иначе раскроют. Чтобы скрыть истинную цель отправления на далёкий остров, надо первым же делом рассказать всё честно коллегам. А иначе не поверят. Появляющийся к финалу расцветающий сад, в котором птицы чирикают отовсюду, предстаёт идиллией свободы, где каждый может насвистеться всласть, где язык никем не может управлять, где языка просто нет. Правда, такое общество скорее находится в хаосе, нежели в свободе, это своего рода крайность, деградация от человеческого к животному миру. Но это уже отдельный философский разговор для отдельных дискуссий. Порумбойю и сам не против поиграть со зрителями, дав им понять, что и они зависимы от великого «киноязыка», который давно вышел на цитатный уровень. Мы уже не можем воспринимать кино (и искусство вообще, если брать шире) как что-то отдельное от прошлых опытов. Художники лениво мыслят готовыми формами, сравнимыми с бюрократическими штампами. Когда мы видим мужика с двумя пальцами у виска, вспоминаем «Таксиста» (1976) Скорсезе, когда слышим в фильме «Полёт валькирий» Вагнера, вспоминаем «Апокалипсис сегодня» (1979) Копполы. Система всё больше замыкается в себе, а может, и уже замкнулась в пережитках культуры постмодернизма. Рано или поздно эпоха выйдет на новый виток, изменится язык человека, изменится и язык кино. Цитаты уйдут в прошлое, языки перестанут доедать сами себя (хотя бы на время). А пока нам остаётся, благодаря умному и весёлому фильму Корнелиу Порумбойю, высмеивать такое общество и такое искусство, между делом выискивая среди зрителей кинозала таких же, как и мы, синефилов по лёгкому смешку от очаровательной сцены в ванной комнате ближе к финалу. Изображения: Русский Репортаж«Шучу»-2: о пути к чёртовому душевному равновесиюhttps://madtosby.ru/quality-reviews/shuchu-2-o-puti-k-chertovomu-dushevnomu-ravnovesiiu/Wed, 26 Feb 2020 19:31:23 +0300Первый сезон полюбившейся зрителям истории о Мистере Пиклзе оставил интригующий финальный клиффхэнгер, давший мощный толчок развитию событий уже второго сезона. После грандиозного взрыва на фабрике мягкосердия, а именно после того как вся боль Джеффа Пиклза (Джим Керри) по поводу его разрушенного брака, карьеры и сына прорывается наружу и он в порыве ярости сбивает на машине бойфренда жены Джилл (Джуди Грир), ему словно даётся кармическая попытка всё исправить. Второй сезон о том, как склеивать себя по частям и как исправлять ошибки. Это, к слову, предстоит не только Джеффу, но и Дейдре (Кэтрин Кинер), на плечи которой теперь взвалится вся кукольная империя. Все герои продолжают исповедовать самокопание и преодолевать личные травмы; особенно чутким вырисовывается в этом сезоне образ Уилла (Коул Аллен), которому предстоит немало открытий. «Шучу» (2018 — н.в.) снова говорит о принятии — в первую очередь своих истинных чувств и потребностей, а также об уважении к чужим. В сущности, «если каждый говорит о тебе только хорошее, возникает вопрос: существуешь ли ты?». Ещё одна важная тема сериала — это принятие утраты и умение найти новую опору. Прошлое должно само хоронить своих мертвецов. Джефф обрезает свои волосы, что так метафорично. Однако на деле лишиться любимой причёски оказывается проще, чем лишиться жены. Эмоциональность сцен, которая в главной мере заставляет нас ощущать вовлечённость, остаётся главным рычагом истории. В центре сюжета всё те же герои. И они борются за своё право быть услышанными. Этот лейтмотив обыгрывает созданная Джеффом кукла — «Мистер Пиклз» — говорящая каждому ребёнку: «Я тебя слушаю», то самое, чего так не хватает самому́ главному герою. Во втором сезоне вас ожидают неожиданные сюжетные повороты, которые где-то удивят, а где-то растрогают. В то же время они неизбежно будут управлять вашими чувствами, оставляя надежду на неоднозначный исход тех или иных событий. Второй сезон «Шучу» пронизан мистическими аллюзиями, которые подпитывает исконное пристрастие человеческой психики находить объяснение и поддержку в надеждах на чудо. По сути, фантазия и сюрреализм прочно обосновываются в жизни героев, становясь их отдушиной. Эскапический настрой помогает им пережить самые, казалось бы, безнадёжные ситуации и принять самые непростые решения. Что могло быть удачнее для Джеффа, чем возможность перенести формальное подписание бумаг о разводе с Джилл в наиболее близкую и комфортную для него атмосферу собственного шоу, где он находит необходимую поддержку. Этот сюжетный ход прекрасно отражает терапевтический эффект от разговора с близкими в момент отчаяния. Вообще одно из главных достоинств сериала — это освещение проблем семьи как обособленной среды и как части социума. Герои сами учатся признавать свои проблемы и говорить о них честно. Они неизбежно переживают конфликты друг с другом и с окружающим миром, но посыл о честности здесь очень важен. Визуально «Шучу» стал ещё более кукольным. Стоит отметить, что действие во многом развивается в декорациях кукольного шоу мистера Пиклза — отражая порой реальность, а порой галлюцинации Джеффа, который уже не способен решать внутренний конфликт вне фантазийных рамок. В подобном декоративном жанре полностью сняты несколько сцен и даже целая серия. При всей меланхоличности «Шучу» резкий и весёлый юмор никуда не делся из второго сезона. Это всё ещё комедия. Создатели сериала подпитывают зрительский интерес забавными визуальными аллюзиями и диалогами, когда мысль о том, странно это или смешно, становится постоянным вашим спутником. Финал сезона не за горами, и он, разумеется, может сильно повлиять на целостное впечатление от сериала. Но пока предпосылки очень обнадёживают, поэтому советовать сезон к просмотру стоит однозначно. И что важно — это действительно одна из самых сильных за последние годы работ Джима Керри. А ещё вы же хотите узнать, кому достанется часть самой идеальной печени в Колумбусе? О первом сезоне «Шучу» можно прочитать здесь. Изображения: ShowtimeУдивительное путешествие Тони Холмсаhttps://madtosby.ru/quality-reviews/udivitelnoe-puteshestvie-toni-kholmsa/Wed, 26 Feb 2020 18:28:00 +0300Книги Хью Лофтинга о ветеринаре, умеющем разговаривать с животными, экранизируют далеко не в первый раз. Самыми известными образцами можно назвать музыкальный фильм «Доктор Дулиттл» (1967) Ричарда Флейшера с Рексом Харрисоном в роли доктора и двукартиние «Доктор Дулиттл» (1998) Бетти Томас и «Доктор Дулиттл 2» (2001) Стива Карра в главной роли с Эдди Мёрфи. Новый фильм «Удивительное путешествие доктора Дулиттла» (2020) сильно отличается от своих предшественников — настолько же, пожалуй, насколько фильм с Мёрфи отличается от фильма с Харрисоном. Все три упомянутых истории можно даже рассматривать как своеобразную обрисовку различных по времени, составляющим и окружающему миру «эпох»: 70-ые, 00-ые и 20-ые годы прекрасно чувствуются сквозь ткань картин и дают отличную возможность не только прожить происходящее, но и ощутить, когда и в каких условиях происходящее создавалось, а также на каком этапе развития общества в целом и кинематографа в частности находилось человечество в момент создания сюжета. Новая история о докторе Дулиттле была создана сценаристами Стивеном Гейганом («Оскар» за лучший адаптированный сценарий содербергского «Траффика» (2000)), Дэном Грегором (писавшим и бдившим над писавшими для «Как я встретил вашу маму» (2005 — 2014)) и Дугом Мэндом (same story). В центре картины на сей раз оказывается двенадцатилетний Томми Стаббинс (Гарри Коллетт), который чувствует себя чужим в семье охотников, нервно озабоченных «странностями» парня, который всего лишь хочет не убивать животных. Родственники даже не пытаются понять мальчишку, окуная в него своё ограниченное видение как в единственно правильную возможность жить эту жизнь, потому что — ну что, потому что так было всегда. Нечаянно подстрелив белку, Стаббинс шокированно не понимает, как ему поступить, но вдруг слышит голос попугая Полинезии (Эмма Томпсон) — она зовёт его следовать за ней. Именно так Стаббинс и оказывается в доме затворника Джона Дулиттла (Роберт Дауни — младший), закрывшегося от мира после смерти жены-путешественницы, знакомится с друзьями Дулиттла — настоящими животными (среди которых есть и вполне экзотические), а также леди Роуз (Кармель Ланиадо), по совпадению пришедшей туда же с новостями о болезни королевы Виктории (Джесси Бакли). Дулиттл и рад бы по-прежнему сидеть дома отшельником и продолжать зарастать волосами в разных приличных и неприличных местах, отказавшись не только от лечения больных зверей, но и вообще от любых радостей жизни, но выясняется, что если королева умрёт, его дом-заповедник, подаренный ею, больше не будет ему принадлежать. Ну и что ты будешь делать в этой ситуации: доктор собирает зверей в охапку и отправляется на поиски противоядия к острову Райского Дерева. Но для начала ему придётся заглянуть за содержащим сведения об острове журналом к тестю Рассули (Антонио Бандерас), который совсем не будет рад его возвращению… Стивен Гейган, который выступил ещё и режиссёром фильма, и оператор Гильермо Наварро («Оскар» за работу над «Лабиринтом Фавна» (2006) Гильермо дель Торо) смогли создать отличную лакмусовую бумагу своего времени. Пока, конечно, бесперспективно судить о том, что будет чтиться корифеями и синефильским народом через десятилетие кинематографического развития, но в череде выходящих фильмов «Удивительное путешествие доктора Дулиттла» имеет все шансы стать классическим представителем качественного массового кинематографа настоящего времени. Как и любая хорошая сказка, фильм начинается с голоса рассказчика и анимированной версии происходящих в прошлом событий, продолжается же он реальной актёрской игрой с совмещением VFX и SFX технологий, благодаря которым были прорисованы все животные фильма, за что хочется сказать отдельное душевное спасибо. «Это как игра в детстве, без подручных средств и партнеров. Актёрское мастерство в чистом виде, когда единственный инструмент — твое воображение», — считает Майкл Шин, о котором ещё пару слов мы скажем ниже. Фильм не изобилует какими-то особыми кинематографическими приёмами, разумно пользуясь своими возможностями для реализации определённых замыслов. Потому много их вы не найдёте, если вы таковые ищете, но, например, когда необходимо показать, что Дулиттл умеет общаться с каждым из зверей, он представлен говорящим на разных языках во время игры в шахматы, и только затем его речь становится человеческой через плавное приближение камеры. На первый взгляд (скорее даже на момент знакомства с сюжетом) может показаться, что Роберт Дауни-младший — очень странный выбор актёра на место доктора Дулиттла, особенно с учётом занимавшего это место до него Эдди Мёрфи. Да и доктор Дулиттл после Тони Старка? Однако уже трейлер даёт неплохое понимание правильности выбора, не говоря уже о фильме, который полностью его подтверждает. А всё на самом деле до банальности просто: роль Дулиттла изначально писалась Гейгеном под Дауни-младшего. «Персонажи, которых играет Роберт, кажутся такими свежими. Когда я прописывал эту роль, она казалась оригинальной и соответствующей духу того времени, когда создавались эти книги. Но я не хотел, чтобы те идеи ограничивали меня. Мой персонаж должен был стать современным человеком с современной психологией», — рассказывает Гейган. Дауни не остался в стороне от процесса создания героя и предложил сделать его персонажа валлийцем. Забавно, что впоследствии он, по его признанию, едва не сошёл с ума, создавая акцент, который, к сожалению, нельзя услышать в российской версии, но можно оценить, например, в оригинальном трейлере. Тем не менее, Роберт Дауни — младший — по-прежнему актёр своего одного образа. Его доктор Дулиттл — это супергерой Тони Старк и детектив Шерлок Холмс в одном флаконе: эксцентричный и иногда резкий, но добрый и уязвимый персонаж, прячущий свои истинные чувства за маской отчуждённости. В этом плане Дауни-младший всё больше напоминает Джонни Деппа в его лучшие актёрские годы, который хоть и продолжает играть разных персонажей, но всегда оставляет в своих ролях что-то истинно джоннидепповское. Образ доктора был создан Дауни-младшим вместе с художником по костюмам Дженни Беван («Оскар» за фильм «Безумный Макс: Дорога ярости» (2015)): прототипом для него послужил образ валлийского доктора Уильяма Прайса (4 марта 1800 – 23 января 1893), вегетарианца и сторонника неодруидизма, создавшего (помимо прочих крутых вещей в своей от души крутой экстраординарной жизни) прецедент в легализации процесса кремации. У героя, разумеется, есть и его персональный злодей. В данном случае это придворный врач Блэр Мадфи (вот и пара слов про Майкла Шина), завидующий Дулиттлу ещё со времён их учёбы в университете. У Шина получился отличный сказочный персонаж — способный, как кажется, на что угодно, но в итоге не так уж и много на что, так как в процессе он поехал от зависти, не справился со своей одержимостью и, куда же без этого, вообще изначально был слегка глуповат. Антонио Бандерас просто хорош, как и всегда. В фильме отлично играют дети, что редкость (но отдадим должное, не такая уж и редкость именно для фильмов больших студий). Гарри Коллетт — парень в плане актёрской карьеры уже бывалый (играл, к примеру, в «Дюнкерке» (2017)) и благодаря непосредственности актёрской игры и потрясающей открытой улыбке имеет все шансы стать кем-то очень даже ощутимым для Голливуда. А Карамель Ланиадо так вообще дебютировала в кинематографе с этой ролью, что не помешало ей сыграть более чем достойно. Музыку к фильму создал Дэнни Эльфман, четырежды номинированный на «Оскар» и написавший композиции к более чем ста фильмам (в числе которых — «Битлджус» (1988), тема для «Симпсонов» (1989 — н.в.), «Бэтмен» (1989) и «Бэтмен возвращается» (1992), «Миссия невыполнима» (1996), франшиза «Люди в чёрном» (1997, 2002, 2012, 2019), «Планета обезьян» (2001), первые два фильма о Человеке-пауке трилогии Рэйми (2002, 2004), «Чарли и шоколадная фабрика» (2005), «Алиса в стране чудес» (2010), «Мой парень — псих» (2012), «Афера по-американски» (2013), трилогия «Пятьдесят оттенков серого» (2015, 2017, 2018) и другие). Основная музыка была готова уже через сорок пять минут после завершения обсуждения главных идей (!). Музыка в фильме — это всегда отдельное искусство, которое может и улучшить очень плохой фильм, и испортить фильм очень хороший, и в этом плане Эльфман — один из лучших современных композиторов, способных идеально передать настроение картины. Здесь оно именно такое, какое и было нужно: авантюрное, эпически-приключенческое, по-доброму плутовское. Что ещё необходимо знать? Продюсером фильма, помимо прочих, выступила жена Дауни-младшего — Сьюзан Дауни, бессменный продюсер многих фильмов с его участием, сам же фильм был выпущен усилиями нескольких компаний, в числе которых и компания супругов — Team Downey. Том Холланд, один из самых перспективных молодых актёров настоящего времени, действительно был приглашён в фильм Робертом Дауни — младшим, как о том вовсю шутят. Фрэнсис де ла Тур озвучила Дракона, что косвенно пересекается с другой её ролью — мадам Максим, в которой она имела дело с Хагридом, показавшим ей драконов перед первым испытанием Турнира Трёх Волшебников. Вы этого не услышите в дубляже, но в фильме также есть Рами Малек (горилла Чи-Чи), Джон Сина (белый медведь Йоши), Кумейл Нанджиани (страус Плимптон), Октавия Спенсер (утка Кря-Кря), Крейг Робинсон (белка Кевин), Рэйф Файнс (тигр Барри), Селена Гомес (жираф Бетси), Марион Котийар (лиса Туту) и другие. ​​​​​ «Удивительное путешествие доктора Дулиттла» — это фильм, который подойдёт для просмотра и маленьким детям, и подросткам, и взрослым. Это такое универсальное кино в самом отличном смысле этого слова: кино, рассказывающее о захватывающих приключениях, кино, представляющее звёзд кинематографа наравне со вчерашними дебютантами, кино, пропагандирующее доброту, сердечность, сострадание. Это идеальное для своего времени кинематографическое произведение, совмещающее передовые технологии и отличные ресурсные резервы. Так почему вы до сих пор читаете эту рецензию? Изображения: NBCUniversalПасынки анархии и портвейнаhttps://madtosby.ru/quality-reviews/pasynki-anarkhii-i-portveina/Tue, 25 Feb 2020 17:35:05 +0300Небольшая историческая справка. Эдвард «Нед» Келли (1854 — 1880), потомок ирландских эмигрантов, был одним из самых ловких и кровожадных разбойников Австралии. О Келли слагались целые легенды как о неуловимом грабителе банков, грозе всех полицейских в женском платье с железными доспехами поверх и австралийском «Робине Гуде». За свою короткую жизнь он вместе с бандой успел наделать так много шума, что эхо от него до сих пор раздаётся через книги и кино. По истории банды Келли в 1906 году вышел немой 70-минутный фильм Чарльза Тейта “The Story of the Kelly Gang” (англ. «История банды Келли») — первый в истории мирового кинематографа полнометражный фильм, от которого осталось всего десять минут. В 1970 году великий «рассерженный» Тони Ричардсон снимает фильм «Нед Келли», где главного героя сыграл сам Мик Джаггер. Наконец, в 2003 году в роли разбойника предстал один из ярчайших актёров 2000-х годов Хит Леджер («Нед Келли», реж. Грегор Джордан). Первое, что надо сказать про новый фильм — это не правдивая история банды Келли. Это экранизация одноимённого романа австралийца Питера Кэри, получившего за книгу Букеровскую премию (2001), и с первых же титров она настаивает на выдуманных подробностях книги и фильма. Второе — это не история банды Келли. Вся банда за два часа фильма появляется на пять минут при подготовке плана по нападению на полицейских. Никаких подробностей ограблений банков, процесса подготовки к ограблениям, диких игрищ банды с полицией и заложниками, даже знаменитых сожжений квитанций по кредитам населения в фильме нет. Но из чего же авторы соткали два часа экранного времени? Весь фильм разделён на три главы: «Мальчик», «Мужчина», «Монитор». «Мальчик» – история тяжёлого детства Неда Келли (Орландо Швердт) в австралийской пустоши, где матери Неда Эллен (Эсси Дэвис) приходится за деньги удовлетворять местного констебля на глазах сына и ленивого мужа-алкоголика (Бен Корбетт). В эти годы Нед впервые совершает кражу, чтобы накормить семью, впервые стреляет в человека под чутким руководством бандита Гарри Пауэра (Рассел Кроу), которому Неда продала мать, и впервые зарабатывает реальный срок. «Мужчина» рождается после первого тюремного заключения, когда повзрослевший Нед (Джордж МакКэй) возвращается на родную ферму. «Монитор» — появление знаменитого обличия Келли и его банды, железные доспехи, на которые Келли вдохновил бронированный корабль «Монитор». Авторы фильма решили сыграть не на экшене, а на социальной и психологической подоплёке истории Келли. С безжалостным натурализмом художники прорисовывают суровый быт пустынной Австралии XIX века, бедность и беззаконие. Здесь за любую провинность мужику могут отрезать мошонку и запихнуть трупу в рот. Но актёрский состав, при всей выразительности лиц, не уживается с этим жестоким пространством. Все эти чистенькие и стриженые мальчики и девочки будто пришли на съёмки мелодрамы прямиком из голливудской гримёрки. Маленькому Орландо Швердту в роли малыша Неда, наверно, простительно не вписываться в жестокий мир бандитизма, но к восходящему Джорджу МакКэю, играющему зрелого Неда, уже можно предъявлять претензии. С характерной внешностью и бешеными глазами МакКэй старается из последних сил сыграть неукротимого Келли. Вот только старания эти чересчур заметны и имеют место только в самых драйвовых сценах, а между ними актёр остаётся спокойным и даже милым. Неужели вот это и есть безжалостный убийца с трудным детством? Спасают актёрский состав Эсси Дэвис в роли матери Келли и Рассел Кроу в роли его воспитателя. Одним своим появлением на экране они уже делают этот фильм интересным для просмотра. Можно сказать, что фильм является вольным байопиком о Неде Келли, рассказывающим чётко по книге историю становления и падения безжалостного бандита. Трудно сказать, сыграло ли чёткое следование истории на руку фильму. Последовательный рассказ фактов лишает фильм целостного восприятия, и персонажи первых двадцати минут забываются уже к середине фильма, будто их не было. А персонажей и фактов, выдуманных и невыдуманных, в жизни Неда Келли оказалось чрезмерно много. Возвращаясь к соблазнительности истории банды Келли для кино, хочется поделиться некоторыми рассуждениями. В фильме есть несколько безбашенных, по-настоящему очаровательных сцен, вдохновением для которых стала панк-культура. Кулачные бои под панк-рок и доспехи с выцарапанными надписями вроде “Fuck off” — вот настоящая история отпетой банды, в которую хочется поверить. Сюжет можно было выкрутить в эту сторону до упора и тем самым сделать крутой брутальный вестерн, однако вестерна не получилось, и зрителям остаётся смотреть в кинотеатрах исторический фильм на тему социального неблагополучия в Австралии второй половины XIX века. С другой стороны, историческая экзотика тоже может быть интересна. Изображения: ВольгаЛегенда о старшем сержантеhttps://madtosby.ru/quality-reviews/legenda-o-starshem-serzhante/Thu, 20 Feb 2020 20:09:31 +0300Фильм Константина Буслова (не путать с Петром Бусловым, братом режиссёра, автором фильмов «Бумер» (2003),«Высоцкий. Спасибо, что живой» (2011) и сериала «Домашний арест» (2018)) рассказывает историю создания и разработки легендарного автомата АК-47. Повествование охватывает период с 1941 года: от момента, когда во время Великой Отечественной войны Михаилу Калашникову приходит в голову идея создания удобного и функционального автомата, до награждения конструктора Сталинской премией 1-й степени в 1949 году. Изредка в виде воспоминаний и снов в основное повествование вкрапляются эпизоды из детства Михаила. То это островки успокоения во время войны, как, например, открывающая фильм сцена, то напоминание зрителю (а может быть, и самому герою) о таланте Калашникова к конструированию, зародившемуся ещё там, в детстве, как, например, эпизод с изготовлением и испытанием маленьким Мишей самопала. Эпизоды из детства — единственные флешбэки в фильме, остальное действие развивается линейно, в хронологическом порядке, освещая важные этапы и события. Схема построения сюжета «Калашникова» (2020) в общих чертах напоминает «Балладу о солдате» (1959) Григория Чухрая. И в том, и в другом фильме солдат, главный герой, получив отпуск, едет в родной край, чтобы повидать мать. Но по воле случая он попадает в различные истории, происходящие с ним по дороге домой, и увидеться с матерью получается либо лишь на короткое время (как это было у Чухрая), либо через очень большой промежуток времени (как это будет в этом фильме). Поддерживают мотив стремления домой и письма героя матери, зачитываемые за кадром. Намеренно ли была сделана перекличка с классическим советским фильмом, будто своеобразный мостик между старым кино и новым, или схожесть в построении повествования фильма вызвана другими причинами, остаётся фактом неизвестным. Оставим этот вопрос без ответа и на усмотрение зрителей. Если фильм Григория Чухрая — это баллада, то фильм Константина Буслова — легенда. Вообще создатели подчёркивают, что переносили события фильма достоверно с малым процентом изменений. Несмотря на это утверждение, не покидает ощущение присутствия некой фантастики — ну не бывает так, чтобы человеку так везло! Или бывает? Самоучка с семью классами образования, увлекающийся с детства конструированием, во время срочной службы придумывает несколько изобретений для танка, а в годы войны, находясь в госпитале после ранения (весь экипаж танка погиб, а он один остался жив — не чудо ли?), создаёт первый прототип будущего АК. На пути героя встают преграды, препятствующие исполнению заветного замысла. Например, начальник депо Кротов (Сергей Газаров), запрещающий Калашникову заниматься разработкой автомата, считая её бесперспективной. Но и здесь происходит чудо: на станцию Матай с инспекцией прибывает высокий начальник из Алма-Аты, которому Калашников рассказывает свою идею, а тот заинтересовывается и даёт добро на продолжение разработки. Михаил Калашников — простой парень с чистой душой, самородок, волею судьбы и упорным трудом после череды испытаний побеждает во Всесоюзном конкурсе со своей разработкой автомата, соревнуясь наравне с признанными мастерами оружейной промышленности. В какой-то степени его образ находит отклики в фольклорных и мифологических сюжетах, связанных с преодолением героем испытаний или борьбой с различными чудовищами. Вместе с этим образ конструктора, созданный молодым, но перспективным актёром Юрием Борисовым, очень живой. Это не рафинированный герой на котурнах, а живой человек, которому свойственны сомнение, стеснительность, временами неуверенность в себе и своих идеях. Но он борется, преодолевает себя и трудности и в итоге добивается цели, к которой так долго стремился. А это, пожалуй, ещё больший подвиг, чем победа над мифическим драконом. Как герой легенды или мифа, он упорно идёт к своей цели, совершая вместо подвигов Геракла шаги к разработке удобного и эффективного автомата, а в финале находит вместо Священного Грааля всесоюзное (а позднее и мировое) признание и личное счастье. К слову о счастье. Нельзя не отметить очень удачный ход с закольцованной композицией фильма. Как я уже упомянула выше, открывает фильм сцена из детства героя в древне. Заканчивается же фильм следующей сценой: Михаил со всей семьёй приезжает домой к матери. Последний кадр — двор с домом, точно такие же, как и в сцене в самом начале. Круг замкнулся. Таким образом завершается линия возвращения с фронта домой к матери, проходящая лейтмотивом через повествование фильма. Помимо этого, возвращение домой — это и символическое окончание поисков себя, обретение признания себя, своего дела и счастья. «Калашников» — это фильм об истории из жизни реальной исторической личности. Но за каждым байопиком скрывается идея чуть шире, чем история одного человека. «Калашников» — это правдивая легенда о борьбе. Борьбе с собой, с трудностями, с внешними преградами во имя достижения своей заветной мечты или осуществления давно задуманного замысла. «Это путь человека, который, несмотря ни на что, поставил себе цель и... стал великим конструктором», — говорит Контантин Буслов. Не могу с ним не согласиться. Уже в кинотеатрах. Изображения: Megogo Distribution«Дети XXI столетья…»https://madtosby.ru/quality-reviews/deti-xxi-stoletia/Thu, 13 Feb 2020 20:26:26 +0300Первый фильм образовавшейся «ледяной» дилогии — «Лёд» (2018), снятый режиссёром-дебютантом Олегом Трофимом, — имел коммерческий и общественный успех: его кассовые сборы почти в десять раз превысили бюджет, Аглая Тарасова за свою первую главную кинороль завоевала «Золотого орла» и так же, как и её партнёры по «Льду» Милош Бикович и Александр Петров, сейчас красуется на афишах киноновинок текущего зимнего сезона. Сказать, что сценарий первой части отличается оригинальностью? Пожалуй, нет: в телевизионной мелодраме «Вернуть Веру» (2006) и 100-серийном игровом проекте Первого канала «Жаркий лёд» (2008) рассказаны похожие истории талантливых фигуристок, проходящих через душераздирающее жизненное испытание — примирение с невозможностью из-за травмы продолжать спортивную карьеру, в которой заключен смысл всей жизни. Конечно, не стоит забывать, что «Лёд» — сказка, где неминуемо должно произойти чудо, свершение которого делает сценарную конструкцию оправданно «сшитой белыми нитками», замаскированными при помощи вокальных номеров в собственном исполнении действующих на экране лиц. Удалось ли авторам первой части добиться положительного результата в компоновке художественно-смысловой ткани фильма? Зрители ответили на этот вопрос по-разному — в зависимости от своего кругозора, вкуса и степени уязвимости. Но чего не опровергнешь, так это заимствования и первым, и вторым «Льдом» песен, являющихся уже многие годы и десятилетия неотъемлемыми компонентами нашей богатой отечественной культуры. В первом «Льде» среди включённых в саундтрек композиций были такие хиты, как «Хочешь?» Земфиры (поёт Ксения Раппопорт), «Я солдат» группы 5'nizza (поют Мария Аронова и Диана Енакаева), «Пачка сигарет» группы «Кино» (поёт Александр Петров). Во втором же «Льде» (не сочтите оглашение списка песен за спойлер) актёры на экране поют пять песен различных культурных периодов. «Тополиный пух», «Озеро надежды» и «Сансара» худо-бедно ложатся на нарратив. Исполнение песни «Прекрасное далёко» актрисой-отроковицей Виталией Корниенко (в роли Нади-младшей — дочери главных героев) можно счесть за компромисс. Но вот заимствование здесь первой песни — «Аллилуйя любви» из спектакля «Юнона и Авось» — вызывает неоднозначное впечатление. Напоминание об этой грандиозной композиции само по себе отрадно, и нельзя сказать, что исполнение её Аглаей Тарасовой (в роли Надежды Лапшиной) и Александром Петровым (в роли Александра Горина) не котируется. Просто наложение «Аллилуйя любви» на динамичный видеоряд с применением спецэффектов не вяжется с тем запечатлённым в зрительских сердцах образом, что подарили нам артисты театра «Ленком Марка Захарова». Как и вызывающие драйв строки «Я люблю твои руки и речи…» из этой песни именно в пении Николая Караченцова. Всё же подобная эксплуатация чужого интеллектуального капитала является большим недостатком мейнстримов в современном российском кинематографе, наводящим на мысль об оскудении способностей современного русского искусства родить что-то великое, самобытное, неповторимое. Контраргументом к данному тезису я бы посчитал «Стиляг» (2008) Валерия Тодоровского — великолепный мюзикл с неновыми на момент съёмок шлягерами. «Лёд» первый — это плейлист клипов, «скованных одной цепью» и годящихся для просмотра в непринуждённом расположении чувств. Новый же «Лёд», снятый другим режиссёром — Жорой Крыжовниковым (он же Андрей Николаевич Першин) — при всей своей колоссальной доли условности заставляет публику, как сейчас модно говорить, выйти из зоны комфорта или, выражаясь по-научному, испытать опыт трансгрессии. Да, гротесковый образ холеричного молодого мужика-хоккеиста, вообще не думающего, как себя вести в социуме и чем это для него может оборачиваться, обилие стёбов в разговорах действующих лиц и вышеупомянутое наличие вокальных сцен — всё это слой условности, напоминающий о том, что на экране сказка. Однако завязка фильма и её развязывание — наполовину логичное, наполовину абсурдное — занимают зрительский ум, ведя его через мир потерь и помощи, неудач и надежды, отчаяния и утешения. Актёрская игра в новом «Льде» вас порадует такими артистическими особенностями, как безрассудство Александра Петрова, материнское тепло и духовная мощь Марии Ароновой (в роли тренера Ирины Шаталиной; эта работа заслуживает особой похвалы: энергетику актрисы так и ощущаешь на себе), мужество Аглаи Тарасовой, доброта и человеколюбие Надежды Михалковой (в роли соцработника Ани), хладнокровие Юлии Хлыниной (в роли Риты, директора хоккейного клуба), а также детская непосредственность, органичность и удивительная находчивость девятилетней Виталии Корниенко. Кто знает, может быть, изобразительные и идейные преимущества этого новоиспечённого фильма сделают его ежегодным экранным талисманом дня всех влюблённых, как и устоявшимся новогодним телевизионным талисманом стала в своё время «Ирония судьбы…» (1975). Изображения: Sony PicturesРубен Эстлунд и его прибежище неравнодушияhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/reliktovyi-les/ruben-estlund-i-ego-pribezhishche-neravnodushiia/Mon, 10 Feb 2020 20:26:21 +0300Вдохновение для своих фильмов Рубен Эстлунд — один из главных представителей нового шведского кинематографа — находит как в глобальных проблемах современного европейского общества, к которым он неизменно приравнивает локальную шведскую повестку, так и в вирусных роликах YouTube. До того как стать режиссёром, Эстлунд вообще занимался горными лыжами. В мире социальных сетей Эстлунд раз за разом исследует взаимоотношения человека и группы, а также отношения человека с собой внутри общества. Его герой всегда в западне, расставленной другими людьми — теми, кто оказался в плену стереотипов или установленных обществом правил. Предлагая взглянуть на нормы с другой стороны, режиссёр проверяет их на прочность, что часто вызывает неоднозначную реакцию публики. Его первый художественный полнометражный фильм «Гитара-Монголоид» (2004) спровоцировал лёгкий скандал из-за названия, фильм о насилии среди детей «Игра» (2011) вызвал в шведском обществе шквал критики в сторону режиссёра. По словам самого Эстлунда, его целью тогда была необходимость обнажить противоречия между удобными стереотипами и реальностью, указать на высокомерие белого человека, по умолчанию считающего любого человека другой расы (и вообще приезжего) жертвой. Кинокритик Мария Кувшинова отмечает: «…в первых картинах Эстлунда так много длинных планов и так мало монтажных склеек — обрывов движения, для спортсмена означающих провал». Длительные планы, редкие монтажные склейки, отстраненно-наблюдательная эстетика раскрылись в полной мере в фильме Эстлунда «Форс-Мажор» (2014), получившем международное признание, который в крайне неспешном темпе показывает одну из главных проблем современных пар — иллюзии относительно благополучия своего семейного положения, нежелание человека раскрываться своему партнёру в полной мере и попадание в нелепые ситуации в связи с этим. Самая успешная на сегодняшний день картина режиссёра «Квадрат» (2017) стала фильмом-событием Каннского кинофестиваля 2017 года. Из-за нетривиального отбора жюри во главе с Педро Альмадоваром нарушилась традиция последних лет, в ходе которой победителями выбирали остросоциальные драмы. Вместо сочувствия маленькому человеку, находящемуся в круговороте несправедливости и бюрократии, победил фильм, предлагающий зрителю отправиться в слегка абсурдный гротескный мир современного искусства, где в привычный порядок вещей входит невозможность прислушаться к собственным мыслям; фильм, очень точно показывающий, насколько шатким может быть мир европейской толерантности, о которой принято говорить, но принципам которой трудно следовать. Для многих победа фильма «Квадрат» стала неожиданностью, в том числе для самого Рубена Эстлунда, который до последнего был уверен, что победит «Нелюбовь» (2017) Андрея Звягинцева. В центре фильма — история директора галереи современного искусства Кристиана, желающего выставить новый экспонат: так называемый «Квадрат», символизирующий неравнодушие. На роль Кристиана был приглашен датский актёр Клас Банг, до этого исполнявший второстепенные роли эпизодических красавчиков в двух популярных скандинавских сериалах — Клаудио из популярного шведско-датского сериала «Мост» (2011 — 2018) и Торе из датского сериала «Правительство» (2010 — 2013). Пригласить Класа Банга на главную роль — интересный ход со стороны режиссёра. Предыдущие персонажи, сыгранные Бангом в картинах, поднимающих вопросы государственной важности, оказывались на периферии сюжетной линии, однако обладали обаянием и внутренним инфантилизмом — чертами, далёкими от качеств серьёзного деятеля. В фильме «Квадрат», повествующем об эфемерном мире современного искусства, герой Банга имеет похожие характеристики: внутренняя пустота, поверхностное отношение к жизни, местами лицемерие, превалирование внешних событий над внутренним контролем. Однако всё вышеперечисленное выглядит более чем убедительно в среде похмельных интервью и арт-тусовок. Режиссёр использует не только ситуации, но и сам образ — как один из инструментов визуализации абсурда. Неторопливая форма повествования и статичные планы навязывают эффект бескомпромиссности высказывания о безыдейном человеке из-за отсутствия частого монтажа, динамики, а также присутствия длинных планов. Обширное пространство каждой сцены, обладающей модными предметами интерьера и одежды, снятое с мягкой цветокоррекцией, заводит в ловушку начинающего тянуться к прекрасному зрителя и приводит в напоминающий бесконечный арт-объект внутренний мир беспредметного человеческого бытия, где любая попытка зацепиться может провалиться в белый фон и всё ту же неумолимую статичность. В «Квадрате» Рубен Эстлунд продолжает традицию съёмки с позиции отстраненного наблюдателя, использует модель «живой улицы», которую он однажды уже нарабатывал в короткометражном фильме «Происшествие в банке» (2010), получившем приз на Берлинском кинофестивале. Он использует длинные планы и кропотливую работу с массовкой, из которой буквально выхватываются главный герой и второстепенные персонажи в сцене, где у Кристиана крадут мобильный телефон (Рисунок 1 и 2).  ​​​​​​ ​ Рис. 1 и 2. Массовка в сцене кражи мобильного телефона Строгая и беспощадная сатира в ультимативной форме преподносится с начальных кадров фильма, где режиссёр высмеивает некоторые контрасты жизни директора галереи. В пространстве своего офиса Кристиан представляется этаким Богом вина и обожания, в нём явно прослеживаются признаки, описываемые психоаналитиком Карен Хорни как «дионисийкое начало» — отсутствие желания конкуренции, личностного роста и поиск опоры и успокоения в проявлениях внешнего мира (Рисунок 3). Рис. 3. Кристиан в своём офисе В следующей сцене Кристиан дает интервью журналистке (Элизабет Мосс), находясь в минималистичном пространстве, позади него надпись “You have nothing”, а дорогой костюм, в который он одет, создает образ торговца (Рисунок 4). Следующий кадр, показывающий экспозицию в форме мусора за спиной журналистки, увеличивает градус абсурда (Рисунок 5).  Рис. 4 и 5. Кристиан дает интервью американской журналистке Затем Эстлунд показывает демонтаж памятника, предваряющего реконструкцию королевского дворца и превращение в галерею современного искусства. Мы видим статичный кадр, напоминающий работы Роя Андерссона. Выверенная экспозиция отсылает к событиям XVIII века. Рабочие — будто захватчики, они уничтожают память о своём противнике. Баннеры, сообщающие о грядущей выставке, напоминают знамена победителей, а выстроившиеся в ряд работники, снимающие всё на телефон, возвращают нас в современное время, показывая, как торжество момента преобладает над глубоким исследованием искусства (Рисунок 6). Так как королевский дворец превращается в галерею, современное искусство можно считать своеобразным оккупантом, захватывающим умы, что отвлекает от реальных проблем, на которые автор недвусмысленно намекает, чередуя развитие сюжета с демонстрацией бездомных, хотя сама причина демонтажа — арт-объект «Квадрат» — прибежище доверия и неравнодушия, и внутри него у нас равные права и обязанности (Рисунок 7).  ​​​ Рис. 6 и 7. Фрагменты из фильма «Квадрат» Призванный собрать вокруг себя сомневающихся, аддиктов и любопытных, заставить обывателя забыв о делах, бездомных и шопинге, пробудить вдохновение, он становится циничным инструментом успокоения. Подобный окрас приобретает в фильме тематика искусства в целом. Растеряв своё истинное предназначение, музейные площадки и старинные дворцы превращаются в тусовочные места, где внимание можно зацепить лишь агрессией. Таким образом «Квадрат» представляет собой некое ядро, вокруг которого собираются люди, не имеющие истинной самоцели, избалованные жизнью в благополучном государстве. Ни о каком чувстве неравнодушия здесь не может быть и речи, как и в принципе о каких-либо сильных чувствах. Если рассматривать построение пространства фильма с этой точки зрения, интересна сцена открытия арт-объекта, на которой выступает Кристиан: она очень ярко подчеркивает кризис европейского человека — отсутствие желания изучить вопрос и жажда лишь потребительски принимать как должное любую инициативу. На первый взгляд типичное для европейской галереи современного искусства пространство (обширный зал, лестница, застеклённые стены), считающееся признаком передового подхода к моделированию, необычайно тонко гармонирует с выражением лиц присутствующих, которые не просто на деле «отсутствуют», но немного высокомерно наблюдают за знаковым для города событием (Рисунки 8 и 9).  Рис. 8. Кристиан выступает перед публикой Массовая отправка гостей на фуршет под неудачные попытки повара перечислить названия подаваемых блюд является тому подтверждением. Рис. 9. Публика в ожидании фуршета Стоит отметить работу Эстлунда с построением массовых сцен в эпизоде интервью с американским гостем галереи Джулианом (Доминик Уэст), в которой гость и ведущая интервью подвергаются оскорблениям человека, якобы страдающего синдромом Туретта (Рисунок 10). Экранное пространство здесь также подразумевает некую провокацию: серые стены, футуристическое название музея и безликая толпа в зале напоминают атмосферу антиутопии. Режиссёр будто насмехается над идеей равенства людей, демонстрируя якобы вышедшего из-под контроля индивида, осыпающего оскорблениями выступающих. Учитывая что синдром Туретта выражается в систематических тиках, ещё более очевидна отсылка к «спятившему винтику» идеального общества. Рис. 10. Человек из зала не даёт американскому гостю давать интервью Общий план сидящих в зале людей дополняет отсылку к антиутопическому обществу будущего (Рисунок 11). Рис. 11. Публика на интервью Отдельное внимание стоит уделить и самим героям фильма. Они не имеют стержня и с трудом понимают свои чувства. От этого их мотивации и поведение во многом комичны. Сам Кристиан живет сухой идеей безыдейной свободы, не разделяет внутренние желания и обстоятельства, которым приходится подчиняться, что осложняет испытание его европейской сдержанности и толерантности после потери мобильного телефона. Ответственность для него — выход из зоны комфорта, а свои опрометчивые поступки он не замечает, так как его безвольное тело несёт в пространстве фильма от одной внешней причины, свалившейся на голову, к другой. Момент с бездомным, которого Кристиан просит посторожить покупки, не является осознанным поступком, он лишь остановка в череде хаоса безынициативного героя. Рис. 12 и 13. Подвыпивший Кристиан играет на рояле Пустота внутри Кристиана визуализируется в сцене вечеринки в Королевском дворце. В своём воображении Кристиан придает себе большую значимость в глазах других, чем есть на самом деле, о чём свидетельствуют и локация, и красный оттенок цвета рояля. Кристиан наигрывает незамысловатую мелодию рядом с двумя девушками, считая себя исключительным в данной ситуации (Рисунок 11 и 12). Потерянный взгляд Кристиана ищет благодарности и похвалы, однако первая девушка легко покидает его по зову подруги, а вторая совершенно не взволнована происходящим и видит перед собой не героя, а обычного подвыпившего человека. Кристиан попадает в ловушку, его внимание настолько жаждет признаков одобрения, что иногда он готов выпрашивать «местечковое» признание от малознакомых людей. Здесь Эстлунд сатирично высмеивает скрытое в благополучных европейцах самолюбие и максимальную потребность в поддержании нужного градуса самоуверенности со стороны. Сцена с перформером «Олегом Рогожиным», который на приёме высшего света изображает животное и провоцирует гостей, по словам Андрея Плахова, отсылает к страху перед «русским медведем». Самостоятельную организацию владельцами галереи данного шоу вполне можно прочитать как навязанный европейцами самим себе страх перед «невидимой русской угрозой». «Этот почти бунюэлевский по духу эпизод показывает, что Эстлунд как раз не против современного искусства. Наоборот — перформанс Рогожина при всей своей пародийности выглядит жутковато-эффектно и убедительно. В этой сцене Эстлунд издевается над самодовольными знатоками, для которых музей — тот самый «квадрат». Они думают, что искусство — это что-то приятное, изящное и красиво упакованное. Зона комфорта и буржуазной безопасности. Высокомерная публика и предположить не может, что, наблюдая за бесноватым человеком в образе гориллы, она смотрит не на «чужого», а в самое честное зеркало», — считает Александр Нечаев. «Квадрат» в пространстве фильма меняет привычную роль искусства, к которому люди тянулись сами, он скорее искусственный причал, к которому прибивает безвольного человека. Люди, проводящие огромное количество времени друг с другом, но ни разу не говорившие по душам, эго, соревнующиеся за знание калейдоскопа брендов, «идеи», взрастающие лишь на высокомерном «троллинге». Эти люди не уверены до конца, являются ли их поступки собственным решением или всего лишь попыткой кому-то что-то доказать, потому что кто-то нарушил их границы. Остаются только сомнения — главный двигатель прогресса современного общества, ведь даже самые однозначные вопросы фильма поднимаются от недоверия. Никто уже не стремится ничего объяснять тем, кто вряд ли когда-нибудь захочет что-то понимать. Так и останется под вопросом факт, была сцена с синдромом Туррета реальной или розыгрышем затейников. Не это ли и есть настоящее современное искусство? Изображения: скриншоты указанных фильмов«Оркестр музыку играл»https://madtosby.ru/quality-reviews/orkestr-muzyku-igral/Fri, 07 Feb 2020 15:47:07 +0300Премьера картины «Мальчик русский» (2018) состоялась в прошлом году на 69-м Берлинском кинофестивале. Фильм стал четвёртым по счёту полнометражным дебютом, вышедшим «из-под пера» выпускников мастерской Александра Сокурова, открытой им в Нальчике в 2011 году. Ранее у нас уже была возможность посмотреть дебютные фильмы Киры Коваленко («Софичка» (2016)), Кантемира Балагова («Теснота» (2017)) и Владимира Битокова («Глубокие реки» (2018)). Замысел своего первого фильма Александр Золотухин вынашивал несколько лет. Отправной точкой для выбора временного отрезка, в котором разворачивается действие, стали большие акустические раструбы — причудливая конструкция, которая случайно попалась на глаза будущему режиссёру. Эти раструбы активно использовались в Первую мировую войну, чтобы «прослушивать небо» и благодаря этому заблаговременно предупреждать о приближающихся самолётах противника. Солдат, которые работали на данной конструкции, называли «слухачами». «Слухач» — это первое рабочее название фильма, которое в ходе двухгодичной работы сменилось на более поэтичное и расширяющее смыслы, но фактически непереводимое на иностранные языки. Сюжет повествует о юноше Алёше (Владимир Королёв), который оказывается в водовороте военных действий. Уже с первых минут мы понимаем, что Алёша — больше чем обычный мальчик. У него есть характер, и он, конечно, жаждет проявить себя в первом бою, чтобы доказать свою нужность и серьёзность намерений. Товарищи посмеиваются над его бравадой, но всё же принимают его в свои ряды. Ядовитый газ, используемый врагом во время атаки, лишает неопытного молодого солдата зрения. Тем не менее он отказывается покидать фронт и волей судьбы становится слухачом. На примере Алёши режиссёр рассматривает национальный характер, черты которого обострены экстремальными условиями войны. С одной стороны, война пробуждает низменные чувства и инстинкты людей, о которых они даже и не подозревали, с другой — люди все равно остаются людьми в хорошем смысле, и им не чужды любовь, взаимная поддержка, дружба и доброта. События, происходящие на фронте, перемежаются современными документальными кадрами репетиции музыкантов симфонического оркестра «Таврический» и дирижера Михаила Голикова. Репетируют они, конечно, не абы что, а Третий концерт Рахманинова, написанный композитором за пять лет до начала Первой мировой войны. Такое достаточно неординарное построение фильма поначалу может сбить зрителя с толку, но постепенно одни кадры вплетаются в другие, а звучащая музыка помогает поддерживать действие и расставлять акценты. Как мы помним, за неделю до этого на экраны вышел «1917» (2019) — ещё один фильм, погружённый в реалии Первой мировой. Однако между фильмами не так много общего, как может показаться на первый взгляд. «1917» — это «торжество инженерной мысли», аттракцион, бюджет которого превышает в сотню раз бюджет «Мальчика русского». Несмотря на это, фильм Золотухина является мощным авторским высказыванием, потрясающим зрителя до глубины души. Он выводит публику из зоны комфорта и делает её соучастником происходящих событий, не прибегая к запредельным операторским ухищрениям и другим дорогостоящим техническим приблудам. «Мальчик русский» — это антивоенное кино, выходящее на уровень обобщения и демонстрирующее, насколько война является нелепой по своей природе. Она лишает людей детства, семьи, простых радостей, в которых и кроется смысл существования. Впрочем, для художника, коим является режиссёр фильма, война — это подходящий контекст для раскрытия национальных черт характера. А характер в данном случае для автора был первостепенен. Изображения: Пионер«Залягай меня лягушка!»https://madtosby.ru/razdelochnaia/narod-gliadit-do-dna/zaliagai-menia-liagushka/Fri, 07 Feb 2020 14:24:20 +0300«Лица, которые попытаются найти в этом повествовании мотив, будут отданы под суд; лица, которые попытаются найти в нём мораль, будут сосланы; лица, которые попытаются найти в нём сюжет, будут расстреляны». Марк Твен, «Приключения Гекльберри Финна» Приключенческая трагикомедия «Совсем пропащий» (1973), снятая по мотивам романа Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна», — единственный фильм Георгия Данелии, поставленный на основе классического литературного произведения (роман Клода Тилье «Моя дядя Бенжамен», по которому был снят шедевр «Не горюй!» (1969), не в счёт). Данелия вообще с опаской относился к перспективе экранизировать классику из-за неизбежного расхождения конечного экранного результата с тем, какой мир от прочитанных книжных «жемчужин» рождается в воображении рьяных любителей литературы. Однако сценарий, написанный великим режиссёром в соавторстве с Викторией Токаревой, был одобрен Госкино без промедления. В какой стилистике следовало делать экранизацию марктвеновского произведения, чтобы зритель (независимо от того, знаком ли он с романом или нет) поверил, что на экране искусно воссоздана жизнь персонажей-бродяжек, плывущих из города в город по реке Миссисипи в XIX веке? С кочевым миром старой разбойничьей Америки на экране Данелия был знаком лишь через творчество легендарного Джона Форда. От варианта в той или иной мере заимствовать что-то из фильмов крупнейшего мастера вестернов советский комедиограф отказался, решив всецело довериться собственной интуиции и профессионализму съёмочной группы. И не прогадал. Над созданием «Совсем пропащего» трудилась отличная команда мастеров из оператора Вадима Юсова, художников Бориса и Элеоноры Немечек, композитора Андрея Петрова, ассистента по актёрам Елены Судаковой и других. Америка времён Марка Твена конструировалась в Литве, Латвии и частично в павильонах «Мосфильма». В роли Миссисипи, можно сказать, выступил Днепр. Плот с шалашом, на котором странствуют главные действующие лица, прибрежная лачуга Гекльберри Финна (Роман Мадянов) и его папаши-пьянчуги (Владимир Басов), яхты, проплывающие вдалеке и стоящие в портах, фасады и интерьеры как солидных аристократических домов, так и злачных салунов — словом, все ключевые и вспомогательные элементы многоступенчатой предметной среды должным образом настраивают нас на эмоциональное сосуществование с персонажами в этой весёлой и тревожной атмосфере. Большую роль в успешном наполнении предметной картины фильма сыграла работа ассистента по реквизиту, добывшего настоящие золотые доллары XIX века и географическую карту Америки времён детства Марка Твена, выдолбленную из дерева лодку века XVIII-го, а также роскошный американский гроб, покрытый снаружи чёрным лаком и отделанный изнутри белоснежным шёлком. В этот гроб маэстро-режиссёру так и хотелось лечь отдохнуть в минуты трудных съёмок. С костюмами же создатели фильма решили обойтись свободнее, не следуя строго исторической достоверности, и одели артистов преимущественно в скромную и подорванную одежду и в обыкновенные, ничем не примечательные фраки, что никак не повредило совокупному экранному образу произведения, а наоборот, сделало его выразительным и оригинальным. Георгий Николаевич отмечал, что «Совсем пропащий» — его самый постановочный фильм. Внешность, характер и поведение каждой действующей фигуры, зафиксированной в кадре, — от главных персонажей до просто типажей — имеют здесь принципиально важное значение и не терпят приблизительности (как и в предшествующем фильме «Не горюй!»). Картина вызывает колоссальный интерес уже тем, что в заглавной роли блистает 11-летний Роман Мадянов, будущий исполнитель отъявленных злодеев в современных российских фильмах и сериалах. Ключевым напутствием актёру-юнцу в воплощении Гекльберри Финна был совет режиссёра делать акцент на мелкие подробности при вранье: тогда имена и обстоятельства, возникающие за считанные секунды в голове Гека, покажутся убедительными. Данелия рассчитывал на находчивость начинающего артиста, но не предполагал, что тот станет усердно тренироваться на ничего не подозревающих помощниках в съёмках. Так Рома Мадянов втравил капитану корабля, на котором была размещена съёмочная экспедиция, легенду, что Феликс Имокуэде, исполнитель роли беглого чернокожего раба Джима, — сын активных правозащитников Патриса Лумумбы и Анджелы Дэвис; плакат последней висел в каюте того корабля. Капитан принял байку за чистую монету и некоторое время основательно подхалимничал с Феликсом, который на самом деле был студентом Университета дружбы народов имени Патриса Лумумбы и сыном нигерийского миллионера. Вся эта забавная подоплёка, подробно описанная Данелией в автобиографической книге «Тостуемый пьёт до дна», имела куда более сложное развитие с цепочкой заговоров. Великолепно исполнили две другие главные роли любимые актёры Георгия Данелии — Евгений Леонов («Король Франции Людовик XVI») и Вахтанг Кикабидзе («Герцог»). Немного экзотики действию придаёт сцена театрального представления, где обнажённый «король» с разлинованным красными полосками телом и пришпандоренным к ягодице высоченным прямым «хвостом», передвигаясь на четвереньках, изображает «королевского жирафа». Леонов слепил своего героя эксцентричным, кровожадным, безжалостным и в то же время мягким, битым, вызывающим жалость. Работу же Бубы Кикабидзе в этой картине режиссёр считал лучшей его ролью в кино. Единственной неизбежной маленькой досадой стало то, что «герцог» говорил голосом другого актёра (Леонида Каневского), поскольку американский мошенник с грузинским акцентом казался бы на экране неестественным. Почему в общем-то выдающийся фильм Георгия Данелии «Совсем пропащий» померкнул в памяти отечественного кинематографа? Такая грустная доля оказалась предопределена ограниченным советским прокатом и запоздалым участием на Каннском кинофестивале. Картина была отобрана для конкурсного показа ещё в 1973 году, но неосторожное шутливое заявление режиссёра о том, что фильм антиамериканский, в разговоре с Госкино накануне встречи Брежнева с президентом США попридержало фильм от фестивального участия. В кинотеатрах лента демонстрировалась только на утренних сеансах, а в 1974 году чиновники из Госкино, убедившись, что ничего антиамериканского в ней нет, отправили её в Канны вместо «Зеркала» (1974) Андрея Тарковского, что вызвало недоумение организаторов и гостей кинофестиваля. Самими же американскими кинокритиками «Совсем пропащий» был признан одной из лучших экранизаций произведений Марка Твена. Сейчас проектом «Иноекино» и совместным проектом журнала «Искусство кино» и киноконцерна «Мосфильм» реализуются специальные прокаты неновых шедевров, знакомых каждому уважающему себя киноведу. Но как было бы благородно организовать специальный прокат таких «сокровищ», зарытых в кинематографической летописи, как фильма «Совсем пропащий», обретающего магическую силу именно на большом экране.Быть свиньёй — не приговор!https://madtosby.ru/retro/byt-sviniei-ne-prigovor/Thu, 06 Feb 2020 21:35:32 +0300Хаяо Миядзаки очень долго оставался явлением исключительно японским. Фильмы Миядзаки, нарисованные до начала 2000-х, могли снискать успеха лишь у японских зрителей. И то не всегда. Провал в прокате — нередкое для студии «Гибли» явление. Но начиная с «Унесённых призраками» (2001) в Миядзаки внезапно увидели великого художника. Последовали новые успешные проекты, а также прокат старых фильмов за пределами Японии. Фильм «Порко Россо» (1992) в своё время не получил должного внимания. Шестая по счёту картина режиссёра не смогла много заработать в прокате, хотя получила ряд небольших наград в Японии и за рубежом. «Порко Россо» — не самый традиционный и не самый воспринимаемый фильм Миядзаки. В отличие от милейшего фильма «Мой сосед Тоторо» (1988) и филигранной картины «Унесённые призраками», «Порко Россо» не старается быть фильмом идеальным. Будто создававшийся по наитию, он вбирает в себя отсылки к легендарной «Касабланке» (1942), к итальянскому неореализму, к фильмам о военных лётчиках, и всё это под лёгкий нуар. Даже нетрадиционная композиция сюжета заставляет задуматься о какой-то небрежности фильма. Но когда эта небрежность выглядит такой естественной и совершенной, любые претензии в сторону автора бессмысленны. «Порко Россо» — первый фильм Миядзаки на излюбленную тему авиации. Миядзаки отдаёт дань любви европейской культуре и своей любимой стране Италии, перенося туда место действия, однако, как это всегда бывает в его картинах, далёкая европейская страна изображена через восприятие иностранца с Востока. Наверное, поэтому место действия абсолютно неважно в фильме, теоретически история могла произойти в родной для художника Японии того же временного периода. Главный герой — ветеран Первой Мировой войны авиатор Марко по прозвищу «Porco Rosso» (ит. «Красный свин») — подрабатывает в фашисткой Италии охотой на воздушных пиратов. Но только есть у него одна особенность – при тучном человеческом теле у Марко голова свиньи. На протяжении фильма нет ни одного намёка на то, каким образом и за какие грехи красавец Марко заработал это проклятье. Даже в личных рассказах он утверждает, что не помнит того момента. Но самое интересное здесь то, что жизнь Марко не сильно изменилась с новой внешностью. Прежние знакомые по-прежнему с ним общаются, в него до сих пор влюбляются девушки, он может спокойно гулять по людной улице. Единственное, от его врагов теперь звучит всё больше «свинских» шуток и угроз, опять-таки, без доли удивления произошедшему. Как часто это бывает в японской культуре, мир человеческий тесно сосуществует с миром потусторонним. Такая диковинная вещь, как превращение в получеловека-полусвинью, не становится чем-то сверхъестественным. Это воспринимается скорее как очередное испытание судьбой, которое стоит принять. Свершившееся с Марко чудо нельзя назвать наказанием или благословением. Это просто факт, ничего не говорящий о герое. Он слегка алчный, грубоватый, при этом ему не чужда идея чести, и он даже питается в ресторанах согласно правилам этикета. Здесь прослеживается тонкая мысль Миядзаки о том, что сравнение человека с животным в негативном смысле просто невозможно. Ключевая фраза Марко в фильме исчерпывающа по этому вопросу: «Лучше быть свиньёй, чем фашистом». К вопросу о фашистах: в фильме прослеживается и антивоенная проблематика. Сам по себе мягкий и гармоничный фильм, в котором нет ни одного традиционно ужасного злодея даже среди воздушных пиратов, тонко рассказывает о судьбе земель, по которым совсем недавно прокатилась война. Женщины, которые вместо мужчин собирают самолёты, — это не только дань феминизму, но и образ опустошённой европейской цивилизации. А куда делись мужчины, рассказывает одна из лучших сцен за всю карьеру Миядзаки, оформленная как воспоминание Порко Россо о встрече Млечного пути из гидропланов. «Порко Россо» стал самым недооцененным фильмом студии «Гибли». Минимум чудес в фильме, непривычная композиция с рваным сюжетом, трудно воспринимаемый герой холодно были встречены публикой. Но Миядзаки на то и гений, чтобы делать вещи не так, как это принято, а так, как подсказала интуиция. Уже давно стало моветоном называть Миядзаки детским аниматором. Хорошая анимация подойдёт для любой возрастной категории. Но, вполне возможно, нестандартный анимационный фильм может быть по достоинству оценён детской аудиторией, чьё восприятие не замусорено правилами и законами. И сейчас в России снова есть шанс сделать это после просмотра на больших экранах. Изображения: IMDbДа здравствует суд!https://madtosby.ru/quality-reviews/da-zdravstvuet-sud/Wed, 05 Feb 2020 20:25:26 +0300Про­читать под­робный раз­бор филь­ма на пред­мет со­дер­жа­щих­ся в нём ал­лю­зий можно здесь. Фильм «Офицер и шпион» (2019) рассказывает о прогремевшем в конце XIX века судебном процессе над капитаном Альфредом Дрейфусом, якобы уличённом в шпионаже в пользу Германии. 24 сентября 1894 французская разведка смогла перехватить сопроводительное письмо на адрес военного атташе Германии фон Шарцкоппена; помощник начальника разведки майор Юбер Анри обвинил в шпионаже стажёра при Генштабе, еврея Альфреда Дрейфуса. Стремительное расследование и слушание, проходившее при закрытых дверях, окончились тем, что 22 декабря Дрейфус был признан виновным, лишён всех званий и приговорён к пожизненному заключению. Дело, однако, этим не закончилось, приобретя резонанс благодаря, среди прочих, полковнику Жоржу Пикару (кто обнаружил сходство почерка доносчика с почерком истинного виновника майора Эстерхази), литератору Бернару Лазару, вице-председателю Сената Огюсту Шерер-Кестнеру и, наконец, писателю Эмилю Золя, который фактически завершил раскол Третьей республики на два лагеря своим открытым письмом президенту Феликсу Фору “J’accuse”. В фильме Романа Полански акцент перенесён на вторую часть процесса, когда начальник департамента разведки Жорж Пикар находит улики, опровергающие вину Дрейфуса, и начинает собственное расследование. Сам прецедент с делом был настолько громким и сенсационным, что и тогда ещё только зарождающийся кинематограф не остался в стороне. В 1899 году (когда судебный процесс ещё не был завершён) Жорж Мельес снимает серию коротких игровых сюжетов, инсценирующих важные этапы процесса. Среди них, например, арест Дрейфуса, ужесточение условий заключения на Чёртовом острове, покушение на Фернана Лабори. Дабы не впасть в историографический анализ я, пожалуй, остановлюсь и обращусь непосредственно к анализу фильма. Фильм предваряет классическое для жанра «Основано на реальных событиях», подсознательно программируя зрителя на убеждённость в точности и достоверности перенесённых на экран событий. Сама же история судебного процесса начинается с гражданской казни Альфреда Дрейфуса. В ней зрителю представлена экспозиция главных героев фильма – самого Дрейфуса (Луи Гаррель), своеобразного символа несправедливо осуждённой невинной жертвы, и будущего борца за правду, новоназначенного начальника департамента разведки Жоржа Пикара (Жан Дюжарден). Таким образом намечается связь между двумя персонажами, практически, однако, не видевшими друг друга во время этой истории (мы не берём в счёт годы обучения Дрейфуса в Высшей военной школе, где Пикар был его преподавателем, так как этот период к основной истории не относится). Развитие сюжета происходит линейно, по хронологии событий, относящихся непосредственно к расследованию Пикара. Оно прерывается лишь парой флешбэков, переносящих зрителя в события, оставленные за скобками основного повествования, — арест Дрейфуса и судебный процесс, в результате которого и был вынесен обвинительный приговор. Такие отъезды в прошлое не режут основное действие и органично вплетены в повествование в форме воспоминаний Жоржа Пикара. Визуально же это сделано с помощью приёма match cut (приём совмещения кадров, относящихся к разным повествованиям). Заселившись в кабинет начальника вверенного ему департамента, Пикар смотрит на стену и видит в рамке бордеро (та самая бумага, в которой содержался перечень высланных германскому агенту секретных данных), ставшее главной уликой в деле Дрейфуса по результатам почерковедческой экспертизы, проведённой самим Альфонсом Бертильоном, изобретателем системы идентификации представителей уголовного и криминального мира. В следующем кадре эта записка фигурирует в действии, относящемся к выяснению персоны, написавшей её. По своей форме «Офицер и шпион» — судебная драма. Однако через неё Роман Полански исследует вечный вопрос круговой поруки и бюрократии, а также феномен козла отпущения: взять хотя бы тот факт, что в разговорах то и дело делается акцент на том, что Дрейфус — еврей, и на него всё свалить можно, так как даже если он невиновен, то его-то как раз не жалко. По словам Роберта Харриса, автора романа, что лёг в основу картины, Полански всегда интересовался темой дела Дрейфуса. Мне кажется, что для Полански эта история была интересна ещё и потому, что эта тема коснулась его лично в более жёстком своём проявлении — его семья пострадала во время холокоста. В 2002 году эта драма нашла выход в его фильме «Пианист», основанном на автобиографии пианиста Владислава Шпильмана. Но вернёмся к фильму. Если все персонажи, не сомневающиеся в виновности Дрейфуса, представляют собой начало негативное, злое и предвзятое, не чурающееся даже улику сфальсифицировать, то защитники (пусть их мало, но они в тельняшках) — борцы за честность и справедливость. Даже Пикар, которого несколько раз за фильм характеризуют как антисемита (да и сам он в этом тоже признаётся), вставая над предубеждениями и прочими химерами общества, становится инициатором и активным участником в оправдании несправедливо осуждённого. Об этой черте зритель узнает ещё задолго до разворачивания расследования и повторного суда. В сцене, иллюстрирующей воспоминание о разговоре Пикара и Дрейфуса в Высшей военной школе, между героями происходит диалог: в нём Дрейфус кидает фразу, что Пикар поставил ему низкую оценку, потому что ученик еврей, на что Пикар отвечает, что судит по способностям да и только. Присоединяясь к оправданию невиновного, Жорж Пикар и компания сталкиваются с гигантским двуглавым драконом под названием «Бюрократический ад и круговая порука». Несмотря на достаточно веские аргументы в пользу невиновности обвиняемого, чины закрывают глаза, ибо дело порешено и слава Богу. «Нам не нужно второе дело Дрейфуса», — говорит один из персонажей фильма. Тем не менее, добро и справедливость, несмотря на все сложности в виде переводов в Тунис, суд над Эмилем Золя, покушение на Лабори и т.д., одерживают победу. Упоминаемый выше Бертильон садится в лужу, подтверждая идентичность почерков из бордеро и письма майора Эстерхази, истинного шпиона и информатора. Сдаётся и полковник Анри, сфальсифицировавший письмо полковника Шарцкоппена, в котором несколько раз упоминалось имя Дрейфуса. Правда, абсолютной победу назвать трудно, так суд вторично признал Дрейфуса виновным, смягчив приговор, и только затем появилась возможность помилования, которую Дрейфус и принял. Немаловажную часть в фильме играет и название, ибо оно даёт зрителю подсказку к пониманию происходящих событий. В конце концов, нередко именно оно играет роль в выборе фильма для просмотра или похода на определённый сеанс в кинотеатр. В мировом (и отечественном тоже) прокате фильм носит название «Офицер и шпион» / “An Officer and a Spy”. Название выбрано по аналогии с романом-первоисточником Роберта Харриса. Однако во Франции картина вышла под названием “J'accuse” (фр. «Я обвиняю»). На мой взгляд, именно оригинальное родное название содержит больше коннотаций и отсылок к действию фильма, больше соответствует сути и отражает идею, которую хотел донести до зрителя Полански. Во-первых, оно отсылает к важному документу в истории дела Дрейфуса: именно так назвалось открытое письмо в газете «Орор» французского писателя Эмиля Золя, в котором он обличал участников и причастных к делу в подлоге, подмене и фальсификации улик по делу Дрейфуса с целью выгораживания истинного виновника утечки важных документов. Во-вторых, не эта ли фраза может служить своебразным хэштегом действия как со стороны антидрейфусаров, так и со стороны его защитников? А напоследок — бонус: моя авторская колонка «Мама, я опять искал аллюзии во сне» совершает диверсию в мои рецензионные тексты. Круг сцен из «Офицера и шпиона» отсылает зрителя к произведениям французских художников конца XIX века, современников и, что не исключено, свидетелей событий процесса. Так, сцена пикника явно не обошлась без обращения к «Завтракам на траве» Мане или Моне. А свет, фрагментарно проникающий сквозь зелёную листву, и едва уловимая атмосфера лёгкости не могут не роднить сцену с картинами Огюста Ренуара. Другой пример — Жорж Пикар прибывает в департамент, его знакомят со штатом, и он в сопровождении полковника Анри проходит мимо угла, в котором сидит группа осведомителей, играющих в карты. Минутная сцена, но и тут в моей памяти всплыл живописный образ, который вполне мог стать основой образа — «Картёжники» Поля Сезанна. Через подобные отсылки в фильме создаётся дух эпохи, и он чувствуется на подсознательном уровне, даже если зритель вообще в глаза импрессионистов не видел и ему всё равно, как правильно писать: «Моне» или «Мане». Подведём итоги. В отношении исторических фильмов (да и что там фильмов, живописи) существует утверждение, что действительно хорошее историческое полотно не рассказывает о самом событии, тему которого оно отражает, а иносказательно говорит об актуальном времени создания произведения. И в этом плане «Офицер и шпион» — это хороший фильм. Этот фильм — не сколько хроника одного из скандальных судебных процессов мировой истории, сколько исследование вечных проблем и вечных тем, так до сих пор и не закрытых. Изображения: MEGOGO DistributionИстория одного тщеславияhttps://madtosby.ru/quality-reviews/istoriia-odnogo-tshcheslaviia/Wed, 05 Feb 2020 18:46:32 +0300— Я и не представлял, что ты такая замечательная женщина! — Спросил бы меня, я бы тебе сказала! Уильям Сомерсет Моэм Японский режиссёр Хирокадзу Корээда прежде всего известен зрительской публике как триумфатор Каннского кинофестиваля 2018 года за картину «Магазинные воришки». Некоторое время спустя после получения золотой пальмовой ветви стало известно, что на этот раз режиссёр работает в Европе над проектом, идею которого он вынашивал уже давно. В 2003 году Корээда написал пьесу, действие которой происходило в гримёрке театральной актрисы, находившейся на закате своей карьеры. Спустя пятнадцать лет пьеса легла в основу сценария о киноактрисе и её дочери. Проект получил жизнь благодаря Жюльет Бинош, которая в 2011 году приехала в Японию, чтобы предложить режиссёру поработать вместе. В качестве главной героини была приглашена Катрин Денёв, актёрская судьба которой крайне близка роли, которую ей предстояло воплотить на экране. Фабьен (Денёв) — известная французская актриса, которая на днях выпускает книгу своих мемуаров. По случаю такого важного события её приезжает навестить дочь Люмир (Бинош) с супругом (Итан Хоук) и маленькой дочерью. Люмир живёт в Нью-Йорке, вследствие чего она не является частым гостем в парижском доме матери. Однако, как мы узнаем дальше, причины редких семейных встреч кроются отнюдь не в дальнем расстоянии, а в конфликте, годами тлеющем между двумя близкими людьми. Фабьен — язвительная особа, которая за словом в карман не полезет, она без видимых мук совести отчитывает домашних, упрекая их в недостаточном таланте и в допущенных небрежностях. Она центр Вселенной, поэтому все вокруг должны вращаться вокруг неё, не забывая, кто здесь заказывает музыку. У неё невыносимый характер, но тем не менее она обожаема публикой и ближайшим окружением, так как обладает невероятным шармом и обаянием ребёнка. Она не терпит конкуренток, демонстративно уничижая их заслуги. Но как это ни парадоксально, Фабьен всю жизнь борется не с реальными соперницами, а с призраком давно погибшей сестры, которая когда-то тоже была актрисой. Знатоки биографии Денёв, конечно же, сразу проведут параллель со старшей сестрой актрисы — великолепной Франсуазой Дорлеак, жизнь и актёрская карьера которой трагически оборвались в июне 1967 года. С лёгкостью поклонники отгадают и отсылки к взаимоотношениям сестёр с режиссёром Франсуа Трюффо, к важному фильму «Последнее метро» (1980), за который актриса действительно получила премию Сезар, и к негласному соперничеству с Брижит Бардо на заре их карьеры. Подобные вольности уже позволял себе Франсуа Озон, который в фильмах «8 женщин» (2001) и «Отчаянная домохозяйка» (2010) уже проворачивал что-то подобное с Денёв да и с другими актрисами французского кинематографа. Не совсем ясно, впрочем, зачем это понадобилось японцу Корээде, хотя фильм от подобных шалостей, безусловно, только выигрывает. Как бы то ни было, к данной картине всё-таки есть и много вопросов. Фильм словно бы застрял где-то между жанрами, не примыкая ни к чистой комедии, ни к драме, что в данном случае послужило минусом. Главная героиня в финале остаётся равной себе, что не добавляет ей симпатии в глазах зрителей. Второстепенные персонажи ничем не примечательны — Жюльет Бинош и Итан Хоук затерялись где-то на обочине картины. Дочь героини выглядит блёкло на фоне матери, пусть даже временами мы и вспоминаем, что Бинош — великая актриса, которая в разные годы получила награды всех трёх крупнейших кинофестивалей, а также такие почитаемые премии, как Сезар и Оскар. На месте Итана Хоука вполне мог оказаться любой средний актёр, и никто бы не почувствовал разницы. Самой la grande dame du cinéma français не хватило глубины, как бы по́шло это ни звучало. А ведь истинные фанаты знают, что мадемуазель точно может, ведь в её фильмографии есть настоящие бриллианты. К достоинствам картины следует отнести наличие нескольких блестящих шуток, среди которых и немало кинематографических, которые в самом деле украшают сюжетную канву, придавая происходящему ироничный оттенок. Подводя итог, скажем, что нам бы всё-таки хотелось, чтобы вы фильм посмотрели. В конце концов нам всем пора уже немного отвлечься от фильмов, про которые сейчас доносится из всех рупоров страны и зарубежья. Почувствуйте приятную разницу! Изображения: A-OneВозвращение короля (но не Артура)https://madtosby.ru/quality-reviews/vozvrashchenie-korolia-no-ne-artura/Wed, 05 Feb 2020 14:57:49 +0300Действительно, ведь со времен «Рок-н-рольщика» (2008) у нас было всё: очень бодрые похождения Шерлока Холмса в двух частях (2009 и 2011), стильные, но карикатурные «Агенты А.Н.К.Л.» (2015), амбициозный, но крайне спорный и несбалансированный «Меч короля Артура» (2017), кассовый провал которого сильно подорвал боевой дух режиссёра, и, наконец, «Аладдин» (2019), вернувший его в строй. И вот появилась новость, что автор таких легендарных картин, как «Карты, деньги, два ствола» (1998) и «Большой куш» (2000), которые цитируются не реже, чем фильмы Тарантино, решил перестать играть с большими бюджетами и собирается снимать камерный криминальный капустник, который обещает сделать контрольный выстрел прямо в ностальгирующие сердца. Что ж, «Джентльмены» (2020), на выход! Завязка фильма крайне проста: элегантный наркобарон Микки Пирсон (Мэттью МакКонахи), построивший с нуля настоящую марихуановую империю на территории Великобритании, хочет выйти из игры. Но вот незадача – претендентов на то, чтобы унаследовать трон этой империи, достаточно, чтобы уже назвать это проблемой. Масла в огонь всей этой ситуации подливает продажный детектив Флетчер (Хью Грант), готовый слить всю информацию охочему до скандалов и громких расследований изданию. Ну а дальше вы знаете, как это бывает: шпионаж, шантаж, не обременённые мозгами бандюки, залезшие не туда, игры в догонялки с мелким криминалитетом, богема на героине и даже русская мафия (куда уж без неё). Что ж, можно с уверенностью сказать, что ожидания зрителей не будут обмануты. Это действительно тот самый стиль, которого все ждали, и самый «гаеричевский» фильм среди вышеупомянутых новинок. Да, были попытки сделать что-то в нужном ракурсе в «Мече короля Артура», но они завязли в студийных перипетиях и сложностях работы с крупнобюджетным проектом. Да, был «Аладдин», и он был очень неплох! Но авторский почерк Ричи довольно сложно оценить в проекте такой величины. И вот тут на сцену выходят «Джентльмены», во время которых ты чувствуешь тот же стиль, но совершенно другой подход к повествованию. Больше всего радует то, что Ричи старается избежать самоповтора и пробует новые формы для вполне себе классического содержания. Именно поэтому добрая половина фильма звучит из уст героя Хью Гранта, меняясь и поправляясь в некоторых местах, а затем происходит в другой плоскости, возвращая нас в реальность и стремительно развивая собственные события. Ирония тут выкручена настолько, что порой думаешь, что вот-вот сломается четвёртая стена, из-за экрана выглянет режиссёр, позовёт всех на обед, во время которого кого-то случайно застрелят, и это тоже будет частью фильма, гармонично вписанной в сценарий. В целом структура фильма напоминает скорее шахматы, в которых нет никаких правил: вот есть король, но поле он готов покинуть самостоятельно, есть пара пешек, случайно заскочивших на это поле, есть третья сторона, извиняющаяся за эти пешки и включающаяся в партию; в общем, посмотреть есть на что. Фирменный юмор и прекрасные в своей как изысканности, так и уморительности диалоги на месте. Поэтому тем, кто в приступах отчаянной ностальгии пересматривает «Большой куш», спешу сообщить: возрадуйтесь! И бегом покупать билеты, так как такое кино гораздо сильнее впечатляет на большом экране. Изображения: Вольга«Приятный груз» Юно Шамилова: режиссёрский путь одного дебютантаhttps://madtosby.ru/boltatelnaia/priiatnyi-gruz-iuno-shamilova-rezhisserskii-put-odnogo-debiutanta/Thu, 30 Jan 2020 12:06:10 +0300— Юно, можете рассказать, как давно у вас появилось желание стать режиссёром? Я так понимаю, что какое-то время у вас была другая профессия? — Да. Режиссёром я хотел пойти сразу после школы, это уже было очень давно — в 92-м или 93 году, и такое время было непонятное... Я вообще из Нальчика и потом уехал, я не знал, как это на самом деле сделать, но желание было, наверно, даже, может быть, не после школы, а раньше. — А что-то вдохновило? Вам нравилось кино? — Я не знаю, мне нравились фильмы вообще и всё, очень банально и просто. Просто нравились фильмы, и хотелось что-то своё показать такое, рассказать о чём-то. Оно, знаете, там где-то — я его забросал всяким хламом жизненным. Потом женился, уехал, в Израиль уехал. — Вы долго жили в Израиле? — В Израиле я жил до двадцати семи лет. Потом приехал и поступил в мастерскую Владимира Хотиненко на высшие курсы режиссёра и сценариста (Высшие курсы сценаристов и режиссёров, одна из старейших киношкол России — прим. MT). Нет, я приехал, я знал, что надо бизнес сделать, чтобы пойти подучиться, потому что в то время надо было учиться целый день. А я уже был с семьёй, с ребёнком. И вот я сделал этот бизнес, пошёл, поступил и практически даже не начал учиться, потому что только-только мы начали, мой бизнес ушёл, его забрали просто. — Ничего себе. — Да. Это в новостях было. Я снимал одно помещение, и там кафе было — сделали кафе, и его забрали. Я понял, что мне нужно просто бросить учёбу и идти работать, потому что мы здесь квартиру снимали. В общем, очень тяжело я бросил эту идею, не идею, а вообще я всё это бросил, именно тогда мне было тяжело, потому что я так хотел учиться на режиссёра и я не мог это сделать. Когда я уже прошёл первый этап, второй этап, отправил им работу письменную, потом они пригласили меня на собеседование. Я даже не думал, потому что я не ответил ни на какие их вопросы, я стал с ними ругаться там со всеми. — (смеётся) — Тогда ещё Пётр Тодоровский живой был, Сурикова принимала экзамен — в общем, хорошая коллегия была, я ушёл и забыл. Через месяц они позвонили, сказали, что я рекомендован и чтобы я приходил на обучение. Я пошёл. Короче, после этого ещё прошло лет пятнадцать. Я и не собирался уже даже этим всем заниматься. Как-то так получилось, у меня желания уже к этому идти не было. А получилось так, как, видать, должно было быть. Я даже могу рассказать историю, откуда это произошло, если интересно. — Конечно! — Я её как-то не рассказывал. Я принимал на работу девушку на секретаря, и она пришла, у неё в резюме было написано, что она с телевидения и продюсер там, туда-сюда. Я стал с ней разговаривать. Она говорит, что мне надоела эта вся история — у меня ненормированный график работы и вообще я не хочу, хочу 5/2 работать. Я говорю — а я когда-то хотел стать режиссёром, почему вы бросаете свою работу, идёте вот сюда. Так мы с ней побеседовали, я её взял на работу, она поработала месяца два, потом уехала, вышла замуж. До того, как она ушла, она меня, не знаю зачем, вообще откуда, она мне просто говорит: я вас записала на курсы режиссёров и сценаристов — пожалуйста, идите. — Ничего себе. (смеётся) — Да. — Вы пошли? — Я не хотел идти вообще-то. Я вообще не хотел туда идти, потому что у меня не было уже вот этого… — Порыв пропал? — Ну, я думаю, когда мне это снимать, мне там уже было, наверно, не знаю, сколько — лет под сорок или сорок уже. Потом мне стало скучно, как уже давно было скучно. Я думаю, а почему бы мне вечером не провести время (смеётся), послушать какие-нибудь лекции. И тут я начал туда ходить. — Пригодилось? — Да. Я начал ходить, потом смотрю, там особо нет такой базы, как мне кажется. Это всё-таки коммерческие какие-то проекты, потому что единственное, что я получил там — это уверенность, что можно всё-таки делать, потому что приходили режиссёры, читали лекции. Ну, они просто рассказывали о себе, и как они к этому приходили. Я подумал — я не хуже вроде бы, то есть у меня тоже может что-то получиться. Нам сказали — вот, пишите. Я взял, написал, о чём бы я хотел рассказать, я не показывал — ни Митте, ни с кем особо не общался. — То есть это верная информация, что вы в школе-студии Митты учились (киношкола режиссёра Александра Митты — прим. MT)? — Да, это верно. Я полностью отучился там месяца два-три на сценарном и на режиссёрский тоже поступил, но там я учился чуть меньше, просто мне надо было уезжать, я уезжал и особо не посещал, но он много слабее был, чем сценарный курс, если честно. — Слабее? — Почему, потому что у нас не было никакой практики — мы не снимали, ни к чему не готовились, просто… Я даже не понимал, о чём иногда мне говорят, потому что специфики никакой не было. Когда я закончил, я показал свой сценарий продюсеру Боковикову, он у нас преподавал. И ему понравился этот сценарий. Он сказал: давай его сделаем с моими студентами — он тогда преподавал в ГИТРе (Институт кино и телевидения, в прошлом Гуманитарный институт телевидения и радиовещания — прим. MT), — это будет дёшево, это мы сможем управиться за маленькие деньги. История хорошая, давай попробуем её снять. И где-то полгода мы готовились, я общался со студентами. Со студентами мне было очень тяжёло, потому что у нас разные языки всё-таки, они немножко все такие амбициозные, и они видят по-другому. И тяжело вообще. Мне всё время кажется, что меня понимают с полуслова, да? Такое ощущение. Вот я сказал, и вот ты меня понимаешь. А там ещё надо лет десять прожить. (смеётся) — Да, опыт. (смеётся) — Ну, начали мы снимать с молодёжью, а закончили уже… чуть-чуть пришлось взять более-менее людей с опытом. — Мы говорим уже про «Розовое или колокольчик»? — А он у меня один всего, больше никакого нет. Я вообще не снимал до этого — ни коротких… — Я имею в виду, что вы сценарий написали тогда уже именно к этому фильму? — Да, к этому фильму. — Джим Джармуш считает, что научиться снимать кино невозможно. Что этому можно научиться, только наблюдая за работой других режиссёров, съёмочной группы. Вы согласны или всё-таки теория тоже очень важна? — Ой, режиссура — это такая история, вот я сейчас понимаю, что мне кажется, любой человек просто будет рассказывать, самое главное — честно о чём-то… — Честно? — Да, вот честно, о чём-то будет рассказывать то, что ему близко очень, и получится… Ему нельзя говорить, что это плохое или хорошее, просто кому-то оно точно будет близко. Я бы с удовольствием хотел за кем-нибудь понаблюдать, но я просто смотрел на YouTube, как снимают фильмы, блин. Да, я пересмотрел там все фильмы. Там кто-то рассказывает о режиссёрах, и вот мне кажется, мне больше дало базу — это YouTube просто. — А вы смотрели вообще все ролики или всё-таки у вас есть какой-то пул режиссёров, за которыми было интересно наблюдать? — Сначала, конечно, это идёт валово — за всё бросаешься, а потом начинаешь выделять тех, кто тебе ближе. Но всё равно фокус, он приходит с опытом. Что? Как? В первые съёмочные дни я просто делал вид, что я режиссёр. — (смеётся) — Да, я понимал, что под моей ответственностью стоят человек тридцать-сорок, и мне надо командовать и решать (смеётся), и больше ничего, я играл свою роль. — (cмеётся) Но вам нравилось играть эту роль? Или это был такой груз? — Это был приятный очень груз. Я к такому грузу вернулся бы. Надеюсь, скоро вернусь. Это было очень приятно, и мне вообще кажется, что эта природная интуиция, она намного лучше, чем знания, она более честнее, скорее всего. Я вот боюсь, что сейчас какой-то мой опыт, который я приобрёл в каких-то вещах, как бы он не навредил. (смеётся) Но не думаю, что навредит. — Понятно. — Я ответил на какой-то ваш вопрос, потому что я так..? — Да, да, я хотела вот как раз... Вы делаете упор уже второй раз на то, что для вас важна честность, то есть, можно сказать, что фильм вы сняли о себе? А вот что общего у вас с главной героиней и почему это девушка? Я встречала в описании к этому фильму, что для Анжелы характерно вот это чувство, как говорят немцы, — Hassliebe, что ей одновременно свойственно что-то любить и сильно ненавидеть. Для вас это тоже характерно? — Невозможно, наверно, любить, если… Вообще слово «ненавидеть» и слово «любить» — это просто… Есть только одно – «любить». А в «любить» есть и «ненавидеть», и всё остальное. Конечно, я надевал одежду на себя, это уж точно. А почему девушка — во-первых, ну я не знаю, мне кажется, мужчина неинтересен такой вообще. — (смеётся) — И кого показывать? Мужчину? Из женщины легче сделать героиню. Потому что она маленькая, слабая. Это моё такое мнение, моё субъективное мнение. Я не знаю, я о мужчине даже не думал. Может, мне интересно было с женщинами больше работать. — А вы закончили в 2017 году, да, фильм? — Нет, я его закончил в 18 году. — А по прошествии этого времени что-нибудь бы изменили сейчас? — В фильме? — Да. Или вас устраивает конечный результат? И у вас нет вопросов к себе, к тому, как это сделано? — Мне кажется, это очень большая победа. — Здорово. — Мне кажется, это настолько такой подарок, который, может быть, я даже не заслужил, если честно. Потому что, во-первых, это всё было сделано как-то интуитивно, и вообще то, что фильм получился, — это реально подарок. Мне очень тяжело было на монтаже, потому что так, как я его написал, и когда я его увидел, — фильм вообще вылетел из ритма, я был очень сильно расстроен, у меня было очень много версий монтажа. Я даже не спал, можно сказать, и мой монтаж мне приснился, потому что ритм, который меня устраивал, я не мог его поймать, потому что сам не чувствовал ещё, что такое кино, как его передавать на картинке. Сейчас я заканчиваю сценарий. Мне опять кажется, что я именно его пишу так, как я его увижу, но я не знаю, может быть, я ошибаюсь. Но в первом разе такого точно не было. И вот когда я собрал фильм, показал его в Выборге (на фестивале «Окно в Европу», который проходит в Выборге — прим. MT). Получилось так, что в Выборге мой фильм поставили в день закрытия, когда уже должны были оглашать победителей конкурсной программы, и на мой фильм практически не пришли вот эти все критики, а пришли просто люди обычные, зал был не полный, но туда пришло, наверно, больше ста человек. Очень много людей туда в кино ходят, приезжают из Питера люди. — Это отлично, что залы открыты для обычных зрителей. — Да, там очень круто. А до этого я ходил на все конкурсные фильмы, мне какие-то понравились, какие-то не очень, но я смотрю — с моего фильма не выходят, я уже понял, вот как надо оценивать, и мне потом зрители дали очень много сил, что они подходили, спрашивали, и какую-то уверенность я почувствовал, что фильм понравился, люди задавали вопросы, простые люди, я думаю, что там мало было из кино, потому что никто ничего не написал об этом фильме. — Снимали в Москве, да, картину? — Да. — А сам город важен для фильма? — Я ради этого специально снял небольшой полуподвальный офис на Покровке — я к этому готовился. Мне хотелось показать именно Покровку, вот эту старую Москву. — Когда вы работаете над фильмом, для вас важен сценарий или изображение? Или вы не делаете такого разделения? — До этого не делал, но сейчас я хотел бы более художественную картинку. Но мне важны характеры, это самое важное — рассказывать о человеке, о его взаимодействии с этим миром. — Вы российские фильмы смотрите современные? — Очень мне не нравятся. — Вообще ничего не нравится? — Из советского почти всё нравится, а вот российское… не вдохновляет. Мне хочется вдохновиться, хочется посмотреть и полюбить, а не получается. — Музыка в фильме для вас важна? — Очень, для меня музыка, я бы даже сказал, — первична. Во втором сценарии, над которым я работаю, меня вдохновляет именно музыка. Я когда понимаю, что где-то сейчас у меня что-то не срастается, мне нужно какую-то определённую музыку послушать, и сразу всё срастётся. — На съёмочной площадке вы предпочитаете заранее всё спланировать или всё-таки оставляете место для импровизации? — Это очень интересно, когда импровизация. То есть ты понимаешь, что у тебя нет решения, и ты знаешь, что оно должно быть, и вот эти поиски его в этот момент, они тебя связывают с чем-то таким, что в таком состоянии ты можешь получить что-нибудь интересное. Конечно, нужно готовиться, но если ты чувствуешь, что что-то не так… Готовиться надо, потому что эксперименты очень дорого обходятся. — Компания YUNNA Film production, которая финансировала фильм, ваша? — Да. — Дополнительные источники какие-нибудь привлекали? — Нет, ничего не привлекал, всё снимал на свои деньги. Почему так. Просто я не знал даже, как это делается на самом деле. Сначала бюджет у нас был три миллиона, потом он вырос в два раза, и в итоге обошёлся в семь миллионов. Мне говорили всегда, не говори эту цифру никому, потому что так кино нельзя снимать. Мне кажется, у меня самый дешёвый фильм, который покажут на широких экранах за исключением каких-нибудь фестивальных, снятых на IPhone, и то не факт, что они дешевле. — А где находите вдохновение, у вас есть какие-нибудь увлечения, кроме кино? — В жизни, в общении, в метро, вообще везде. — В метро — это удивительно. (смеётся) — Я сейчас вспомнил, неделю назад я ехал в метро, и зашёл музыкант и спел "Imagine" (песня Джона Леннона — прим. MT), и он так красиво её спел, и я вот сейчас чувствую, почему я не вышел и не поговорил с ним, я бы его привлёк куда-нибудь. Он как-то меня вдохновил — красиво спел. — Юно, так розовое или колокольчик? — Я хочу, чтобы мы все вместе подумали, то есть так объединились бы. Да конечно, это неважно вообще — я так к этому отношусь. Выбор же на самом деле тяжело сделать. Иногда это легко, иногда — невозможно сделать. — Спасибо вам большое! — Вам спасибо. Рецензию на фильм «Розовое или колокольчик» можно прочитать здесь.Её зовут А́нжелаhttps://madtosby.ru/quality-reviews/ee-zovut-anzhela/Thu, 30 Jan 2020 12:05:44 +0300Режиссёр Юно Шамилов принадлежит к разряду тех людей, которые медленно, но верно идут за своей мечтой, преодолевая на пути всевозможные препятствия. Выпускник школы-студии Александра Митты в 2018 году закончил свой дебютный фильм «Розовое или колокольчик», впервые продемонстрированный в день закрытия фестиваля «Окно в Европу». С тех пор картину тепло принимали у себя ещё несколько российских смотров, где режиссёр и актёрская работа Екатерины Леоновой (А́нжела) были удостоены различных призов. 30 января благодаря компании «Кинологистика» фильм выйдет и в широкий прокат. Поставленный в заглавие довольно легкомысленный вопрос «Розовое или колокольчик?», сопряжённый, на первый взгляд, с простым выбором платья на день, вскроет целый пласт проблем, связанных с личностью главной героини — Анжелы. Господин Шамилов, который придаёт первостепенное значение характерам в своём фильме, в лице Анжелы создал персонажа, раздираемого внутренними противоречиями, сказывающимися на взаимоотношениях героини с окружающим миром и людьми. Анжела — талантливая виолончелистка, вынужденная по личным обстоятельствам переехать из Италии в Москву. Сюжетные перипетии преимущественно будут разворачиваться на Покровке. По словам режиссёра, ему было очень важно показать в фильме именно старую, обладающую своей особой атмосферой, Москву. Подогреваемый душевным раздраем бунтарский дух Анжелы вкупе с её природной любопытностью и жаждой жизни создают немало сложностей для самой героини и её круга общения. Тем не менее жизнь девушки замыкается на ней самой — её окружение едва ли воспринимает её «закидоны» всерьёз, недвусмысленно давая понять, что девушка должна успокоиться и разобраться со своими тупиками и наконец понять, что если хочется быть счастливой, то пора бы ей стать. Несомненно, чтобы это исполнить, девушке под завораживающую музыку Universal Music Band, написанную специально для фильма, предстоит пройти свой путь героя, на котором ей встретятся, например, неотъемлемые фрики большого города в лице радикальных феминисток и шаблонных жриц наёмной любви. По большей части повествование строится на актёрской игре Екатерины Леоновой, великолепно воплотившей дуалистическую натуру своей героини. Мятежность Анжелы контрастирует со спокойным осенне-летним городом, который живёт в своём привычном темпоритме, не обращая особого внимания на проблемы маленького человека. Тональность фильма с развитием сюжета меняется. Комедийная составляющая, имеющая место в начале картины, практически сходит на нет к кульминации фильма. Слабую аналогию можно провести по данному компоненту с нашумевшими «Паразитами» (2019), где вторая половина фильма разительно отличается от первой. В целом эта лента получилась такой же неоднозначной, как и её героиня. Возможно, если в данный момент жизни зритель не испытывает похожие чувства, то может статься, что фильм покажется ему дискомфортным. Если же подобная перспектива вас не пугает, то наверняка у вас получится отвлечься от повседневности и примерить на себя во время просмотра что-нибудь из розового или по фасону, напоминающему колокольчик... Интервью с режиссёром фильма «Розовое или колокольчик» Юно Шамиловым можно прочитать здесь. Случается всё, что угодноhttps://madtosby.ru/kinobattl/sluchaetsia-vse-chto-ugodno/Tue, 28 Jan 2020 16:20:18 +0300Два молодых младших капрала Скофилд (Джордж МакКей) и Блейк (Дин-Чарльз Чэпмен) получают задание особой важности — пройти через так называемую «ничейную землю», пространство между траншеями противников, усыпанное трупами и воронками, и добраться до Девонширского полка, чтобы предупредить командование об отмене наступления. Немцы, до этого якобы покинувшие свои окопы, перегруппированы и готовы заманить полк в ловушку. Капралам предстоит движение практически вслепую и в неизвестность. Картина продолжает антивоенную экспансию британского кинематографа, начатую игровым с исторической основой «Дюнкерком» (2017) и документальным «Они никогда не станут старше» (2018) в безумную заводь современной неразберихи военного кино, внутри которой вышеупомянутые картины выходят ровным строем третий год. Датируемый 2019 годом, но добравшийся с запозданием до российского проката, «1917» Сэма Мендеса завершает эту своеобразную трилогию на тему двух мировых войн, снятую большими режиссёрами — британцем Кристофером Ноланом и новозеландцем Питером Джексоном (что не нарушает преданности короне, так как Новая Зеландия — член Содружества и полноправный участник Первой мировой). На фоне заплутавшего в этой тематике Голливуда (совершенно бестолковая «Ярость» (2014) Дэвида Эйра, симпатичный, но консервативный и напичканный «киношкой» эпос «По соображениям совести» (2016) Мела Гибсона) британцы развивают новый язык военной драмы, чем-то напоминающий золотые годы советского военного кино. Расчет на демонстрацию в IMAX способствует раскрепощению деструктуризации войны, раскрытию натуралистичного и магического экспонента. Первая мировая война — верх наивного мировоззрения Европы начала XX века. Не до конца понимая убийственную силу технического прогресса, молодые люди восторженно шли на фронт. Первое столкновение в бою с такими изобретениями как пулеметы, самолёты, газы (танки тогда ещё были относительно нелепыми) повергало в шок и вынуждало, подсчитывая потери, оседать в длинных траншеях на долгие месяцы — в ожидании следующего приказа к наступлению. Окопная война стала символом Первой мировой. Она породила множество образов и деталей, которые и использовали в своей истории Сэм Мендес и его соавтор Кристи Уилсон-Кернс. Несмотря на использование конкретной даты — 6 апреля 1917 года, — фильм не даёт точной информации о связи событий с реальностью, кроме того, что это север Франции, а развалины города напоминают печально известный Ипр, третья битва при котором произошла во второй половине 1917 года и стала одним из самых затяжных и кровавых сражений Первой мировой, известным не только побоищами, но и ужасными условиями окопной войны, косившей солдат от антисанитарии и болезней. Взяв за основу рассказы дедушки режиссера, Альфреда Х. Мендеса, во время войны служившего младшим капралом, авторы создали собирательные архетипы английских солдат той эпохи в лице вымышленных Блейка и Скофилда. Здесь присутствует и толстовское развенчание военного подвига. Выполняя потенциально опасное задание, персонажи с отсутствием показного героизма лишь жертвы, спасает которых ощущение коллективной солидарности. На первый план выходят страшные детали, которые топят капралов: гниение, огромные крысы, разлагающиеся трупы, кинутые посреди зелени на «ничейной земле». Даже теоретическое выполнение приказа не оправдывает этих картин. Единственная победа — выживание. В капралах нет стремления идти до Берлина, в голове лишь отчаянные попытки остаться людьми, выполнить приказ, цепляясь за родственные связи, ища силу в фольклорной песне, напоминающей эльфийскую балладу в дубовой роще, вышедшую со страниц Толкиена. Вглядываясь в лица персонажей картины, мы испытываем только одно чувство. Как эта война не могла быть последней? С высоты времен мы ужасаемся, что всего лишь через двадцать лет наступит новая война, которая будет ещё более жестокой и кровавой. Враг, как и в «Дюнкерке», становится здесь лишь условностью, почти не появляясь в кадре: происходящее в принципе противно человеческому, и даже выполнение приказа никак нельзя героизировать. Путешествие героя — движение к подвигу, однако подвиг вырезается полностью, и остаются только человеческие возможности. Дуализм «1917» — в коллизии натуралистичности с художественным соединением деталей, которые при этом были продуманы досконально и реконструированы, помимо прочих локаций, в равнине Солсбери в Уилтшире. Эпизоды путешествия могли теоретически произойти в жизни, но их включение в канву одного сюжета превращает происходящее в мифологическую балладу. Это напоминает путешествие Флёры из «Иди и смотри» (1985). Однако Элем Климов добивался передачи через сюрреалистическую оболочку собственной детской травмы, вызванной гибелью друга детства, свидетелем которой он стал ребенком в Сталинграде, а также коллективной трагедии земли и народа. Восприятие Сэма Мендеса гораздо проще: он никогда не был погружен в контекст войн, и даже изучение исторического материала не может приблизить к тому ощущению, которое дарует собственный опыт. Живя в XXI веке, он потому как бы предупреждает: смотрите на эти элементы, что спутники любых войн, видьте этих героев, которые пытаются выполнить приказ, испытывая внутреннее отторжение; это — и есть суть войны. Возникает некоторое лукавство: аттракцион в IMAX должен был бы быть захватывающим, но получая определённые впечатления, мы видим не развлечение, а выразительное препарирование. Не будьте индифферентны или циничны и проведите внутреннюю сепарацию своих ожиданий от посылов нового британского военного крупнобюджетного кино. Это рецензия является частью рубрики «Кинобаттл». Вторую рецензию на фильм «1917» вы можете прочитать здесь. "Horror has a face"https://madtosby.ru/kinobattl/horror-has-a-face/Tue, 28 Jan 2020 16:20:12 +0300«Не вернувшимся из боевых вылетов посвящается», — такими словами заканчивается фильм Леонида Быкова «В бой идут одни “старики”» (1973), основанный на рассказах и воспоминаниях фронтовиков. Эти слова можно отнести и к новому фильму Сэма Мендеса «1917» (2019), основанному на рассказах деда режиссёра, Альфреда Х. Мендеса, участника Первой мировой войны. Сюжет фильма прост: двум младшим капралам Скофилду и Блейку (Джордж МакКей и Дин-Чарльз Чэпмен) необходимо доставить приказ командующему 2-ого батальона Девонширского полка, полковнику Маккензи (Бенедикт Камбербэтч). Приказ заключает в себе команду об отмене наступления батальона, которое, если состоится, может привести к гибели большого количества солдат. Ситуацию усугубляет тот факт, что в батальоне служит брат Тома Блейка, лейтенант Джозеф Блейк (Ричард Мэдден): таким образом миссия связных приобретает ещё и личный характер. Подобно героям фильма «Апокалипсис сегодня» (1979) (и даже персонажам дантевского ада) герои МакКея и Чэпмена проходят все круги преисподней на земле — войны. В концентрате повествования, занимающего в совокупности почти полные сутки (история начинается приблизительно днём 6 апреля, а заканчивается утром 7 апреля) герои познают все ужасы баталий по обе стороны фронта (чтобы доставить послание, им приходится пройти и через вражеский тыл) — усталость от окопной войны и мучительного ожидания атаки, разрушенные почти до основания города, горы трупов солдат. Первая мировая война стала первой в мировой истории глобальной войной, затронувшей большую часть земного шара. В ходе боевых действий впервые была применена техника, использовалось химическое оружие (газ). Война оставила огромный отпечаток в сознании тысяч людей. Недаром в творчестве таких художников, как, например, Отто Дикс, участвовавших в боевых действиях Первой мировой, образ Смерти из черепа трансформируется в образ противогазной маски. Людям казалось, что прошедшая война была настолько страшной и разрушающей, что подобный ужас повториться просто не мог, но приблизительно через двадцать лет наступил ужас новый. Именно это состояние травмы, слома привычной жизни транслирует в своём фильме Сэм Мендес. А что может лучше передать это ощущение, как не рассказы очевидцев событий? В качестве основы и вдохновения для фильма режиссёр выбрал воспоминания своего дедушки, младшего капрала, связного на Западном фронте. И именно своему деду Мендес и посвятил этот фильм, о чём скажет надпись в конце. За фигурой Альфреда Мендеса, однако, стоят тысячи таких же парней, как и он, прошедших через адское горнило и порой «не вернувшихся из боевых вылетов». Одного сюжета недостаточно, чтобы передать идею фильма. И так как кинематограф — искусство визуальное, к решению в передаче этой идеи подключаются другие аспекты фильма. В частности, это великолепная операторская работа Роджера Дикинса, недавно отмеченного «Оскаром» за фильм «Бегущий по лезвию 2049» (2017). Надеюсь, что на грядущей премии Американской киноакадемии жюри сможет оценить труд Дикинса и в этом фильме. Главная сложность и фишка картины как раз в его работе и заключается — это практически непрерывная съёмка больших отрезков фильма. Камера неусыпно следит за нашими героями, следуя за ними через нейтральную полосу, ныряя в окоп… Такая манера съёмки чем-то напоминает геймплей шутера, когда игрок не выпускает своего персонажа из поля зрения. Здесь же зритель в кинотеатре по пятам следует за нашими героями, становясь таким же, как и они, солдатом и третьим участником миссии, вверенной Скофилду и Блейку. Надо сказать, что часто в истории кино именно творческие потребности и запросы кинематографистов, стремящихся достичь определённых эффектов, двигали развитие кинотехники и съёмочной машинерии. Так, стремление к более натуралистичному и естественному движению камеры на съёмках фильма Джованни Пастроне «Кабирия» (1914) привело к изобретению такого обыденного сейчас механизма, как операторская тележка. Стремление сделать изображение более естественным для восприятия — к целой ветви разработок в области широкоэкранного и широкоформатного кино в 1950-х — 1960-х годах. Учитывая специфику съёмки «1917», о которой я писала выше, были необходимы и соответствующие камеры. Для этого немецкой компанией ARRI было выпущено три новых модели камер: среди них — ALEXA Mini LF, полноценная широкоформатная камера, укомплектованная в меньший корпус. Такая камера имеет большую возможность мобильности и манипуляций, которые были необходимы для съёмок длинными дублями. Ещё одно техническое новшество связано уже с просмотром рассматриваемой ленты. Корпорация IMAX объявила, что зрители, выбравшие для просмотра сеанс именно в их системе, увидят на 26% больше изображения, чем на сеансе в обычном кинозале. Такой разброс достигается с помощью расширенного соотношения сторон кадра (в отличие от обычных кадров, расположенных на плёнке вертикально, кадры системы IMAX располагаются горизонтально), что, следовательно, увеличивает поле проекции, которое будет охватывать зрителя и погружать его в происходящие на экране события. Сам съёмочный процесс сопровождался различными техническими сложностями на всех уровнях подготовки: тщательная проработка каждого эпизода и многочисленные репетиции; съёмка без права на малейшую ошибку (концепция фильма не допускала дробного монтажа); разработка полноценных и максимально достоверных декораций; исключительная съёмка на натуре (к слову, съемки происходили в Англии, в то время как само действие разворачивается во Франции) с капризной и непостоянной погодой («Вы никогда не видели столько людей, радовавшихся плохой погоде», — вспоминает Джордж МакКей). При всех этих трудностях идея съёмки одним дублем не нова. Достаточно вспомнить «Русский ковчег» (2002) Александра Сокурова, снятый одним дублем, или оскароносного «Бёрдмэна» (2014) Алехандро Гонсалеса Иньярриту, в котором сцены также снимались максимально длинными отрезками. Стоит сказать, что и для самого Мендеса идея подобной съёмки не нова: с помощью этого метода снята открывающая сцена двадцать четвёртого фильма о Джеймсе Бонде «007: Спектр» (2015). Однако если Сокурову в рамках эрмитажных стен всё-таки удалось избежать склеек (и то — только с третьего раза), то Мендесу с масштабом расстояния, которое предстояло преодолеть его героям, без них было не обойтись. Но и зная об этом факте, склейки практически невозможно обнаружить даже при самом пристальном просмотре. За этим стоит труд режиссёра монтажа фильма Ли Смита, уже имевшего опыт в работе с фильмами о войне — Американская киноакадемия отметила его золотой статуэткой за фильм Кристофера Нолана «Дюнкерк» (2017). Он и помог завершить работу по непрерывности визуального повествования, начатую техникой. Тем не менее, хоть изобразительное повествование и ведётся без остановок, логически его можно разделить на своеобразные новеллы, или, как я уже это обозначила ранее, круги военного ада, героями которых становятся разнообразные персонажи на пути героев. Они появляются на экране всего на несколько минут, поэтому чтобы каждый из них запомнился зрителям и отразил тот или иной аспект отношения к войне, требовались исключительные профессионалы. И тут в дело вступает знаменитая «британская коммуналка» с примкнувшими к ней ирландцем Эндрю Скоттом (лейтенант Лесли) и начинающей молодой французской актрисой Клэр Дюбурк (девушка по имени Лаури). В принципе разброс артистов, принявших участие в съёмках фильма, колеблется. Здесь и начинающие, но уже зарекомендовавшие себя в различных проектах актёры: главные герои — Дин-Чарльз Чэпмен, или Томмен Баратеон из сериала «Игра престолов» (2011 — 2019), и Джордж МакКей, или Гамлет в «Офелии» (2018). Также здесь и мастодонты британского и мирового кинематографа — обладатель и номинант премий Американской киноакадемии, Гильдии киноактёров США, Британской академии кино и телевизионных искусств, «Золотой глобус» и прочих Колин Фёрт; обладатель прайм-таймовой премии «Эмми» за роль Шерлока в одноимённом сериале, номинант на «Оскар» Бенедикт Камбербэтч; обладатель премии Британской академии кино и телевизионных искусств (BAFTA) за лучшую мужскую роль второго плана, исполнитель роли антагониста Мориарти в том же сериале Эндрю Скотт. Благодаря мастерству игры и врождённой харизме каждого из актёров персонажи приобретают рельефность характеров, персональные неповторимые черты, чётко очерченные поведенческие нюансы. Видя героя на экране от силы лишь пять минут, зритель достраивает в голове его историю, имеет возможность догадаться о фактах биографии, чувствах персонажа и отношении того к событиям. В этом же контексте следует отметить ещё одну деталь — на фоне основного действия происходят другие действия: пока герои бегут по окопу, по дороге им встречаются солдаты, несущие носилки с ранеными, кто-то курит, кто-то чистит винтовку… Из этих мелочей складывается уже не столько портрет героя, сколько портрет ситуации, времени, войны. Уже давно прошло время, когда массовые сцены в фильмах снимались с задействованием реальных людей, как это было, например, в эпопее Сергея Бондарчука «Война и мир» (1965). Сейчас больше используется дорисовка и доработка огромных людских масс уже на стадии постпродакшена. Но опять же, вспоминая специфику съёмки рассматриваемого фильма, понимаешь, что массовку просто так на компьютере не дорисуешь, почему создателям и пришлось использовать настоящих людей. Это обстоятельство очень интересно смотрится на контрасте с недавним «Союзом Спасения» (2019), в котором, по словам авторов, велось активное применение компьютерной графики. Казалось бы: две исторические масштабные постановки — но какая разница в подходе! В эпических исторических фильмах нельзя не отметить такой важный аспект, как художественно-постановочная часть. Работа художника-постановщика Денниса Гасснера и художников по костюмам Жаклин Дюрран и Дэвида Кроссмана, достоверно воссоздавших форму солдат, окопы, разрушенный город, безупречна и великолепна. Но говоря о прекрасном, в данном контексте придётся сказать и об ужасном. Тела мёртвых людей то и дело мелькают на первом плане, чуть ли не утыкаясь в зрителя, отчего по спине начинают бегать мурашки. Но не этого ли добивается режиссёр — создать у аудитории, то есть соучастника, в том числе и чувство дискомфорта, преследовавшее солдат на войне? «1917» — эпическое полотно Сэма Мендеса о Первой мировой войне. Посвящение не только близкому родственнику, но и всему поколению, познавшему поразительную силу беспощадного разрушения. Сложно отрицать, что поколению, живущему сейчас, по временной протяжённости ближе Вторая мировая, не менее страшная и разрушительная. И тем, пожалуй, масштабная картина Сэма Мендеса и по-настоящему ценна, что посылает в настоящее время предостерегающее напоминание о той, ещё первой по силе уничтожения войне, известной многим из учебников и сохранившихся рассказов уже умерших родственников. Это рецензия является частью рубрики «Кинобаттл». Вторую рецензию на фильм «1917» вы можете прочитать здесь. Желания против бэд кармыhttps://madtosby.ru/quality-reviews/zhelaniia-protiv-bed-karmy/Sat, 25 Jan 2020 16:54:37 +0300Начинается фильм с минутного виртуального космического полёта нашего поля зрения мимо планет Солнечной системы. Когда мы долетаем до Земли, закадровый зрелый женский голос, просвещая нас информацией о закономерностях планетного общения во Вселенной, отмечает, что с нашей планеты в космос посылаются самые интенсивные запросы, а особенно из… «Нет, не из Москвы, там люди заметно похорошели». Воронеж — вот точка на Земле, где жители отчаянно ждут от судьбы исполнения заветных желаний. И мы оказываемся на улице города Воронежа. Летним утром маникюрщица Марина (Аглая Тарасова) выбегает из жилого дома и тревожно начинает рыться в мусорных баках. Оказывается, она не может найти паспорт накануне собственной свадьбы. Тётя Люда (Юлия Ауг), мама жениха Марины, с балкона подсказывает своей потенциальной невестке, какой из мусорных пакетов был вынесен ими накануне. Спускается в чистеньком костюме и сам Лёша (Макар Запорожский), жених героини, нехотя подсаживает невесту в бак по её же просьбе и отправляется на работу. Вскоре Марину забирает проезжающая на своём авто её подруга Лиза Полосухина (Мария Миногарова), гламурная барышня без комплексов, и везёт её на работу в салон красоты. По дороге Лиза втирает подруге про марафон желаний: нужно записать в блокнот семь главных желаний, и тогда они немедленно стопудово сбудутся. У Марины же пока единственное желание — найти паспорт. Прибыв в салон красоты, наша героиня, занеся с собой в помещение неявные свалочные кошачьи запахи, из болтовни с приятельницами-коллегами и клиентками отбирает и фиксирует в блокноте предпочтительные варианты. Помимо желания найти паспорт список образуют такие пункты, как свадьба с Лёшечкой в дорогом ресторане, роскошные духи Fragile, путешествие в Париж, отъезд будущей тёщи на следующий же день после свадьбы, знакомство со звездой для «выхода на новый уровень» и прочие. Некоторые желания тут же вычёркиваются, их сменяют менее стрёмные альтернативы. Какое же удивление испытывает Марина, когда она вечером возвращается в дом к жениху, где не по-детски барахлит электричество, и застаёт сидящих за столом Лёшу и его маму, симулирующую беспокойную работу сердца и использующую паспорт девушки вместо веера. Первый пункт из списка реализовался, а остальные? Тётя Люда отправляет сына за лекарством, а сама заявляет девушке, что свадьбы не будет и что Марине нужен другой мужчина. Пока не ясно, есть ли у жениха кто-то на стороне или это его мамаша, испытывая ревность к «конкурентке» ещё до женитьбы, так мешает их семейному счастью. Однако героиня не может не поверить объяснениям старшей дамы. Начинается скандал и мгновенный делёж имущества (квартира матери и сына, но обои в ней клеила Марина), свет в квартире то появляется, то вырубается. В итоге девушка не без труда сгребает в сумку свои вещи и незамедлительно покидает дом. В отчаянии героиня звонит своей подружке чтобы сообщить, что весь этот марафон желаний — блажь. Лиза же в бодром расположении духа говорит, что ничего подобного, и зовёт подругу-маникюрщицу вслед за собой — в Ханты-Мансийск на съезд марафона желаний: многочисленная армия «паломников» съехалась туда, чтобы на грядущей общей встрече приложиться к благодатной груди одной супер-пупер-тёти и, зарядившись положительной энергией, обрести всё желанное. С долей остающегося скептицизма ко всей этой затее Марина, не в состоянии находиться в одиночестве, берёт билет на самолёт в Ханты-Мансийск с пересадкой в Петербурге. Прилетает героиня в аэропорт «Пулково», и вот тут начинаются главные приключения. Рейс в Ханты-Мансийск задерживается, а когда открывается регистрация, героиня, собирая с пола рассыпанные из сумки вещи, пропускает вперёд молодого человека (Кирилл Нагиев), на которого оформляют единственное оставшееся место (билетов на рейс было продано больше, чем мест в самолёте). Марина кликает пропущенного ею вперёд пассажира, подводит его к регистрационной стойке и отчаянно просит таможенницу переоформить это место на неё. Бунтующую девушку отправляют в изолятор до выяснения. Горе-невеста попадает в обезьянник, где безвылазно сидит мясистая эзотеричка (Яна Троянова), начинающая свой просветительский монолог, обращённый к Марине, с реплики: «Ты маткой дышишь? А надо бы». Всё, что и как говорит эта сверхженщина, лично мне не удалось успеть должным образом перемолоть в мозгу и оттого в полной мере насладиться всем соком подачи и содержания информации, но те зрители, кому более-менее удастся это сделать, обязательно обоссутся кипятком от этой сцены (иначе не скажешь). При всём этом Марина не расстаётся с блокнотом и время от времени обновляет заветный список желаний, зачёркивая старые пункты: желания тут диктуются обстоятельствами. Стоило ей сделать запись «Хочу выйти из камеры», как в помещение привели задержанного молодого мужчину с рукой в гипсе — того самого, с которым у героини произошла заваруха в аэропорту. Впоследствии парень этот окажется поваром-гением Сашей, направляющимся в Ханты-Мансийск на финал кулинарного конкурса, победа в котором гарантирует контракт с легендарным итальянским шеф-поваром. Пути Марины и Саши на протяжении дальнейшей части фильма будут то расходиться, то сходиться, а оставленный в Воронеже Лёша будет названивать героине, но та, по наказу Лизы Полосухиной, возьмёт трубку лишь на сотый входящий вызов. При разборе «Марафона желаний» на составляющие довольно сложно придраться к чему бы то ни было. Музыкальные закадровые и внутрикадровые вставки соответствуют комично-приключенческому настроению действия. Рефреном здесь проходит мелодия звонка на планшете героини — всемирно известная Багатель № 25 ор. 33 Людвига ван Бетховена (именно эта миниатюра рефреном проходит и в картине «Плюмбум, или Опасная игра» (1986) Вадима Абдрашитова, о котором мы говорили неделю назад — занятное совпадение). Практически шедевральный фрагмент встречается под конец фильма. Раскрывать его содержание мы не будем, только скажем, что там как нельзя к месту мелодия культового танго Por una cabeza, обретшего всемирную популярность благодаря фильму Мартина Бреста «Запах женщины» (1992). И в финальных титрах (так уж и быть, тут приоткроем вам карты) хорошо встраивается песня «Злой» инди-группы «Самое большое простое число» (СБПЧ). Оправдала все ожидания и игра отпрысков питерских звёзд. Аглая Тарасова с пришпандоренной чёлкой в этой роли, как я вижу, больше смахивает на Анну Михалкову, чем на свою маму — Ксению Раппопорт. Сей образ маникюрщицы Марины контрастирует с пока что главной работой в кино молодой актрисы — ролью фигуристки Надежды Лапшиной из дилогии «Льда» (2018, 2020). Ну а красавец Кирилл Нагиев после роли омерзительного и страшноватого на лицо персонажа из комедии Клима Шипенко «Холоп» (2019) тут не просто неотразим в противоположном амплуа — его герой располагает к себе доверие публики и будто бы завоёвывает её проявляемыми благородством и кулинарным талантом. На лице Кирилла отчётливо видны черты, унаследованные от бати — Дмитрия Нагиева, но сочетание этих сходств с отличительными свойствами Нагиева-младшего наталкивает на мысль, что молодой актёр — интеллигентная и ещё не растиражированная копия популярного актёра и шоумена. Что же не даёт нам признать выход в свет «Марафона желаний» громким событием в отечественном прокате? Не даёт это сделать клиповая природа фильма, переводящая нарратив в сплошную условность. Возникает сопереживание симпатичным молодым экранным лицам и даже неотступно выдавливается умилительная слеза, но острых глубоких переживаний не возникает из-за понимания, что реальная проза жизни совсем иная. Однако фильм Даши Чаруши предлагает то, чем можно приукрасить нашу реальность (например, проверить на практике действие записи семи желаний в блокноте), и служит пусть легковесным, но действенным душевным бальзамом, которого хочется ещё. Девушка и драконhttps://madtosby.ru/quality-reviews/devushka-i-drakon/Fri, 24 Jan 2020 17:30:06 +0300До российских экранов наконец-то добралась «Ледяная принцесса» (2018) — немецко-канадская анимационная лента, созданная на основе экранных историй про Табалугу — последнего выжившего дракона из сказочной Зелёной страны. Образ маленького дракона был создан в начале 80-х годов прошлого столетия в результате коллективного творчества немецкого рок-певца Петера Маффая, поэта Грегора Ротшалька и композитора детских песен Рольфа Цуковски. Рисованный образ Табалуги воплотил немецкий детский автор и иллюстратор Хельме Гейне. За почти сорок лет существования Табалуга превратился в настоящую медиафраншизу, состоящую из мультсериала «Табалуга» (1997 — 2004), который транслировался в более чем 100 странах, в том числе на нескольких российских каналах, мюзикла «Табалуга и Лилли» (1999) и нескольких рок-сказок и книг, которые имели большой успех. Вполне закономерным стал следующий шаг — воплощение истории Табалуги в формате полнометражной картины. Данная миссия была поручена немецкому режиссёру Свену Унтервальдту — младшему, который в тандеме с группой сценаристов воплотил идею, уложившись в хронометраж 90 минут. Сюжет «Ледяной принцессы» охватывает период рождения и становления Табалуги, включающий предысторию гибели его родителей от злодея Арктоса — повелителя Снежной страны, расположенной к северу от Зелёной. Чтобы стать истинным драконом, Табалуге ещё предстоит научиться летать и обрести свою главную силу — заветный огонь. Но сейчас ему приходится терпеть насмешки его сверстников, которые не верят, что дракон справится с обретением своей сущности. Однажды Табалуга находит послание своей матери, в результате неправильного толкования которого он решает отправиться в Снежную страну, невзирая на предостережения Колька — ворона, который вырастил нашего героя. В компании своего друга он пересекает запретную, окутанную снежным туманом границу, где в скором времени знакомится с Лилли — той самой ледяной принцессой, творением Арктоса, вместе с которой дракон переживёт несколько захватывающих приключений, включая даже романтические. У Лилли есть отличительная особенность, обращающая на себя внимание — она единственный антропоморфный герой в картине. В сериале Лилли появляется только в 23 серии, здесь же девушке выделили вторую главную роль. Взаимоотношения Табалуги и Лилли — локомотив всей истории и её украшение. Отметим, что картина действительно рассчитана на младший и средний школьный возраст, поэтому в ней работают привычные схемы, где добро не без усилий, но всё-таки побеждает зло, где дружба всегда крепкая и не знает предательств, где первая любовь всегда взаимна и обладает недюжинной магической силой. Здесь нет места цинизму, так как положительные персонажи весьма наивны, а отрицательные — не знают полутонов. На фильм можно смело идти, даже если вы и ваши дети (младшие братья/сёстры) никогда не слышали о Табалуге. Возможно вам приглянутся счастливые обитатели Зелёной страны и немного суровые жители из страны Снежной настолько, что у вас появится желание посмотреть и трёхсезонный сериал (на русском языке доступны только первые два), где более полно раскрыты характеры персонажей, а приключения разворачиваются ещё и в других интересных локациях. «Олдбой»: достаточно стар, чтобы быть классикойhttps://madtosby.ru/retro/oldboi-dostatochno-star-chtoby-byt-klassikoi/Thu, 23 Jan 2020 16:17:43 +0300«И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того, Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав». «Царь Эдип», Софокл Проблемы мести, свободы, совести, памяти, зависимости от прошлого, французская классическая литература, кафкианский абсурд, античная мифология, страстная любовь, дикая жестокость, фатум и инцест — всё это корейский фильм, ставший классикой мирового кинематографа. Премьера самого известного на данный момент фильма Пака Чхан Ука «Олдбой» (2003) состоялась на Каннском кинофестивале в 2003 году, где картина снискала ряд восторженных отзывов от критиков, Гран-при фестиваля (вторая по значимости награда), а также почёт и уважение со стороны председателя жюри Квентина Тарантино. «Олдбой» так понравился Тарантино, что в следующем фильме, «Убить Билла. Фильм 2» (2004), он процитирует его в сцене с последними шагами Билла. Теперь, спустя семнадцать лет, «Олдбой» снова выходит из заточения, на этот раз — из заточения маленьких экранов с плохим качеством. Очень трудно во всех деталях и тонкостях описать сюжет фильма. Это пример того кино, для которого невозможно существование в виде пересказа, а это может означать только одно — это кино настоящее. Трудно найти даже минуты для отдыха в этом параде киношного действия. Главный герой О Дэ Су (Чхве Мин Сик) — человек, отсидевший взаперти в незнакомой квартире пятнадцать лет. И за все эти пятнадцать лет ему так и не сказали, за что его похитили и заперли в помещении, напоминающем номер отеля, без окон, но с телевизором. За это время его жену убили, самого О Дэ Су выставили виновным в убийстве, а дочь отдали на воспитание опекунам. Внезапно, опять-таки по неизвестным причинам, его отпускают на волю в дорогом костюме и с полным бумажником. Теперь О Дэ Су готов пойти до последнего вместе со своей новой возлюбленной Ми До (Кан Хё Чжон), чтобы найти человека, испортившего ему жизнь, и отомстить ему. Термин "oldboy", что в переводе с английского «старина», означает кроме дружеского обращения ещё и человека, который слишком поздно решил пойти в школу. Когда-то О Дэ Су действительно «прогулял» один очень важный урок в своей жизни, и теперь призвание его обидчика, богатого и влиятельного Ли У Чжина (Ю Чжи Тэ) этот урок преподать. Но кто здесь обидчик, а кто обиженный, ещё придётся разобраться. В своё время «Олдбой» был назван одним из самых сложных фильмов в своей повествовательной манере. Модная ещё с 90-х годов игра культурными аллюзиями в этом фильме получила ещё один виток развития. Более того, оказалось, что эта самая игра необязательно должна быть игрой только ради самой себя. Главного героя заточают в тюрьме, будто графа Монте-Кристо, а мотивы заточения напоминают «Процесс» Франца Кафки. Пак Чхан Ук, читавший при работе над сценарием Софокла, выстраивает перипетии по законам античной трагедии. До определённого момента невозможно догадаться, что каждый из героев собой представляет и какие мотивы движут ими. Тот злой рок, который обрушивается на героя, не что иное, как искупление вины за проступок молодости. Прошлое в античной трагедии всегда вторгается в настоящее и не даёт быть будущему. И, наконец, самая жестокая сцена ближе к финалу — цитата из трагедии Софокла «Царь Эдип». О Дэ Су — пленник не столько маленькой квартирки, сколько собственного беспамятства, которое обеспечивает ему спокойствие и здравый рассудок. Беспамятство, как та самая тюрьма, является гарантом безопасности. Перефразируя русскую поговорку: «Меньше помнишь, крепче спишь». И исходя из того постулата, что память есть гарант свободы, можно сделать вывод — «олдбой» муки свободы не выдержал. Корейский фильм, которому уже около двадцати лет, скорее всего, многие встретят в России как что-то новое. Вполне возможно, что целое поколение увидит фильм впервые. Такой фильм, как «Олдбой», не достоин спойлеров в адрес зрителей, о многих вещах лучше умолчать, дабы не лишить удовольствия. Но предупредить зрителя считаю своим долгом — будет больно и круто. «Абдрашитовский» феноменhttps://madtosby.ru/chelovek-i-parokhod/abdrashitovskii-fenomen/Mon, 20 Jan 2020 18:41:25 +0300«…Небом единым жив человек». Андрей Вознесенский Так кто же такой Абдрашитов Вадим? «Расскажем о нём по порядку…». Культовый советский и российский режиссёр-семидесятник, пришедший в кинематограф, имея первую профессию физика и неимоверно тонко чувствуя скрытую от обыкновенных мысленных очей трагедийность «застойного» мироустройства. Ученик Михаила Ромма и Льва Кулиджанова, уже на первом курсе ВГИКа заявивший о себе впечатляющей курсовой работой — немым шестиминутным документальным этюдом «Репортаж с асфальта» (1971). Виртуозный режиссёр-портретист, с поразительной достоверностью добивающийся в своих кинопроизведениях отображения узнаваемого публикой социального типажа, нарочито поставленного перед решением острых нравственных проблем. Ну а последние почти два десятилетия любимый студентами-вгиковцами профессор творческой мастерской, не снимающий кино из-за тщетной необходимости нахождения денег для проектов, а также из-за отсутствия соавтора-единомышленника — таковым у Абдрашитова на протяжении всей профессиональной мосфильмовской карьеры был сценарист Александр Миндадзе, в последнее время работающий с другими режиссёрами и даже снимающий сам. На «Мосфильм» Абдрашитова практически сразу после окончания им ВГИКа позвал известный режиссёр, руководивший творческим объединением «Товарищ», Юлий Райзман, впечатлённый дипломной работой новоиспечённого выпускника. В получасовой сатирической комедии «Остановите Потапова!» (1973), сделанной на основе фельетона Григория Горина, молодой режиссёр искусным эстетическим приёмом — вкраплением в режиссёрский сценарий культпохода главного героя Потапова (Валентин Смирнитский) в Театр на Таганке на легендарного «Гамлета» с Владимиром Семёновичем — впервые завуалированно заявил о конфликте поколений, который потом имел заметное место в полнометражных фильмах Вадима Юсуповича. Этот конфликт — в расхождении между старшим поколением, отчаянно ищущим «суть вещей и мироздания» через прохождение тупиковых жизненных ситуаций, и поколением молодых, оказавшихся равнодушными к такого рода нравственному поиску. Попав на «Мосфильм», Абдрашитов не начинал снимать, ведя бескомпромиссный отбор интересующего его материала, пока не наткнулся на сценарий Александра Миндадзе — начинающего в ту пору сценариста, успевшего перед этим поработать судебным секретарём и тоже познать некоторые стороны жизненной соцреалистической прозы. Молодые кинематографисты познакомились, и тут же образовался крепкий творческий тандем, занявший отведённое лишь ему место в мировом кино и подаривший нам за 25 лет своей совместной работы 11 кинокартин, ни одну из которых не назовёшь проходной. При этом в первой половине данного творческого пути — в течение последнего десятилетия эпохи «развитого социализма» и всей «перестройки» — самые значимые кинопроизведения Абдрашитова по сценариям Миндадзе выходили на экран с не нарушаемым временным графиком — через каждые два года. В чём же феномен советского «абдрашитовского» кинематографа? Феномен в том, что в условиях ожесточённой цензуры фильмы мощного по таланту и интуиции режиссёра-постановщика, тщательно и комплексно анализировавшего проблематические и художественные решения, проходили на большой экран, откуда во весь голос выдавали хлёсткую критику гражданской действительности. Феномен в том, что эти картины, переносящие с собой актуальность из эпохи в эпоху, были выстроены таким ловким образом, что редакторы и цензоры не сумели выдвинуть оснований для отправления их на полку. У зрителя эти фильмы неминуемо находили отклик, потому что в основе сложного сценарного «миндадзевского» механизма помещалась примитивная пружина — простая и понятная донельзя житейская ситуация с видимыми насквозь действующими лицами и оригинальным зрелищным поворотом. Благодаря этому зритель идентифицировал себя с главными героями, сопереживал им и был всецело вовлечён в экранную жизнь. Киноязык Абдрашитова, остро выражающий через наглядное соцреалистическое бытописание громкие внутренние человеческие переживания, эволюционировал и делал каждый новый фильм непохожим на предыдущие. «Слово для защиты» (1976), «Поворот» (1978), «Охота на лис» (1980), «Остановился поезд» (1982) — первые четыре полнометражные работы Абдрашитова, сюжет каждой из которых вмещает судебное следствие. Но если в первой истории две главные действующие фигуры — женщины, то уже во второй на первом плане оказывается супружеская пара, а начиная с третьей принципиально демонстрируется сугубо мужская линия персонажей, практически превалирующая и во всех последующих работах. При этом мы наблюдаем в наглядном ползучем реализме плавное просветление символической условности. Поворотной точкой в этом развитии оказывается фильм «Парад планет» (1984) — шедевр, ставший апогеем откровенной притчевой условности, в водовороте которой кроется переоценка жизненных ценностей, перезагрузка морального сознания (впрочем, подобный процесс происходит и в других выше названных лентах, только при иных обстоятельствах и в ином проявлении). О фильмах Абдрашитова можно разговаривать часами. Мы упомянули только первую половину его фильмографии, вторая же, вероятно, немногим менее популярна у современной телевизионной аудитории, хотя вызывает не меньший интерес. Смотреть эти достояния кинематографа полезно и для ума, и ради знакомства с художественным «абдрашитовским» своеобразным почерком, и в целях возможной психотерапевтической необходимости. Такое кино способно помочь публике в отработке самого сложного навыка — умении абстрагироваться от эмоциональных потрясений и трезво и системно оценивать положение дел — в контексте причин и последствий. Личность Вадима Абдрашитова волей-неволей вызывает уважение и симпатию, даже если не знать ни один его фильм, а только послушать интервью с ним. Произойдёт ли чудо возвращения Вадима Юсуповича в режиссуру после почти 20-летнего простоя? Даже если нет, всё равно пожелаем легендарному режиссёру, отметившему намедни 75-летие, здоровья и долгоденствия, передачи знания молодым современникам!Маленькие женщины: большая историяhttps://madtosby.ru/quality-reviews/malenkie-zhenshchiny-bolshaia-istoria/Sat, 18 Jan 2020 00:05:09 +0300Шансы удивить зрителя новой экранизацией «Маленьких женщин» (2019) — уже далеко не первой в истории кино — были невысоки, но авторам почти удалось. Ставки были сделаны на оригинальное построение сюжета, а также на известный актёрский каст. Роль главной героини — Джо Марч — исполнила звезда фильма «Леди Бёрд» (2017) Сирша Ронан. В создании «Маленьких женщин» также приняли участие Эмма Уотсон (Мэг), Флоренс Пью (Эми), Элайза Сканлен (Бет), Мерил Стрип (тётушка Марч), Лора Дёрн (Марми) и Тимоти Шаламе (Лори). В центре сюжета история о четырёх сёстрах-подростках из обедневшей семьи, которым приходится совсем не просто во время Гражданской войны в США. Они терпят лишения и разочарования, но во что бы то ни стало стремятся сохранить достоинство, добродетель и душевную чистоту. Пока отец маленьких женщин (Боб Оденкёрк) на фронте, их воспитывает мать, пытаясь привить дочерям правильные нравственные идеалы и научить приспосабливаться к меняющемуся миру, где женщина может и должна быть сильной. Грета Гервиг, безусловно, осовременила популярную историю, убрав из неё акцент на викторианскую мораль, на которой держатся сложные характеры и лейтмотив романа. Режиссёр сместила фокус интереса на то, что беспокоит современность, а это, разумеется, феминизм. Гервиг не так интересует путешествие юных пилигримов к обузданию разрушительных чувств и мыслей, как путешествие женщин к личностному становлению и независимости. Неслучайно первую скрипку в фильме играет именно Джозефина — творчески одарённая, стремящаяся к самореализации в качестве писательницы, обладающая мальчишескими манерами и отрицающая типичные для своего времени идеалы женственности. Джо уверена, что предназначение женщины выходит далеко за рамки того, чтобы «удачно выйти замуж», как наущают её окружающие. Хронология истории тоже подверглась изменениям, Гервиг сделала её нелинейной, объединив фабулу двух романов Луизы Олкотт — «Маленьких женщин» и «Хороших жён», раскрывающих два этапа взросления сестёр Марч. Что касается игры актрис, выбранных на роли сестёр, то она не так однозначна. Сирша Ронан смотрится очень органично в роли Джо, чего, к примеру, не скажешь про Эмму Уотсон: Мэг из неё получилась посредственная; как и Эми из Флоренс Пью. Если вы читали произведения Олкотт до просмотра фильма, характеры этих героев вам наверняка покажутся нераскрытыми. Впрочем, сравнивать книгу и фильм не всегда удачная затея. Но в вариации Греты Гервиг всем персонажам действительно не хватило глубины. А вот с Тимоти Шаламе в роли Лори создатели действительно попали в яблочко. Его субтильность сыграла образу на руку. В целом решение охватить сюжет двух книг в сравнительно небольшом хронометраже картины, пожалуй, было ошибкой. Учитывая ещё и клиповый подход к рассказу киноистории, общее впечатление получилось скорее скомканным, не позволяющим воспринять её как нечто цельное и объёмное. Создатели картины решили скомпоновать наиболее сильные сюжетные повороты романа и склеить из них фильм, лишив его тем самым плавности и постепенного нарастания конфликта, что в конечном счёте обесценило и смазало его драматическое значение. Можно сказать, что не хватило того самого «дьявола в деталях». «Маленькие женщины» — пример того, что перетасовав карты чаще можно получить нечто новое, чем приукрасить старое. Пожалуй, так и стоит воспринимать картину Греты Гервиг, химия которой в новых эмоциональных связях и новом прочтении образов и ситуаций всем известной истории. Это немного театральное, наивное, но очень обаятельное кино, пронизанное свободой и доброй иронией. То ли кошки, то ли людиhttps://madtosby.ru/slowpoke/to-li-koshki-to-li-liudi/Fri, 17 Jan 2020 20:09:45 +0300Фильм Тома Хупера (известного многим по фильмам «Король говорит» (2010), «Отверженные» (2012), «Девушка из Дании» (2015)) «Кошки» (2019) является киноадаптацией одноимённого мюзикла сэра Эндрю Ллойда Уэббера, основанного на книге Томаса Элиота «Поулярная наука о кошках, написанная Старым Опоссумом» 1939 года. Мюзикл был настолько успешен, что показан с момента постановки на Бродвее почти 9000 раз. В фильме нам рассказывают о том, как раз в год проходит грандиозный кошачий бал, на котором Старая Дьютерономи (дама Джуди Денч) — в киноадаптации это кошка, а не кот — решает, кто из кошек удостоится шанса перерождения. Каждый из кандидатов в песенной форме рассказывает о том, почему именно он должен удостоиться этой высокой чести. Фильм практически полностью копирует схему мюзикла, и все небольшие изменения связаны с более широкими кинематографическими возможностями и сюжетно-формальными вкраплениями. Так, например, в отличие от мюзикла, где уже практически с первых минут действие рушит четвёртую стену (то есть невидимую границу между действием на сцене и зрителем), композиция "Jellicle Songs for Jellicle Cats" явно обращена к зрителю, знакомя его с различными «видами» кошек и их возможностями. В фильме слом четвёртой стены произойдёт только в конце, с песней "The Ad-Dressing of Cats", подводящей итог произошедшему действию. Нововведением фильма становится то, что в нём расширяется роль одного из второстепенных персонажей — белой кошечки Виктории (Франческа Хейуорд). В самом начале фильма хозяева выкидывают её на помойку, на которой брошенную кошку находят сородичи, приглашающие её принять участие в кошачьем бале. И именно новенькой кошке (и зрителю тоже) и рассказывают о том, что же из себя представляют кошки. Благодаря возможностям кино расширился ряд локаций, в которых происходит действие фильма: теперь это не только помойка, но и квартира, в которой живёт Мисс Дженни (Ребел Уилсон), дрессирующая тараканов и мышей, нечто похожее на кабаре «Египтянин», в котором проходит кошачий бал, т.д. В мюзикле — в силу особенностей театра — всё действие разворачивается исключительно на, простите, помойке. Факт одной локации ни в коем случае не умоляет достоинств постановки, но интереснее смотреть, когда местоположение меняется и соответствует характеру исполняемого номера. Также в фильме присутствуют разговорные связки, помогающие нанизать танцевально-песенный дивертисмент оригинала на сюжетную ось. Так чётче вырисовывается история Гризабеллы (Дженнифер Хадсон) и её падения, менее очевидная по оригинальной постановке, понятнее прописана мотивация козней Макавити (Идрис Эльба). Говоря о музыкальной составляющей, нельзя не упомянуть новую песню Виктории "Beautiful Ghosts", написанную сэром Эндрю Ллойдом Уэббером и Тейлор Свифт, которая также исполнила в фильме роль напарницы Макавити Бомбалурины. Новая композиция достаточно органично вписывается в уже много лет существующий саундтрек, оживляет фильм и придаёт ярких красок персонажу Виктории. Ещё одним безусловным плюсом фильма является хореография: это великолепно поставленные номера. Особенно, конечно же, следует отметить танец Виктории в начале фильма и номер Скимблшенкса, железнодорожного кота (Стивен МакРей). И это неудивительно, ведь Франческа Хейуорд и Стивен МакРей — премьеры Королевского балета Великобритании. Потрясающая пластичность и техника профессиональных артистов позволили поставить сложные интересные и красивые номера, безусловно, украсившие фильм. При всех прекрасных моментах фильм обладает очень веским минусом — это форма репрезентации темы. Сама по себе идея поющих кошек уже кажется необычной, но в театральной форме с её допустимой долей условности она выглядит интересной и не мешает восприятию. В фильме же (даже и при просмотре трейлера) невольно вздрагиваешь, видя странных то ли прямоходящих кошек, то ли людей, заросших шерстью. Возможно, что более приемлемым кинематографическим форматом для раскрытия подобной темы мог бы стать анимационный мюзикл. Формат мультфильма допускает определённые условности и парадоксы, невозможные в реальной жизни — рисованные поющие кошаки с человеческими манерами выглядели бы весьма естественно и органично. Поэтому стоит сказать, что «Кошки» — достаточно неоднозначный фильм. Возможности кинематографа позволили расширить и дополнить существующую театральную постановку, добавили нюансов и красочности. Но подкачала форма исполнения. Однако и с ней постепенно смиряешься по мере просмотра фильма, привыкая к этим странным котам, и начинаешь наслаждаться красивой картинкой. «Дети всегда будут»https://madtosby.ru/quality-reviews/deti-vsegda-budut/Fri, 17 Jan 2020 17:44:07 +0300Плавно входим в новый год, постепенно досматривая картины, который оставил после себя год минувший. 30 января в прокат выйдет фильм «Идеальная няня» (2019), в оригинале — “Chanson douce”, или «Cладкая песня». Фильм основан на одноимённом бестселлере Лейлы Слимани, который в свою очередь опирается на реальные события, произошедшие в 2012 году. Картина рассказывает историю молодой семьи Мириам (Лейла Бехти) и Поля (Антуан Райнарц). У супругов подрастают двое детей, которые отнимают всё свободное время их матери. Мириам мечтает вернуться к работе юриста, чтобы вновь почувствовать себя нужной не только своим детям, но и обществу. Здесь картина хоть и не явно, но поднимает проблему современного материнства. Западные женщины в своём большинстве уже не желают менять образ жизни, привычный до появления в их настоящем ребёнка, поэтому обязанности по уходу и воспитанию сейчас максимально делятся между обоими родителями. Количество детей в семье по этой причине, как правило, сокращается до одного. Однако в браке Мириам и Поля менее года назад появился ребёнок номер два. Некоторое время и несколько скандалов спустя у супругов назревает логичный выход из ситуации — нанять для малышей няню. Для оплаты её услуг Мириам готова отдавать даже всю будущую зарплату. Начинается изнурительный кастинг поиска Мэри Поппинс, который обнажает ещё одну проблему: рынок потенциальных нянь преимущественно состоит из безответственных женщин, которые свои будущие обязанности расценивают исключительно как временную работу, а не призвание. Тем не менее родители находят ту самую единственную, которая станет их «идеальной няней» (Луиза, Карин Вьяр). Стоит отметить, что режиссёр фильма Люси Борлето заведомо предупреждает зрителей о том, что с няней определённо не всё так просто. Знакомимся мы с Луизой осторожно — со спины, затылка, постепенно заглядывая вместе с камерой в её глаза — внимательные, настороженные, диссонирующие с её мягкой речью и вкрадчивостью. Луизе уже на собеседовании с лёгкостью удаётся наладить контакт с Милой — старшим ребёнком семейства. У Мириам и Поля наконец-то начинается новая глава взаимоотношений: у них появляется время на работу, свидания друг с другом, вечеринки с друзьями. Конфликты сходят на нет, в воздухе воцаряется гармония. Но по законам жанра всё не может оставаться гладко. На поверку няня оказывается немного сложнее. Некоторые на вид незначительные странности мадам постепенно обнажают её истинную противоречивую натуру, поступки которой часто вызывают недоумение и даже лёгкий шок у зрителей. На протяжении просмотра непроизвольно находишься в догадках о том, каким же будет финал истории, так как именно от него будет зависеть общее впечатление от картины, ведь похожие события уже встречались и в других фильмах. Так вот финал оказывается, с одной стороны, логичным, с другой — загадочным, потому придётся свести воедино все подсказки, данные зрителю накануне. Важно здесь отметить крепкую актёрскую работу Карин Вьяр, в храбрости которой точно не откажешь. Лейла Бехти тоже отлично справилась с ролью, что в её случае лишний раз подтверждает — «Сезар», выданный Лейле в 2011-м году как самой многообещающей актрисе, заслужен ею справедливо. В целом не рекомендовала бы смотреть картину, если вы прямо сейчас находитесь в поиске няни для своих чад :) Хотя есть и вероятность того, что просмотр наоборот поможет вам избежать некоторых ошибок в будущем выборе. «С широко закрытыми глазами»: последняя Fata Morgana Стэнлиhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/na-vizualnom-stile/s-shiroko-zakrytymi-glazami-posledniaia-fata-morgana-stenli/Fri, 17 Jan 2020 16:25:34 +0300Самая личная кинолента Кубрика, монтажную версию которой он сдал незадолго до своей смерти, исследует границы дозволенного — социальные и нравственные. Своей последней картиной режиссёр зарифмовывает собственные убеждения в том, что просмотр кино сродни погружению в фантастические грёзы, в полный символизма сон наяву. Фильм «С широко закрытыми глазами» (1999) иллюстрирует возможности искусства расширять двери зрительского восприятия с помощью визуальных средств, апеллирующих к бессознательному и обеспечивающих иммерсивность. Известный своим перфекционизмом и критическим подходом к работе Кубрик в этот раз превзошёл самого себя: картина «С широко закрытыми глазами» стала рекордсменом по количеству съёмочных дней. Необычна она ещё и тем, что снята по малоизвестному произведению австрийца Артура Шницлера «Новелла о снах» (1926), пронизанному подтекстами из теории психоанализа. Однако в отличие от новеллы действие фильма осовременено и разыгрывается в Нью-Йорке, а не в Вене начала XX века. Билл (Том Круз) и Элис Хатфорд (Николь Кидман) — образцовые супруги, по крайней мере, так воспринимал свои отношения с женой главный герой. Однако события после роковой рождественской вечеринки у богатых друзей пошатнули эту уверенность, да что там — заставили доктора Билла сомневаться не только в своей жене, но и в себе самом и даже в реальности происходящего вокруг. «С широко закрытыми глазами» — фильм-гипноз и фильм-сновидение. Исследование сексуальных аспектов брака соседствует в картине с пугающе обнажающимися глубинами собственного «Я» и фантомностью личных границ и убеждений. Кубрик — художник, играющий на трансцендентном и эмпирическом опыте зрителя одновременно. Его киноленты — в большей степени размашистые полотна с дискуссионной концепцией, чем добротно скроенная проза. К примеру, «2001 год: Космическая одиссея» (1968) до сих пор не устаёт соблазнять зрителей на огромное количество интерпретаций, и это не даёт ленте потерять актуальности, встав в один шаткий ряд с захватывающими, но неизбежно устаревающими футуристическими картинами прошлого. Фильм «С широко закрытыми глазами» и вовсе вовлекает зрителя в перманентно двусмысленное на каждом своём витке путешествие вместе с такими же растерянными героями, застрявшими где-то между сном и явью. Визуальное полотно фильма соткано из множественных элементов, формирующих ассоциативные связи. Это в первую очередь образы женщин, встреченных Биллом Харфордом в течение его ночной одиссеи. Все они словно воплощают разные архетипичные грани его жены Элис, которые главный герой пытается постичь и принять. Рис. 1. Архетип женщины в аспектах : а) матери; б) соблазнительницы; в) дочери; г) спасительницы Очередная попытка сделать юнгианское кино, уже приобретшее статус baby duck syndrome в практике киномастерства, но так взлелеянное Голливудом, лишила Кубрика возможности выйти за рамки тенденций. Психоаналитические мотивы, призванные вроде бы усложнить «внутреннюю кухню» повествования и мотивацию персонажей, на самом деле слишком очевидны, чтобы вызывать яркий интерес. Гораздо увлекательнее выглядит сновидческий хаос визуальных маркеров, цепляясь за символизм которых можно взобраться на вершину «замка». А на вершине — порождающие и подстёгивающие друг друга fake и fuck. Их связь настолько сильна, что иногда они подменяют друг друга, стирая границы между реальным и ирреальным опытом героев. Визуальной особенностью ленты является то, что интерьер квартиры супругов Хатфорд почти полностью копирует внутреннее убранство квартиры Кубрика. Множественные картины, которые повсеместно бросаются в глаза зрителю, написаны женой режиссёра Кристианой Кубрик. Рис. 2 В данном фильме режиссёр активно использует возможности цвета, формируя с его помощью определённую символическую и нарративную концептуальность. Цвет как средство кинематографической выразительности приобретает в фильме особые художественные коннотации. С его помощью формируются перцептивные образы, апеллирующие к чувственности. Взгляните на кадры, представленные ниже. Лейтмотив картины прочно связан с синим цветом и его мистическим символизмом. В сценах сновидческого опыта героев или когда доктор Билл сомневается в реальности происходящего присутствуют холодные синие оттенки. И они выбраны неслучайно. Некоторые из символических значений синего выражают глубинное, таинственное, демоническое, потустороннее, опьяняющее. Этот цвет ощущается как сверхчувственный и наиболее «нематериальный» из всех. Синий максимально точно воплощает атмосферу фильма, ведь он связан с поисками смысла и утратой реальности, гипнотическими ощущениями и сильными переживаниями. Впервые активным драматургическим элементом действия этот цвет становится в сцене откровений Элис. Героиня рассказывает мужу о своих эротических фантазиях из прошлого, в которых она почти не ощущала разницы между реальностью и наваждением. Рис. 3 Ещё один цвет, несущий яркую смысловую нагрузку — это красный. Ассоциируемый с сексом, властью, коварством, агрессией, страстью, данный цвет визуально связывает историю и окружает героев в наиболее эмоциональные и напряжённые моменты. Например, красный как символ сексуального появляется в магазине костюмов «Радуга», символически обозначая место разыгрывающихся там порочных удовольствий с участием дочери владельца. Двери, ведущие в дом проститутки Домино, по этой же символической причине окрашены в данный цвет. Больше всего красный доминирует в декорациях загородного особняка, где герой практически погружается в преисподнюю человеческих пороков, становясь тайным свидетелем подобия чёрной мессы и последующей массовой оргии элитарной прослойки общества. Курирующая всё это действо фигура неслучайно облачена в красный плащ, репрезентируя с помощью цвета свой высокий статус и функции, к тому же от этого человека исходит не только порок, но и смерть, которой чудом избежал доктор Билл. Рис. 4 Один из основных визуальных мотивов фильма — это мотив масок. В процессе своего путешествия (самопознания) Билл постоянно сталкивается с двуличием людей и двусмысленностью происходящего вокруг. Он вынужден пережить множество шокирующих откровений, начиная с отношений с женой и заканчивая низменными социальными явлениями, свидетелем которых он становится. Жена втайне фантазировала о сексе с незнакомым офицером; под благодушными супружескими улыбками мистера (Сидни Поллак) и миссис Зиглер скрываются измены; Мэрион думает не о только что умершем отце, а о своей тайной страсти к доктору; владелец магазина костюмов подрабатывает, «сдавая в аренду» свою несовершеннолетнюю дочь; за воротами богатого особняка скрываются развратные оргии, которым предаются сильные мира сего. Таким образом, Билл обнаруживает примитивные животные сущности и необузданные желания, кроющиеся за респектабельным фасадом каждого из героев и довлеющие над ними. Периодически появляющиеся в фильме маски ассоциативно подводят зрителя к кульминации с разоблачениями: сначала Билла заставляют снять маску на маскараде (что символизирует ещё и осознание им собственных социально удобных прикрытий), после он разоблачает своих знакомых, а в итоге, не в силах больше скрывать, рассказывает обо всём произошедшем своей жене. Рис. 5 Сновидческие идеи транслируются в картине ещё одним визуальным способом — с помощью двойной экспозиции. Эти переходы создают ощущение потерянной реальности, и мы уже не понимаем до конца, что же было сном, а что — лишь грёзами подсознательного. Рис. 6 Картина «С широко закрытыми глазами» пестрит огромным количеством визуальных метафор и аллюзий, которые зашифровал любитель загадок, срежиссировавший это произведение. В нашем обзоре приведены лишь самые яркие из них. Но можно ещё долго размышлять о значении фигуры коня (троянского?), неожиданно появляющегося в кабинете доктора Билла или, к примеру, о говорящем заголовке "Lucky To Be Alive" на первой полосе купленной героем газеты. Это ли не повод ещё раз пересмотреть культовый фильм? Изображения: скриншоты указанных фильмовСупергерои не нашего времениhttps://madtosby.ru/quality-reviews/supergeroi-ne-nashego-vremeni/Wed, 15 Jan 2020 16:24:57 +0300«Особенные» (2019) — картина от режиссёров Оливье Накаша и Эрика Толедано — авторов французского суперхита «1+1» (2011). Премьерный показ в России состоялся 4 декабря, где зрителям фильм представили оба режиссёра и исполнители главных ролей — Венсан Кассель и Реда Катеб. Фильм основан на реальных событиях и посвящён актуальной проблеме Франции и всего мира. Поговорим о ней дальше. Брюно (Венсан Кассель) — французский еврей среднего возраста. Брюно одинок, вследствие чего его знакомые постоянно пытаются его сосватать. Попытки не увенчаются успехом, потому что Брюно всегда занят — его мобильный не смолкает ни на минуту. Всё потому, что несколько лет назад по собственной инициативе он создал благотворительную организацию, призванную помогать «особенным» — взрослым и детям, которым присущи расстройства аутического спектра. Если называть вещи своими именами, то «особенные» — это настоящая проблема для государства. Эта категория людей требует специального ухода и помощи в адаптации в социуме. Многие родители, у которых подрастают дети с таким расстройством, вынуждены самостоятельно им помогать. Зачастую родителям приходится уходить навсегда с работы, чтобы полностью посвятить себя воспитанию. К сожалению, ситуация осложняется тем, что «особенные» подвержены неконтролируемым вспышкам гнева, в результате которых они могут причинить вред себе и окружающим. По факту государство способно только поместить таких людей в специализированные учреждения, где их будут содержать на лекарствах, практически полностью подавляющих нервную систему. Брюно против такого негуманного подхода, поэтому он решает помогать собственными силами, беря нуждающихся под опеку. Такой же миссии посвящает себя и друг Брюно Малик (Реда Катеб) — мусульманин и семьянин с тремя детьми. Со временем количество «особенных» начинает расти, в связи с чем Брюно и Малик нанимают волонтёров, которым зачастую непросто справиться со своими обязанностями, ведь их подопечные требуют почти круглосуточного наблюдения. Время показало, что организации Брюно и Малика оказываются весьма эффективными, однако процесс адаптации детей к жизни занимает огромное количество времени. Между тем социальные службы решают вмешаться в это дело, так как под надзором Брюно, Малика и их волонтёров оказалось внушительное количество детей, а ведь у них нет медицинского образования и лицензии на ведение подобной деятельности. В результате чего назначаются проверки с опросом всех причастных, призванные выявить нарушения, чтобы в дальнейшем закрыть подобную нелигитимную с точки зрения закона деятельность. Данные процессы действительно проходили некоторое время назад во Франции. Отчасти поэтому Накашу и Толедано пришло в голову снять на эту тему фильм, чтобы привлечь внимание зрителей по всему миру. Важно отметить, что «Особенные» — это не только социальное высказывание, но и художественное. Авторам не чуждо даже в такой драматически сложный фильм привнести приличную долю юмора. Конечно, главное украшение фильма — это люди, каждый из которых действительно является супергероем не нашего времени. Отдельно хочется выделить сцену танца «Особенных» в кульминации фильма, которая просто разорвёт ваши и без того слабые сердечки. В целом эта картина про параллельный мир — мир, с которым мы не пересекаемся, если только сами не сталкиваемся в лоб с такой ситуацией. Вспомните, как некоторое время назад возникали скандалы на почве присутствия аутистов в одном развлекательном помещении с «нормальными». Мы не привыкли сталкиваться с отклонениями от «нормы», ведь это вызывает огромный дискомфорт. Всё это, безусловно, стыдно, но искоренимо, если удастся донести, что все участники общества имеют равные права — право быть частью этого общества, учиться в общих классах, работать и заводить друзей. Вот почему важно снимать и смотреть такие фильмы.Виноват ли горизонт?https://madtosby.ru/quality-reviews/vinovat-li-gorizont/Wed, 15 Jan 2020 15:45:23 +0300Недавно прошедшее десятилетие, кроме всего прочего, в кинематографе отметилось появлением очень популярного жанра в коммерческом кино — толерантная мелодрама. Эти фильмы обычно снимаются по популярным романам о любви с явным социальным посылом в сторону современных проблем. В 2014 году такой сенсацией стал фильм «Виноваты звёзды» по одноимённому роману 2012 года, где история любви мальчика без ноги и девочки, больной раком, выбивала слёзы из последнего зрителя-«сухаря». Как всегда бывает и в кино, и в литературе, оригинальная популярная вещь, не лишённая качества, даёт дорогу целому потоку коммерческих подделок, косящих под востребованного предшественника. Что только не было виновато с тех пор в судьбах героев, пылящихся на книжных полках. Новый немецкий фильм «Так близко к горизонту» (2019) также снят по подобному роману, который ещё и позиционируется как реальная история любви автора Джессики Кох (роман стал бестселлером в 2016 году). Юная Джессика (Луна Ведлер) в 1999 году знакомится с идеальным, казалось бы, молодым человеком, иммигрантом из США Дэнни (Янник Шуманн). У Дэнни есть большой дом, дорогая машина, успешная карьера модели, серьёзное увлечение спортивной борьбой, симпатичная соседка (Луиза Бефорт), с которой он спит. Фильм начинается как невероятно банальнейшая любовная история, в которой нет ни единого существенного намёка на Германию как место действия. Выглядит это как странная бледная копия реалий США. И копия американского жанра, конечно, тоже. Но начиная с постепенных прояснений судьбы парня, на экране появляются неплохие интриги, напряжения, загадки. Молодой человек со шрамами на спине оказался жертвой собственного отца-насильника, который заразил сына ВИЧ-инфекцией. С этого момента Джессика решает, что не смеет нарушить любовную клятву. Она бросает родительский дом, консультируется с врачами об интимной жизни с инфицированным человеком, пытается как можно чаще быть рядом с Дэнни, которому осталось жить не очень долго. Против героев ополчились почти все, узнавшие об особенности их отношений. Эта архаичная дикость одинакова как для людей близких, вроде родителей Джессики, так и для шпаны из ночного клуба. Вполне возможно, что фильм о 90-ых годах может быть востребован и сегодня, наверняка предрассудки по поводу ВИЧ и СПИД ещё существуют, хоть и не в такой степени. Но есть ещё одна проблема в фильме, которая действительно связана с нашим временем, а конкретно — проблема бытового насилия и жизни людей, переживших его. Эта тема больше связана с героиней Луизы Бефорт, с той самой соседкой Дэнни, живущей в его доме как в своём и утверждающей, что они с Дэнни вместе спят. Чтобы не портить удовольствия от лучшей сцены в середине фильма с этой девушкой и Джессикой, раскрывать подробностей её биографии лучше не стоит. Немецкий фильм, вопреки национальной принадлежности, пытается косить под фильм американский. Режиссёр Тим Трахте уже давно работает в киноиндустрии как автор исключительно коммерческих фильмов с американским привкусом. Но по-немецки натуралистичная история будто пытается пробиться на экран к зрителю, сколько бы её ни смягчали. Сцена объяснения влюблённых по поводу шрамов парня, которая сама по себе жуткая, вот-вот могла бы перерасти в жесточайшую истерику со слезами и слюнями, а вся эротика в фильме лишь чуть-чуть прикрыта в некоторых анатомических подробностях. Немецкое кино сейчас переживает не лучшие времена, если судить в целом. Большинство жанровых картин снимается по калькам с американских фильмов, а в лучшем случае — с фильмов соседних европейских стран. Фильм «Так близко к горизонту», страной-производителем которого значится Германия, является примером как раз такой тенденции обезличивания искусства, не самой приятной для национальной школы. Любителей именно немецкого кино вряд ли хоть что-то зацепит в фильме. Поэтому кинотеатрам стоит надеяться на любителей типичных толерантных мелодрам.«Фермагеддон». Земля в иллюминатореhttps://madtosby.ru/quality-reviews/fermageddon-zemlia-v-illiuminatore/Mon, 13 Jan 2020 18:04:36 +0300Барашек Шон как персонаж, некогда придуманный мультипликатором Ником Парком для эпизода «Уоллеса и Громита», вскоре стал героем собственной вселенной. «Барашек Шон: Фермагеддон» (2019) является сиквелом истории о маленьком, но крайне любопытном и предприимчивом предводителе овечьего стада. Первый полнометражный мультфильм «Барашек Шон» вышел в 2015-ом; ему предшествовал одноимённый мультсериал, раскрученный на пять сезонов. Все эти произведения — детища британской студии Aardman Animations, чьё название прочно ассоциируется с пластилиновой анимацией. Идейным вдохновителем и активным участником студийных проектов является оскароносный Ник Парк, определивший стилистику не только мультфильмов о Барашке Шоне, но также «Уоллеса и Громита» (1989, …, 2010), «Побега из курятника» (2000), «Диких предков» (2018). История о пластилиновом барашке стала одним из самых популярных проектов, о чём говорят высокие кассовые сборы предыдущего полнометражного мультфильма. «Барашек Шон: Фермагеддон» вполне может рассчитывать на успех не меньший: Марк Бертон и Ричард Старзак передали режиссёрскую эстафету Уиллу Бечеру и Ричарду Фелану, а вместе с ней, очевидно, стандарты качества и секреты внутренней кухни. Анимация пластилиновых персонажей является одной из ранних техник мультипликации, но в версии 2019 года она выглядит объективно свежо и оригинально на фоне произведений, выполненных в более молодой, но уже приевшейся и типизированной технике 3D. Хотя нельзя сказать, что в «Барашке Шоне» создателям удалось полностью обойтись без компьютерных технологий: CGI используется для создания спецэффектов, но очень дозированно. «Барашек Шон: Фермагеддон» сюжетно расширяет границы действия персонажей, придавая им в прямом смысле слова космические масштабы. Неподалёку от фермы, где Шон и компания по обыкновению немного озорничали, доставляя немало хлопот неизменному члену высшей фермерской иерархии — псу Битцеру, приземляется НЛО, повергая в шок и трепет очевидцев и приковывая внимание спецслужб. Новость, естественно, просачивается в СМИ, порождая невиданный ажиотаж в духе жёлтой прессы, где маркер на шкале правды и вымысла неумолимо сдвигается в сторону последнего. На этой волне интереса к фантастическим пришельцам предприимчивый Фермер из вымышленного Моссингхэма вдохновляется идеей создания невероятно прибыльного аттракциона для уфологов-любителей. А это означает лишь одно — верный пёс Битцер вынужден будет освоить ещё и строительные навыки. Между тем Барашек Шон обнаруживает на ферме инопланетную гостью Лу-Лу, которая нуждается в помощи. Завязавшийся контакт с внеземной цивилизацией даёт неожиданный поворот жизни обитателей фермы: им придётся не только освоить управление летающей тарелкой, но и совершить межгалактическое путешествие. В мультфильме совершенно отсутствуют диалоги — и хорошо: они здесь определённо лишние. «Фермагеддон» — прекрасный пример того, что можно по-настоящему рассмешить зрителя, используя только язык тела персонажей и их невнятное бурчание, выражающее весь спектр эмоций. В этой милой анимационной картине, равно интересной и детям и взрослым, главные ставки сделаны на комичные до абсурда ситуации, списанные с реальной жизни и от этого невероятно смешные. Овцы, предпочитающие заказать пиццу вместо опостылевшего силоса; пёс, выполняющий все функции эффективного менеджера в рамках фермы, а иногда и прораба, только чтобы угодить хозяину; свиньи — как воплощение завистливых соседей; мать-овца в бигудях и даже Барашек Шон, управляющий комбайном, — всё это в рамках вселенной мультфильма формирует потрясающую атмосферу лёгкого и задорного безумия. Создатели «Фермагеддона» продолжают по традиции подмешивать в сюжет элементы социальной сатиры, не теряя при этом фантазийности и позитива. Мультфильм несёт идейный посыл о важности межкультурного взаимодействия, взаимовыручки, здорового любопытства и неравнодушия к окружающему миру. Одним словом, «Фермагеддон» — это почти полтора часа удовольствия, секрет которого в отменном британском юморе и хитросплетении деталей этого необычного, но уже такого знакомого пластилинового мира.American Mystical Storyhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/mama-ia-opiat-iskal-alliuzii-vo-sne/american-mystical-story/Mon, 13 Jan 2020 04:25:36 +0300На этот раз мы опять обратимся к живописи XX века. В фокусе нашего внимания — творчество Эдварда Хоппера (1882 — 1967) и Эндрю Уайета (1917 — 2009). А сравнивать их творчество я буду с кадрами из фильма Терренса Малика «Дни жатвы» (1978), визуальной ветхозаветной историей XX века. Билл (Ричард Гир), его подруга Эбби (Брук Адамс) и её сестра Линда (Линда Манц) в поисках лучшей жизни нанимаются работниками к Фермеру (Сэм Шепард). Билл и Эбби во избежание пересудов скрывают свою связь, выдавая себя за брата и сестру. Фермер проникается чувствами к Эбби. Воспользовавшись этим фактом, Билл решает прибрать к рукам хозяйское имущество (Фермер неизлечимо болен и вскоре должен умереть) и выдаёт Эбби замуж за Фермера. Дальнейшие события разворачиваются с буквально ветхозаветным размахом… Итак, по старшинству начнём наш анализ со сравнения кадров из фильма с картиной Эдварда Хоппера «Дом у железной дороги» (1925) (Рис. 1). Особое внимание в фильме Малик уделяет фигуре фермерского особняка. Подобно собору Парижской Богоматери из романа Виктора Гюго, этот дом является полноправным героем фильма. Рис. 1. Эдвард Хоппер «Дом у железной дороги» (1925); кадр из фильма «Дни жатвы» Его вездесущее присутствие практически в каждом кадре фильма становится символом стремлений Билла и Эбби — завладеть приличным имуществом. Но об этом мы поговорим чуть позже, а пока обратимся непосредственно к образу самого дома. Кадры, в которых он появляется, повторяют композицию означенной выше картины Хоппера. Старый, типичный викторианский деревянный дом с открытой верандой светлым пятном выделяется посреди голой равнины полей. И в картине Хоппера, и в означенных кадрах есть одно удивительное свойство, объединяющее их (помимо схожести в формальном аспекте). Это поразительное сочетание повседневности, реализма — такие дома типичны для Америки; да, это просто дом посреди поля. Но при этом есть в одиноком доме (и на картине, и в фильме) что-то пугающее, что заставляет зрителя насторожиться. Его не покидает ощущение отчуждённости и одиночества, сочащееся с холста и плёнки. В таком прочтении допустима ещё одна интерпретация дома как визуального отражения душевного состояния его хозяина, безымянного Фермера, оставленного наедине со своей болезнью. И здесь мы постепенно переходим ко второму источнику вдохновения создателей фильма — творчеству Эндрю Уайета. Уайет является представителем так называемого магического реализма. В изобразительном искусстве магический реализм выражается в сочетании достаточно детального и реалистического изображения повседневности и в не покидающем ощущении необычности, мистичности происходящего. Первая картина Уайета, которая приходит на ум при попытке сравнить его творчество с изобразительным решением фильма, — конечно же, «Мир Кристины» (1948) (Рис. 2). ​​​ Рис. 2. Эндрю Уайет «Мир Кристины» (1948); кадры из фильма «Дни жатвы» Большинство мизансцен в фильме построено по принципу композиции этой картины. Фигуры — только на первом и дальнем планах, расположены по диагонали и разделены большой пустой плоскостью (по большей части это поле). При этом стоит отметить особый ракурс, который присутствует и в картинах Уайета и в кадрах фильма — это резкая съёмка снизу, так называемая «лягушачья перспектива». Таким образом с помощью достаточно резкого перепада между планами создаётся ощущение глубины пространства и едва уловимого движения объектов картины/кадра друг к другу. Приведу ещё несколько примеров сравнения кадров из фильма и других картин Уайета. Как видите, все перечисленные особенности типичны и для других его работ. Кстати, подобного рода композиция в принципе весьма характерна для фильма, и она встречается и в других сценах (Рис. 3). Рис. 3. Эндрю Уайет «Зимние поля» (1942); Эндрю Уайет «Зима 1946-го» (1946); кадры из фильма «Дни жатвы» А теперь вновь вернёмся к фигуре дома. Я уже говорила о том, что он словно вездесущий дух, то и дело появляется в кадре. И зачастую на дальнем плане, в то время как основное действие происходит на плане первом. Он словно призрак — следит за персонажами фильма или является своеобразным укором или намёком их отнюдь не благим намерениям. Подобно Ворону, выкрикивающему одно лишь “Nevermore!”. Прибегая в изобразительном решении к аллюзиям на живопись Хоппера и Уайета, режиссёр Терренс Малик, оператор Нестор Альмендрос и художник-постановщик Джек Фиск достигли следующего эффекта: кинематографическое визуальное повествование успешно соединило в себе достаточно обычную бытовую и реальную историю Америки начала XX века с едва уловимым мистицизмом, вынесшим историю на новый, притчево-библейский уровень. Что и сделало её вневременной и универсальной. Изображения: IMDb, Артхив, Википедия, скриншоты указанных фильмовБунтари без причиныhttps://madtosby.ru/slowpoke/buntari-bez-prichiny/Fri, 10 Jan 2020 20:00:41 +0300На излёте второго десятилетия XX века вышел фильм Александра Ивановского «Декабристы» (1926/1927), приуроченный к столетию восстания. В 1927 году в теме декабрьского восстания фильмом «С.В.Д. — Союз великого дела» отметились эксцентрики Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. Наконец, в 1975 году вышла «Звезда пленительного счастья» Владимира Мотыля, надолго закрепившая романтический образ декабристов в популярной культуре. За основу же нового фильма «Союз спасения» (2019) взяты события 1816 — 1826 годов, вошедшие в отечественную историю как движение декабристов. Сюжет фильма развивается достаточно бодро и динамично, постепенно набирая обороты и достигая кульминации в эпизоде Восстания на Сенатской площади 14 декабря 1825 года. Каждая важная веха истории отмечена титром, содержащим дату и локацию действия эпизода — так нить повествования точно не потеряется смотрящим. Также создателями заботливо подписаны все ведущие персонажи фильма с указанием необходимых регалий: так зрителю проще понять, кто есть кто в этой запутанной декабристской истории. Правда, есть шанс запутаться из-за большого количества действующих лиц и длинных титулов. Но вернёмся к анализу сюжета. Фильм прекрасен во всех отношениях (далее будет даже подробно расписано, в каких именно), кроме лишь одного — сценария. После просмотра картины и её завершения в виде потрясающего душу, пронизывающего финала остаётся ощущение, что чего-то в этой истории так и не хватило. Думаю, что в связи с ограничением по хронометражу (фильм идёт 2 часа 16 минут) создателям (возможно, самим авторам сценария Никите Высоцкому и Олегу Маловичко) пришлось отказаться от включения многих эпизодов истории в окончательный вариант фильма. Не вполне остаются ясными мотивы и убеждения героев-декабристов и их идеи. За что боремся, господа? А ведь у каждой из ветвей движения (к 1825 году изначальный «Союз спасения» успел оптимизироваться в «Союз благоденствия», а затем и распаться на Северное и Южное общества) были свои лидеры, политическая программа, устав и т.д. Но, может, если в смерти не везёт, то повезёт в любви? К сожалению, тоже нет. Любовная линия Сергей Муравьёв-Апостол (Леонид Бичевин) — Анна Бельская (Софья Эрнст) также оставляет вопросы и досадные нераскрытые моменты. Отношения героев напоминают скорее эскиз, схему для дальнейшей разработки, в ней не хватает нюансов, химии между персонажами. Несмотря на вышесказанное, фильм обладает сильными положительными чертами. Во-первых, нельзя не отметить великолепный подбор актёров на главные роли и роли второго плана. Ни один герой не выбивается из общей исторической картины. Очень точно подобранные лица обладают либо практически портретным сходством: Иван Колесников — молодой Николай I, Антон Шагин — Кондратий Рылеев; либо определёнными чертами, которые даже несмотря на отсутствие тождества между прототипом и исполнителем помогают зрителю правильно идентифицировать героя: Павел Прилучный — Павел Пестель, Максим Матвеев — Сергей Трубецкой. Во-вторых, это прекрасная операторская работа: оператор-постановщик — Игорь Гринякин. Фильм отличается интересной ракурсной съёмкой (съёмка снизу, расположение камеры под углом). Лёгкая тряска камеры в динамичных сценах создаёт у зрителя ощущение присутствия в гуще событий (например, в сцене бунта Семёновского полка). В других сценах камера летает в пространстве подобно птице, то охватывая общие планы для показа масштабных сцен, то приближаясь. В-третьих, необходимо отметить то, без чего не обходится ни один разговор про исторический фильм, — это, конечно же, художественно-постановочная часть. В этой картине всё на высоте — и декорации, и реквизит, и костюмы. За эту часть работы отвечали художник-постановщик Сергей Агин и художник по костюмам Екатерина Шапкайц. Зритель видит, что все вещи в фильме живые, а не только что вышли из пошивочного цеха или мастерской. Зритель фактически чувствует дух эпохи и верит в действительность происходящих на экране событий. В-четвёртых, в фильме важна музыка. В саундтрек картины вошли симфонические обработки современных композиций — «Прогулки по воде» (Nautilus Pompilius), «Владивосток 2000» («Мумий Тролль»), «Попробуй спеть вместе со мной» («Кино»), «Сансара» (Баста). Современная музыка в оркестровом исполнении органично сливается с визуальным повествованием, дополняет его на аудиальном уровне. Считаю этот эксперимент удачным и имеющим право на жизнь. Подводя итоги, заключу, что «Союз спасения», безусловно, есть качественный прорыв в отечественном историческом кино. Единственным, но достаточно существенным, к сожалению, минусом фильма оказался недоработанный и сокращённый сценарий. Будем надеяться, что в будущем Первый канал сможет сделать расширенную версию представленной истории в виде мини-сериала, исправив тем самым эту недоработку.На острове чувств не бываетhttps://madtosby.ru/quality-reviews/na-ostrove-chuvstv-ne-byvaet/Fri, 10 Jan 2020 16:26:52 +0300В чёрно-белом экранном пространстве 4:3, будто вторящем раздирающим душу разговорам испуганных детей под пледом в холодном доме, двигается корабль, сопровождаемый леденящим гулом. На пустынном острове с небольшим деревянным домиком недалеко от побережья штата Мэн остаются два человека — бывалый смотритель Томас Уэйк (Уиллем Дефо) и его новый молодой помощник, бывший дровосек Ифраим Уинслоу (Роберт Паттинсон), впервые оказавшийся на маяке ради добротной зарплаты. Им и предстоит прожить вместе несколько месяцев, постепенно погружаясь в безумие. Неблагоустроенный быт конца XIX века трансформируется в художественное высказывание: с экрана «Маяка» (2019) сомнамбулическими монстрами наступают холод, неудобства, неприятные запахи, строгость и аскетичность, ведь даже посуда здесь — враждебная, закрытая дверь сознания, где свет — бескрайнее хмурое небо и море, полное плотоядных чаек. Двери открываются при соприкосновении с деталями, важнейшей из которой является фигура русалки, благодаря коей происходит эскалация кошмара, вызванного длительным нахождением в отрыве от цивилизации. Режиссёру Роберту Эггерсу необходим максимальный неуют в экранном пространстве, чтобы акцентировать внимание на том, как вцепляются друг в друга двое работяг — старый враль Уэйк и молодой, но терпеливый забияка Уинслоу. Над спорами двух возрастов возвышается сам маяк, свет которого являет зависимость старшего поколения и неосознанную цель младшего. Башня маяка — высшая точка карьеры смотрителя, молодым туда нельзя. На этой почве Томас Уэйк превращается в отца и дальнейшие взаимоотношения с ним Ифраима становятся попыткой сына оторваться от родительской фигуры, поучающей и эмоционально манипулирующей. Актёры врываются в череду примечательных мужских дуэтов года, таких как Ди Каприо — Питт («Однажды в Голливуде» (2019)) и Пачино — Де Ниро («Ирландец» (2019)), и Паттинсон и Дефо если и не так же затейливы, то по крайней мере максимально откровенны и сближены в эмоциональной схватке, крайне антагонистичны, а от этого близки обычному зрителю. При желании они даже коррелируются с дуэтом Долан — Дорваль в «Я убил свою маму» (2009). Это история о попытке уйти от эмоционального подавления в состоянии отрыва от лишних благ цивилизации, находясь наедине со своей сущностью при смутной формулировке своих истинных желаний. Для этого мы постепенно и узнаем правду о прошлом персонажей. При этом «Маяк» — долгожданное произведение локального фольклора, интересующего Роберта Эггерса со времен «Ведьмы» (2015), которая исследует пуританское прошлое северных штатов. Автор использует детское ощущение родной земли (Эггерс родился в соседнем штате, Нью-Гэмпшире), народные предания, и ваяет, словно скульптор, с помощью команды художников ту самую сказку из холодной ночи, действие которой происходит за лесом и морем в дождливый ураган и мешает заснуть ребёнку. Ведь кто-нибудь в России мог также красочно и многослойно экранизировать песню «Сектора Газа» «Чёрный вурдалак» — например, Кантемир Балагов, чью «Дылду» (2019) по художественной плотности предметной среды и глубине исследования персонажей можно как раз сравнить с «Маяком». Причём для обоих режиссёров это второй большой фильм, но в отличие от россиянина Эггерс по-шекспировски сжимает ситуацию в кулаке, избегая излишнего распада содержания, и закольцовывает безумие на проторенной тропе. Впрочем, героев у него тоже фактически только двое. Впервые со времен первого сезона «Настоящего детектива» (2014 — н.в.) улавливается лавкрафтовский мотив угнетающего разум безумия от столкновения с неосязаемым и невидимым злом космического масштаба. Этому вторят и море, и чайки, и промозглый ветер северных штатов, напоминающий классические локации уже упомянутого Говарда Лавкрафта — город Аркхем. «Маяк» мог бы стать рассказом из цикла «Мифов Ктулху» с уклоном к небезызвестному морскому богу Дагону. Хотя он не упоминается в фильме, его имя будто готово сорваться с языка Томаса Уэйка в любую секунду. Многослойность «Маяка» выглядит как закрепление материала и извлечение квинтэссенции из наработок. Очень глубоко работая с актёрами и художниками, Эггерс будто специально не совершает тот нужный финальный рывок, оставляя больше размышлений и недосказанностей, нежели Ари Астер в «Солнцестоянии» (2019), отчего ещё любопытней, каким будет следующий фильм перспективного американского режиссёра. Соединит ли он «Ведьму» и «Маяк» воедино, будет ли это что-то совершенно новое — мы наблюдаем молодое поколение американцев, готовых вдохнуть в хоррор новую драму и вернуть его в добротный большой жанр.Тридцать-то мне стукнуло…https://madtosby.ru/quality-reviews/tridtcat-to-mne-stuknulo/Wed, 01 Jan 2020 20:05:27 +0300Фильм «Тридцать» (2019) — это дебют немецкого режиссёра болгарского происхождения Симоны Костовой. Костова окончила берлинскую киношколу, где когда-то учились главные представители «берлинской школы» Томас Арслан, Кристиан Петцольд, Ангела Шанелек. Дебютный фильм показал, что Костова уже принадлежит к этой берлинской традиции. Даже слишком принадлежит, но об этом ниже. Все герои фильма носят имена актёров, их сыгравших. У Овюнча (Овюнч Гювенисик) день рождения, ему исполняется тридцать лет, и с самого раннего утра он пытается осознать свой возраст. А возможно, и не с раннего утра. Друзья готовят сюрприз к вечеру, попутно решая свои насущные бытовые проблемы вроде расставания со второй половиной или долгого расчёсывания волос. После общей встречи на квартире Овюнча компания идёт гулять по ночному Берлину и устраивает целое путешествие по ночным клубам и барам. На следующее утро — завтрак в той же компании с натянутыми улыбками на лицах. Несмотря на то что тридцать лет исполнилось одному человеку, в день рождения Овюнча каждый из друзей испытает, как принято говорить, экзистенциальный кризис от прошедшего куска жизни. Особо чувствительные зрители при просмотре фильма тоже могут ощутить это настроение, настроение дикой скуки, тщетности, несущественности происходящего. На сеансе фильма не будет интересно в привычном понимании слова. Будет скучно, но эстетически скучно! Скука прервётся отвращением в сценах бессмысленных разговоров, один из которых в свою очередь прерывается долгим противным шумом миксера. Скука также прервётся внезапным торжеством бессмысленного веселья в длинном забеге по Берлину, снятым одним кадром. С настроениями режиссёр работает точно и беспощадно. На квартире Овюнча друзья вручают имениннику подарок в большой коробке. Овюнч долго открывает коробку, где оказывается ещё одна коробка. Давно известный прикол с множеством коробок тянется и тянется, а в итоге в последней маленькой коробочке ничего не оказывается. «Главное не цель, а пройденный путь!», — скажет один из друзей. Метафора была бы удачной и весёлой, если бы только это были не однообразные дешёвые коробки, с каждым разом становящиеся всё меньше и меньше. Но зато точнее этой метафоры для жизни всех героев фильма не подобрать. Весь этот цинизм в отношении обывательщины будто напрямую идёт из чеховских пьес. Для Костовой при выстраивании сюжета и написании диалогов родной нам русский писатель стал главным ориентиром. Сюжет, при котором герои не двигают действие, а только едят, пьют, курят и разговаривают, — главное, что подарил Чехов мировой драматургии. В фильме даже присутствуют фразочки, будто из Чехова выбранные, но на самом деле выдуманные режиссёром. Есть и про снег, и про труд, и про женитьбу — полный набор. Для режиссёра абсолютно точно есть авторитеты в кино, на которые она пытается равняться. Это и уже названная «берлинская школа» с её интересом к съёмкам неряшливой жизни без прикрас, и «патриарх» немецкого кино Райнер Вернер Фасбиндер с «Катцельмахером» (1969) и иже с ним, и традиции «новой волны» во Франции, из которых и выросло напрямую всё современное европейское кино. Симона Костова своим фильмом демонстрирует, как и любой прилежный ученик, все свои знания, умения и навыки, но забывает пока о собственном имени. Для человека, только что окончившего официальное образование, это нормально, но в дальнейшем хочется увидеть именно Симону Костову. А будет ли Симона Костова на экране, узнаем после «Тридцати». «Притяжение»: глава втораяhttps://madtosby.ru/quality-reviews/pritiazhenie-glava-vtoraia/Sun, 29 Dec 2019 21:23:00 +0300Вообще «Притяжение» (2017, реж. Ф. Бондарчук) является очень контрастным фильмом — так громко в нём сталкиваются всё хорошее и всё плохое. Интересный перенос классического сюжета о сбитом инопланетном корабле (упавшем на этот раз в Чертаново) и серьёзные проблемы с логикой персонажей, атмосферный и приятный визуал вкупе с мощными спецэффектами (то самое Чертаново в фильме было нарисовано с нуля) и моменты практически мультяшных картин в кадре, потенциально интересные персонажи и переигрывающие актёры – всё смешалось в доме Облонских. Тем не менее, фильм собрал больше миллиарда рублей, так что сиквел был лишь вопросом времени. Больше волновала другая сторона вопроса – о чём именно будет сюжет второго фильма. Повернётся ли история вдаль или вглубь, выйдет ли за пределы Чертаново или Земли, кто на этот раз окажется плохим, а кто — хорошим. Что ж, сюжет второго фильма — «Вторжение» (2019) — берёт своё начало спустя некоторое время после падения корабля пришельцев. События первого фильма никто не отменял, о чём нам постоянно сообщают в репликах. Героиня Ирины Старшенбаум теперь в заложниках у военных и учёных как связующее звено между человечеством и внеземной цивилизацией, её полковник-отец в исполнении Олега Меньшикова разрывается между дочерью и службой, пришелец Харитон (Риналь Мухаметов) появляется несколько позже, а персонаж Александра Петрова, бывший гопник из Чертаново, переигрывает теперь совсем иначе, успев вернуть себе шевелюру их серии фильмов «Гоголь». Разумеется, происходит цепь не самых приятных событий, после чего общество раскалывается, герои ищут правду и в самых лучших традициях боевиков стараются не умереть раньше времени. Если сравнивать «Вторжение» с первым фильмом, то мы можем увидеть очевидный рост – реплики стали более оригинальными, громкие фразы подрезали, а юмор отшлифовали. Картинка по-прежнему выдержана в холодных тонах первого фильма (хотя попадающие в кадр ярко-жёлтые такси бьют прямо в роговицу), спецэффекты определённо радуют, а их масштаб удивляет. Персонажей стало больше, сами они сделались более живыми, их действия стали логичнее и хорошо вписываются в повествование, хотя оно местами набирает такой темп, что об этом не успеваешь задуматься. Тем не менее, во втором фильме можно разглядеть всё то, что уже было в первом фильме – гипертрофированный пафос не к месту, слишком очевидные отсылки и повороты сюжета, логические проскоки, сделанные лишь для того, чтобы «сценарий состоялся». По-прежнему чувствуется «рука» Министерства обороны – практически в каждом кадре у нас либо военные, либо военная техника, либо военная атрибутика. Если персонажам надо спрятаться от угрозы, то это точно будет магазин «Армии России». Если рассматривать «Вторжение» именно как сиквел, то мы получим хорошую тенденцию — сюжет берёт новую тему (информационная война), пытается расширить свою вселенную, меняет старых персонажей и добавляет новых. Нельзя сказать, что сиквел справился с этими задачами идеально, но создатели фильма ощутимо постарались, чтобы их косяки были как можно более незаметными. Если рассматривать «Вторжение» как отдельно взятый фильм, то огрехов можно насчитать гораздо больше. Однако же приятно осознавать то, что мы не получили полную копию первого фильма. Будет ли третья часть? Сборы покажут. Стыд спасёт человечествоhttps://madtosby.ru/retro/styd-spaset-chelovechestvo/Fri, 27 Dec 2019 18:29:32 +0300Рождение каждого фильма Андрея Тарковского было громким событием в мировом кинематографе и эмоциональным потрясением для зрителя, предрасположенного к проникновению в сакральный мир человеческой души, природы, сновидений. Конечно, сегодня, как впрочем и 47 лет назад, в условиях практически неминуемой повседневной суеты едва отыщется человек, настроенный с должным вниманием на погружение в неспешный, меланхолический, многоплановый и нередко иррациональный океан фантазий и сокровенных воспоминаний Андрея Арсеньевича. Такое кино можно и важно смотреть будучи подготовленным, сбавившим привычный житейский темп, «вытрясшим из сердца словесный сор» и заблокировавшим на время пропускающие информацию каналы собственного сознания. Возможно, и это не гарантирует вам достижения контакта с образом художественной мысли Тарковского, которого, если повторять за тарковсковедами, можно не уразуметь, но почувствовать. Но те, кому рано или поздно удастся «сесть на волну» этого замедленного одухотворённого течения, окажутся счастливчиками, «поцеловавшимися» с вневременным и внежанровым искусством. Картина «Солярис» (1972), в сюжетной основе которой лежат мотивы одноимённого научно-фантастического романа Станислава Лема, — действительно фильм-картина, а не фильм-стихотворение или фильм-мелодия. И дело не только в откровенных аллюзиях на шедевры живописи Брейгеля и Рембрандта, интереснейшего детального рассказа о которых мы, наверное, скоро дождёмся от нашей коллеги Ксении Масленниковой. Приковывающие к себе внимание кадры с изображением водорослей в воде, разжигаемого костерка на снегу при дневном свете, медленно пролетающей мимо наших глаз раскрытой книги в полуминутный миг невесомости, инопланетного синего океана с густыми белыми пенами, — всё это элементы ярко выраженной эстетической ткани фильма. Они являются гранями единого многомерного «бриллианта», имеющего и «стёкла» с иного рода функцией — кадры с запечатлением поступков, раскрывающих природу человеческих страхов, слабостей, переживаний и способностей преодоления себя. К таковым поворотным в фильме фрагментам относятся попытка Криса Кельвина (Донатас Банионис) избавиться от «двойника» своей погибшей жены Хари (Наталья Бондарчук) при их первой встрече на орбитальной станции, падение окровавленной Хари-«копии» после её проломного прохождения через дверь, воскрешение Хари-«копии», выпившей жидкий кислород. Через цепь переживаемых гибелей и воскрешений материализовавшегося образа покойной жены Криса мы наблюдаем процесс «зачеловечивания» главного героя, закаливания его трепетного нравственного отношения к живому, хрупкому, беззащитному. Закореняющийся в Кельвине гуманизм противопоставляется учёному бессердечию Сарториуса (Анатолий Солоницын), а мостом между этими полярными мировоззренческими моделями служит философия Снаута (Юри Ярвет), объясняющая удел стремления человечества к «расширению Земли до границ Космоса». Именно это отдание Тарковским идейной сердцевины кинопроизведения вопросу нравственному, духовному и поссорило режиссёра с Лемом, ожидавшим от экранизации совсем другого тематического фокуса — больше аналитического, научно-фантазийного, вещественного, нежели чувственного. Получился бы тогда фильм живее, интереснее, интеллектуальнее? В одном точно можно не сомневаться: искусство потеряло бы гениальное детище великого русского режиссёра-идеалиста, под могущественные чары которого попасть удаётся далеко не каждому смертному, но кому удаётся — тот смертным себя чувствовать перестаёт. Дикая охота за чеканной монетойhttps://madtosby.ru/slowpoke/dikaia-okhota-za-chekannoi-monetoi/Fri, 27 Dec 2019 16:52:22 +0300«Ведьмаку» (2019 — н.в.) гораздо труднее «Игры Престолов» (2011 — 2019) — завышенные ожидания и более глубокий посыл предполагают нетривиальный подход. Распробовать с первого раза получится не у каждого. Действие книг, игр и сериала происходит в безымянном мире, иногда упоминаемым автором как Неверленд. Около 1500 лет назад глобальный катаклизм под названием Сопряжение Сфер на время уничтожил границу между мирами и населил Неверленд как разумными существами, такими как эльфы, гномы, люди, так и анархическими чудовищами — гулями, бесами, волколаками, кикикиморами, лешими, которые оказались неспособными влиться в миропорядок и стали реликтами Сопряжения Сфер, многовековой язвой на теле Земли, порождением чистого Хаоса. Так в мире появилась противоречивая профессия — ведьмак. Это люди-мутанты, тренированные в жесточайших условиях, превращенные в идеальные машины для убийства с целью уничтожения монстров. Каждый ведьмак, отобранный в детстве, проходил Испытание зельями, после которого погибали 40% испытуемых. Выжившие впитывали в себя весь смрад эликсиров и навсегда теряли способность к человеческим чувствам, таким как любовь и отчаяние, и становились бесплодными, но получали нечеловеческую ловкость и реакцию, а также возможность пользоваться магическими знаками. Ведьмаки покидали затерянную на Севере крепость Каер Морхен и отправлялись путешествовать по миру ради заработка денег. Центральный протагонист истории — одинокий ведьмак Геральт из Ривии (Генри Кавилл) — часто испытывает на себе двойственное отношение людей, которые, к слову, не являются высшей культурной расой. Человечество разъедают невежество, расизм, нехватка гуманитарных знаний и нетерпимость к ведьмакам и другим существам, таким как низушки или гномы, однако страх перед тварями и отсутствие навыков вынуждает людей мириться с присутствием мутантов и платить им гонорары за головы кикимор и утопцев. Второй протагонист — молодая волшебница Йеннифэр из Венгерберга (Аня Чалотра), бывшая от рождения горбуньей и попавшая в школу волшебства в Аретузе. События её ранней жизни происходят за десять-пятнадцать лет до линии Геральта. Но главным светочем истории суждено стать внучке королевы государства Цинтра Калантэ (Джоди Мэй) по имени Цирилла (Фрейя Аллан). Цинтра становится жертвой экспансии южного государства Нильфгаард, чей язык отдаленно напоминает голландский. В Неверленде география лишь для галочки — условная фикция. Толстовские движение масс в битвах — декорации, которые ошибочно принимают за попытку «победить» «Игру Престолов». Рефреном картины является ситуационная личная драма, клубок заблуждений, замаскированный в сказочную скорлупу, из которой постепенно начинает вылупляться зверь. Геральт не двигатель истории, а тайный покровитель спорных вопросов ксенофобии, недоверия и нетерпимости на улицах и дворах, куда он вхож не без помощи барда Лютика (Джои Бэти), потрясающего неваляшки. Недаром его нелепая песенка про чеканную монету мгновенно стала мемом, хотя каждый второй, скорее всего, при просмотре этой сцены испытал испанский стыд. «Ведьмак» — это про хоровод персонажей, которые вьются вокруг Генри Кавилла. Тот очень старается, но по-прежнему смотрит на всех высокомерно с профессиональной деформацией Супермена. Геральт не двигает мир вперед — скорее сюжет растет вверх. Люди в большинстве своём темны, если выстраивают ошибочные цепочки и почитают монстров за богов, и с каплей цинизма можно сказать, что Геральт, вокруг которого идет пар произведения камерных страстей, образован. Но переходя от песни Лютика к славянскому фэнтезийному эпосу: игра и сериал кардинально различаются — как, например, Северное Возрождение и фильмы Серджо Леоне. У авторов получился Брейгель, где варвары с Ард Скеллиге, конечно, пьют, а очаровательный рыцарь Еж, сбежавший от Босха, и проклятые девицы со скудными формами шлифуются зашкаливающим количеством голландских углов. Люди превращаются в покорные и смешные зарисовки, которые окружает неумолимая жестокость вне сцены. Сказочная эстетика сна неплохо обнажает противостояние хаоса и порядка, но в плане мрачной атмосферы сериал проигрывает творению студии CD Project Red «The Witcher 3: Wild Hunt», которая стала по-настоящему народной игрой, чуть ли не самой упоминаемой в десятилетии, и получила главную премию «Game Award 2015» в категории «игра года». Полякам удалось создать ведьмака-психолога и расследователя, идущего по следу, долго определяющего вид и повадки своей жертвы в игровом процессе и увиливающим от тяжёлых последствий в череде взвешенных и ироничных диалогов и кат-сцен. Стоит отметить, что наиболее драматургически сильная линия — дополнение «Каменные сердца» — создана исключительно авторами игры и не фигурирует в романах Сапковского. Камнем преткновения стало то, что благодаря игре Ведьмак приобрел по-настоящему широкую известность, но авторы сериала полностью проигнорировали её влияние, сделав упор на первоисточник, что, наверное, правильно. Но бурелом из эпизодов книг, наваленный на зрителей сериала, будет ещё долго вызывать полемику, так как игра остаётся слишком ярким продуктом с брутальной жестокостью и действительно сильной драмой. Впрочем, любителей игр не оставили без пищи — перед заварушками Геральт порой говорит «ЗАРАЗА», да и свою лошадь зовёт он Плотвой очень часто. Остаётся надеяться, что в следующем сезоне он подойдет к рыночному торговцу и скажет: «Покажи товары», а позже споёт известную песню про ведьмака Ламберта. Знакомыми репликами авторы пытаются перестраховываться, но часто не успевают перед этим разогреть сердечки, наваливая их на холодный нос, что всё же готовит благодатную почву для погружения в историю и чтения фан-вики — сюжет выстроен без поддавков: или подтягивайся, или умри. Качество «Ведьмака» оценивать трудно — это весёлый брейгелевский балаган на рыночной площади с экспрессивными главными персонажами, правда, без жесткого гротеска — всё в глазах смотрящего. Это песня Монеточки, которая в 2010-х села за старый синтезатор и выдала свежесть, будто Зена — королева воинов. Многие ругаются, но продолжают смотреть, сцены превращаются в мемы, и, обсудив недостатки, большинство говорит: «Мне понравилось». Всё это черты не продукта, а явления. Это ни в коем случае не вторая «Игра престолов» — это выход из стресса и более уютное убежище, балансирующее между сказкой для взрослых и фэнтезийным ситкомом. Значение наработок первого сезона мы узнаем во втором, когда прояснится, как будет плодородить эта почва, но пока же это интересное наслаждение — маленький агрессивный бес, болтающийся в лесной чаще, но неотъемлемая часть своей вселенной, а не безбожно выкинутый утопец, которого заставляют быть джедаем. «Полный финиш!»https://madtosby.ru/razdelochnaia/narod-gliadit-do-dna/polnyi-finish/Thu, 26 Dec 2019 21:36:32 +0300Решение Георгия Данелии завершить режиссёрский путь созданием своего первого и единственного анимационного фильма, задуманного вдобавок как ремейк другого своего детища «Кин-дза-дза!» (1986) — тяжелейшей постановки в плане съёмочного процесса, — подвиг, заслуживающий особого уважения зрителей к режиссёру. Работа над мультфильмом «Ку! Кин-дза-дза» (2012), сделанным мэтром в соавторстве с режиссёром-мультипликатором Татьяной Ильиной, заняла в общей сложности семь лет. Такой длинный период съёмок оказался обусловлен простоями, возникшими из-за внезапного прекращения финансирования одним из первоначальных спонсоров и последовавших за этим судебных разбирательств. За весь срок работы над проектом Георгий Николаевич справил два своих юбилея, а самый молодой актёр дубляжа Иван Цехмистренко успел окончить школу и отслужить в армии. Мультипликационная версия путешествия двух русских землян на планету Плюк в галактику Кин-дза-дза по многим сюжетным, диалоговым и музыкальным особенностям перекликается со своим фильмом-источником, но вместе с этим имеет и существенные отличия, делающие новую работу Данелии в определённой степени самобытным кинопроизведением. Время действия перенесено из советской «перестройки» в первое десятилетие XXI века. На смену простому советскому работяге-прорабу Владимиру Николаевичу Машкову (Станислав Любшин) пришёл всемирно известный виолончелист Владимир Николаевич Чижов (озв. Николай Губенко), заметно отличающийся от своего тёзки-предшественника более податливым характером и изысканной манерой речи. На месте молодого попутчика дяди Вовы — скромного студента-грузина Гедевана (Леван Габриадзе) — оказался развязный старшеклассник Толик Царапкин (озв. Иван Цехмистренко), племянник Чижова. И если в паре советских землян явным лидером выглядел старший персонаж, то в мультяшном дуэте более непосредственным чувствует себя пацак-пацан — словно внезапное перемещение на другую планету его нисколько не дезориентировало. Ещё больший «метаморфоз» претерпели образы гуманоидов. Практически все плюкане, за редким исключением, имеют нечеловеческое обличие либо отдельные части человеческого тела, например, дамские фигуры из ног и головы с вальяжной походкой. Образ чатланина Уэфа, «доставшийся по наследству» от Евгения Леонова его сыну — Андрею Леонову — почти не отличается по нахальному поведению, но в мультике у него явно поросячий нос. У пацака Би (озв. Алексей Колган) рожа вытянутая как морковка. В компанию к дуэту бродячих артистов добавился третий шустрый субъект — робот-аферист Абрадокс. Если в фильме 1986 года Абрадокс в исполнении самого маэстро Данелии был правителем экологически и аурно чистой планеты Альфа, то в мультфильме персонаж с этим именем — хитрый и меркантильный циклоп с примечательным голосом с хрипотцой Александра Адабашьяна. Колоссальные возможности мультипликации позволили Данелии реализовать здесь то, что задумывалось, но не удалось сделать в просто «Кин-дза-дзе!». Например, в анимационном варианте в звёздном небе мы видим сразу два светила — большое бирюзовое и малое привычного нам лунного цвета. Кроме того, добавлены новые жесты, которые были бы ещё смешнее, будь это старый фильм. Таким взрывным местом является фрагмент, где Уэф и Би сдёргивают с виолончелиста-«скрипача» (да-да, «скрипач» здесь — дядя Вова, а не его младший спутник), откопанного из-под песка, штаны, чтобы достать из кармана трусов заныканный КЦ. Или же герои, прибывшие в райцентр за координатами Земли, натыкаются на продавца миражей (озв. Евгений Стеблов), предлагающего клиентам счастливые видения. Этот делец требует от Толика, пообщавшегося в видении со своей одноклассницей-возлюбленной Лидкой Лизякиной (озв. Ирина Девляшова), плату за удовольствие, но Уэф отговаривает начинающего ди-джея платить за пиратский мираж, обещая ему свой лицензионный мираж — взрослый. Ряд подобных сюрпризов ожидает зрителей, ещё не посмотревших мультипликационный фантастический фильм «Ку! Кин-дза-дза». Но каким же будет общий эффект от увиденного? Без сомнения можно констатировать, что эта последняя данелиевская работа вызовет больший отклик у зрителей, незнакомых с советским шедевром-источником. Правда, чтобы благополучно отрефлексировать всю эту забавную мульти-игру, «кин-дза-дзовым» неофитам предстоит ещё несколько раз пересмотреть мультфильм или после знакомства с ремейком увидеть и сам оригинал. У закоренелых же поклонников первой версии этой антиутопической истории её анимационная интерпретация в некоторой степени может вызвать разочарование (особенно у публики, непривыкшей к чересчур утрированному развитию событий), но в целом вызовет благодарность её великому создателю, осуществившему на закате творчества мечту подарить людям мультфильм. Из Тридевятого в Трисемнадцатое и обратноhttps://madtosby.ru/quality-reviews/iz-trideviatogo-v-trisemnadtcatoe-i-obratno/Thu, 26 Dec 2019 21:22:13 +0300Студия анимационного кино «Мельница» и кинокомпания «СТВ» традиционно под Новый год дарят своим маленьким преданным зрителям новую картину — 26 декабря в прокат выходит «Иван Царевич и Серый Волк 4» (2019). Как мы помним, чуть ранее в этом году «Мельница» уже выпустила сиквел по другой истории, также основанной на русском фольклоре (хотя в данном случае будет правильнее обозначить — «советской литературе») — «Урфин Джюс возвращается» (2019). Что же на этот раз мешало спокойно спать менеджменту кинокомпании, что они отважились выпустить часть под номером 4 (!)? Впрочем, ответ как всегда прозаичен: предыдущие три серии стали коммерчески успешными. «Иван Царевич и Серый Волк» (2011) в 2012 году стал лидером проката среди российских фильмов, собрав в России и странах СНГ, по данным Forbes, $29 млн при бюджете $7,5 млн. Следующие две картины пользовались не меньшей популярностью у публики. За годы существования студии зритель уже привык ходить на «богатырей» под Новый год, поэтому, вероятно, придёт и в этот раз. Над сценарием мультфильма снова работал Леонид Барац («Квартет И»), который, представляя фильм на премьерном показе, шутил: «Мы давно написали этот мультик. Я, честно говоря, не помню, что там происходит, помню только, что много смешного, и я надеюсь, что артисты и мультипликаторы не испортили нашу историю». А происходит там следующее: Иван (Никита Ефремов) и Василиса (Татьяна Бунина) живут размеренной семейной жизнью в Тридевятом царстве. За окном наступила календарная весна, которая по своей сути ничем не отличается от привычной русскому человеку зимы. Дабы жители всех государств окончательно не захандрили в ожидании тепла, Трисемнадцатое царство организует всесказочный конкурс песни. Жители Тридевятого узнают об этом в последний момент, но решают во что бы то ни стало тоже принять участие. Недолго думая, в качестве конкурсанта они выбирают «выразительно» голосистого по весне Кота-учёного (Михаил Боярский). Мотивация к победе умопомрачительная: если Тридевятое победит, то в следующем году конкурс пройдёт у них, а значит, в Царство приедет толпа туристов, которые здесь очевидно нужны. Поэтому в качестве группы поддержки вместе с Котом на конкурс отправляются Иван, Василиса и Волк (Александр Боярский). Но шоу-бизнес — дело грязное, и дети должны уяснить это с младых ногтей. Вот почему вскоре наша доблестная команда узнаёт, что не все соревнующиеся играют по правилам, а значит, их необходимо вывести на чистую воду всевозможными способами, даже рискуя собственным здоровьем. Вообще перипетии, происходящие с героями, действительно напоминают фильмы с участием «Квартета И». Нельзя просто так взять и что-нибудь сделать без предварительных долгих разговоров с претензией на остроумность, в которых попеременно кто-то из персонажей должен быть умником, а кто-то «догоняющим». Проблема в том, что слышать эти шутки из уст «Квартета» действительно было бы смешно, в то время как внимать подобные перлы из уст сказочных персонажей, озвученных другими голосами, кажется немного странным. К тому же подобная достаточно беззубая сатира будет близка родителям, нежели детям. Но не будем забывать, что возрастной ценз здесь составляет 6+, вследствие чего взрослым будет скорее скучно даже несмотря на то, что на старшую аудиторию рассчитан ряд сцен, сфокусированных, например, на гендерных различиях (возможно, даже кто-то увидит в этом и нечто сексистское, хо-хо). Но в целом, безусловно, добро, любовь, смекалка и доблесть восторжествуют, ведь нельзя же с детства разочаровывать зрителей. Все радости жизни они ещё постигнут к тому моменту, когда сами окажутся в зрительских креслах своих родителей лет через двадцать-тридцать.Гундерманн — жив!https://madtosby.ru/slowpoke/gundermann-zhiv/Mon, 23 Dec 2019 15:47:47 +0300 «…Он же гений, Как ты да я. А гений и злодейство — Две вещи несовместные. Не правда ль?» «Моцарт и Сальери», А.С. Пушкин Мимо фильма Андреаса Дрезена «Гундерманн» (2018), к большому сожалению, вне Германии очень легко пройти. Мало кому за пределами страны знакомо имя Герхарда Гундерманна (1955 — 1998), экскаваторщика из ГДР, периодически разъезжавшего в туры по Европе с собственной рок-группой. Наверное, нормально не знать творцов, специфичность которых ограничена границами государства. Но уж очень хочется сломать эту норму! Есть надежда на то, что в стране, в которой любят Высоцкого и Цоя, полюбят и их немецкого собрата. 2018 год отметился невероятным количеством больших фильмов, посвящённых музыкантам. «Лето» К. Серебренникова, «Богемская рапсодия» Б. Сингера и Д. Флетчера, «Звезда родилась» Б. Купера, «Зелёная книга» П. Фаррелли. Что-то из этого было хуже, что-то лучше, но безоговорочных шедевров тут точно не сыскать. «Гундерманна» тоже не назовёшь великим фильмом, но этот фильм оказался честнее и искреннее прочих байопиков о музыкантах. Хотя бы потому, что создателям не пришло в голову «перегундерманнить Гундерманна». Цоя (Тео Ю) из «Лета» и Меркьюри (Рами Малек) из «Богемской рапсодии» пытались «вытачивать» из похожих актёров, что в принципе бесполезно. Актёр Александр Шеер, конечно, похож на Гундерманна, и минимальная работа гримом помогла, но кривляний, ложной показухи и манерности в этом фильме не найти. Шеер, не только актёр, но и музыкант, сам принял участие в записи саундтреков. Хоть его хрипловатый голос и не похож на голос певца, именно эта деталь и придаёт искренности образу. Разные черты таланта Александра Шеера помогли ему создать «своего» персонажа, формально взяв реально существовавшего человека, что и остаётся делать любому актёру байопика, ведь до совершенства добраться тут невозможно. Сюжет фильма вертится не столько вокруг творчества певца-пролетария, сколько вокруг его «секретной» деятельности. Когда-то Герхард Гундерман, искреннее верующий в идеалы коммунистической партии, был завербован в Штази (Министерство государственной безопасности ГДР). Он доносил, он шпионил, он был провокатором. Но вместе с этим он добывал уголь, писал лирические песни и был искренне добрым человеком. Может ли всё это сосуществовать? Отношения у Гундерманна с партией не самые типичные. Как верный коммунист он дорожит партбилетом, но с пренебрежением относится к чиновникам, разъезжающим на иномарках капиталистического производства. Идея коммунистической партии противопоставлена отдельным несознательным партийцам. Тем партийцам, которые на цитату Карла Маркса о навыке сомнения по поводу всего отвечают: «Ты не понял этой цитаты!» Отношения с такими «партийными единицами» складываются не лучшим образом, но «единицы» не определяют всю партию. Видимо, Гундерманн так и думал, пока не рухнула Берлинская стена и не вскрылась вся круговая порука. В 70-х Герхард мог по приказу Штази поехать за границу, чтобы уговорить перебежчика вернуться в Берлин, где того немедленно арестуют, но не мог обещать (прежде всего себе), что выполнит всё на высшем уровне. Так, подобный случай в Венгрии заканчивается не удачной провокацией, а пьяной дракой только из-за того, что перебежчик плохо высказался о ГДР. Некоторая наивность, как в этом случае, может спасти человека от сознательного зла. Для Герхарда эта деятельность абсолютно не казалась постыдной, и уже в 90-е он с удивлением будет читать толстенную папку с досье о его делишках, помня только о паре-тройке оказанных им «услуг». Оттого грехи и прегрешения Гундерманна представлены в фильме так же органично, как и вся его жизнь: работа на шахтах, отношения с любовницей, а позже с женой, Конни (Анна Унтербергер), репетиции и гастроли с друзьями по группе. Он мог делать и делал что-то не то и не так, но цельности его личности это никак не мешало. С другими людьми (и животными), как и наедине с собой, он одинаково честен. А главное, узнав о том, что он натворил, не стал отрицать содеянного. Не всякого пособника подлостям несправедливой власти стоит называть сволочью. Извечный вопрос о гении и злодействе в фильме поставлен в центр, и ответа на него в конце изящно не даётся. Но отсутствие прямых ответов тоже может дать ответ. Гундерманн выходит на сцену с группой и перед очередным концертом признаётся публике в пособничестве тайной полиции: «Я не прошу у вас прощения, сам себя я простить не смогу». И только после этого звучит зажигательно-лирическая песня «Hier bin ich geboren» (нем. «Здесь я родился»). Публика подпевала, и ни одного яйца на сцену не прилетело.«Тёмная сторона у нас в крови»https://madtosby.ru/quality-reviews/temnaia-storona-u-nas-v-krovi/Thu, 19 Dec 2019 18:05:38 +0300Прекрасный в своей одержимости Адам Драйвер летит куда-то, бросая сложные взгляды на нечто смутно-зелёное и треугольное. На этом, впрочем, затравку по заключительной части саги о Скайуокерах придётся тут же и завернуть, потому как уже в одной из следующих сцен сценаристы фильма «Звёздные войны: Скайуокер. Восход» (2019) Джей Джей Абрамс и Крис Террио обрушат на скептически настроенного зрителя несколько столь же внезапных, сколь и пробуждающий пинок доброго товарища, сюжетных тумаков. Фильм, позиционирующийся последним в истории Скайуокеров, но не последним в истории вселенной «Звёздных войн» (1977, …, н.в.), подводит логическое завершение космическим злоключениям, длящимся уже более сорока лет. Тем не менее, фанаты уровня «тру» находятся в стадии перманентного возмущения ещё с 2012 года — именно тогда основанная создателем сюжетной сетки Джорджем Лукасом компания Lucasfilm была приобретена The Walt Disney Company, что, по мнению многих, вбило первый гвоздь в крышку каноничного гроба известного детища. Несмотря на то что первая часть новой трилогии «Звёздные войны: Пробуждение силы» (2015), представившая совершенно новых героев — Рей (Дейзи Ридли), Кайло Рена (Адам Драйвер), Финна (Джон Бойега), По Дэмерона (Оскар Айзек) и прочих, — была в целом неплохо принята и критиками, и зрителями, со второй частью — «Звёздные войны: Последние джедаи» (2017) — возникли достаточно забавные проблемы. Создал их небезызвестный Райан Джонсон («Во все тяжкие» (2008 – 2013), «Петля времени» (2012), «Достать ножи» (2019)), который отнёсся к наследию настолько неуважительно, насколько это возможно, когда ощущаешь себя гениальным новатором и плюёшь на всё когда-либо тебя окружавшее. Результаты были удивительно бинарными: 91% свежести фильма по версии критиков против 43% удовлетворённости аудитории, к критикам отношения не имеющей. После долгих мыканий и попыток найти того, кто сможет завершить историю максимально корректно, собрав воедино так бесцеремонно разорванную ткань сюжета, был выбран Джей Джей Абрамс, который и сделал первый в новой трилогии фильм, встреченный более чем неплохо. Выбор в этой ситуации казавшийся, наверное, самым логичным и оптимальным, чтобы угодить максимуму из ожидавших картину зрителей — и старым фанатам, и новым, созданным трилогией сиквелов. И выбор себя оправдал: Абрамс может и не стать кумиром-спасителем, но у него точно получилось утрясти вселенную в компактную шкатулку, предварительно очистив её от зрительских страданий. Фильм, однако, всё же вряд ли заставит восторгаться фанатов классики. Периодически будет возникать ощущение, что он паразитирует на осколках недобитого прошлого, периодически будет казаться, что нарочитой простотой и обыденностью рассказа стремится приблизиться к наивному в своём повествовании оригиналу. Но фанаты классической трилогии вряд ли вообще пойдут на эту картину, окончательно раздавленные «Последними джедаями», и потому не очень-то и нуждаются в развёрнутом объяснении, с какой стати им стоит давать этому фильму шанс. А шанс дать всё-таки стоит. Картина, несмотря на окружившую её с самого начала предосудительность, — совершенно не провал. Это последовательная, терпеливо разгоняющая сюжетный посыл и достаточно добротно склеенная история о противостоянии добра и зла, и противостояние здесь — прикрытие для размытости границ оных. В лице главных героев добро и зло становятся эфемерными, волнующе призрачными; зло приобретает манящие черты, а добро отталкивает необходимостью следования плоским ориентирам. Но добро и зло — это никогда не полюсы, добро и зло — это выбор, который каждую секунду вынужден делать персонаж, будь он джедай или ситх. Что было раньше — кровь или социум? Насколько ты в состоянии стать другим, зная, что ты не тот, кем считал себя ранее? Тёмная сторона может и бурлить в твоей крови, но кровь — ничто по сравнению с беспрерывной работой над собой и своими идеалами. Женщина ты или мужчина, сфера твоей деятельности, имя своего рода — всё это неважно, потому как решать, кем ты являешься, только тебе. Получит в фильме единственно логичное разрешение и вражеская завязка двух главных героев, которые никак не могут принять друг друга. В картине вообще много хороших ответов на хорошие вопросы, щедро приправленных соусом из правильно скомпанованных тенденций, надо только постараться их увидеть. Но, конечно, у фильма есть и недостатки. Например, могут смутить простой, написанный будто по книге лучших советов Капитана Очевидность сюжет с удивительно предсказуемой цепочкой мини-развязок или закольцованное в повторении начально-конечных реплик действие, тщательно разжёванное до состояния яблочного пюре из детского питания. Могут расстроить порой деревянная, а порой чрезмерно экспрессивная актёрская игра (в которой исключительно отлично живётся только Драйверу), а ещё настолько незаметные тени шуток, что осознаёшь наличие юмора лишь спустя секунды после его стремительного исчезновения. Стоит оставить и желание узреть прогретый сложностью своих составляющих продукт, которыми нас радует кинематограф последние годы — «Скайуокер. Восход» явно не из тех фильмов, что будут пытаться впечатлить зрителя абсолютно всем арсеналом возможных на данный момент в киномире границ. Его нужно смотреть в отрыве от всего, что было увидено в кинотеатре последние несколько лет, и этот вакуум будет идеальным спутником правильного зрительского восприятия. Что же точно зрителя не смутит — так это технологии, с помощью которых можно будет окунуться во впечатляющую кинематографическую современность. Смотреть подобное в 2D просто противопоказано. Заключая, стоит сказать, что фильм своим собирательным впечатлением очень напоминает «Мстителей: Финал» (2019) — очень много фан-сервиса, очень много вышибающих слезу правильных возвращений, много грамотно структурированной патетики и заставляющей трепетать сердце гордости, что переполняет зрителя в связи с самопожертвованием героя на пути его становления. Лучше всего фильм зайдёт тем, кто смотрел только лишь предыдущие два фильма. Но ещё лучше — тем, кто просто проходил мимо. Фильм, что может показаться удивительным, — идеальная картина для начала знакомства со вселенной «Звёздных войн». В ней есть всё для того, чтобы заинтересовать подросшее (ценз – 16+) поколение, подведя заинтригованного зрителя к разнообразию созданного когда-то давно материала. И этот зритель, подогреваемый растущим в геометрической прогрессии удовольствием от просмотра каждой последующей части, будет необычайно благодарен Абрамсу за то, что тот однажды ввёл его в этот мир на ноте претенциозно-восхищённой и несколько наивной иносказательности. И на этой волне свежеиспечённый фанат посмотрит заодно и сериал «Мандалорец» (2019 — н.в.), вдохнувший нечто новое в практически похороненную преданными зрителями вселенную. И вот тогда и пребудет с ним, новосозданным, счастье. Une fille légèrehttps://madtosby.ru/quality-reviews/une-fille-legere/Thu, 12 Dec 2019 16:19:13 +0300В этом году режиссёр Кристоф Оноре́, который нашим зрителям знаком в основном по очаровательным мюзиклам «Все песни только о любви» (2007) и «Возлюбленные» (2011), привёз на Каннский кинофестиваль не менее очаровательную комедию «Одной волшебной ночью» (2019) в главной роли с неизменной музой автора — Кьярой Мастроянни. Актёрская работа Мастроянни в этом фильме была удостоена пальмовой ветви во второй по значимости программе смотра — «Особый взгляд». Одно из главных достоинств этой картины — сюжет. Несмотря на тривиальный выбор заглавной темы, касающейся супружеской измены в браке, продолжительность которого вот уже приближается к тридцати годам, Оноре́ сумел построить повествование занимательным образом, снабдив его пикантными ситуациями и диалогами с адекватным юмором. Мария (Мастроянни) — преподаватель по истории права и судопроизводству. Несмотря на долгий и счастливый брак с Ришаром (Бенжамен Бьолэ), Мария практикует интрижки на стороне, в том числе со студентами, на которые её толкает природная легкомысленность и падкость на красивые редкие имена, что она сама объясняет профессиональной деформацией. По нелепой неосторожности Ришар узнаёт о последнем романе супруги, которая легко сознаётся в содеянном, предполагая, что супругу тоже знакомы радости на стороне. Однако всё оказывается гораздо серьёзнее — Ришар обвиняет жену в предательстве, сетуя, что в молодости он выбрал не ту женщину. Мария тайно собирает вещи и переселяется в отель напротив, чтобы попытаться разобраться в ситуации, разрешение которой повлияет на их дальнейшую с Ришаром судьбу. За одну ночь, которая будет полна магии, ей предстоит встретиться со всеми своими любовниками, с мужем в молодом обличии (Венсан Лакост), его бывшей пассией (Камилль Коттен), покойной матерью, бабушкой и даже с собственным разумом в образе пожилого фривольного мужчины в леопардовом пиджаке, похожем на Шарля Азнавура (к слову, композиция Азнавура “Désormais” о расставании пророчески звучит ещё в начале картины). Стоит отметить, что Оноре́ остаётся до конца влюблённым в свою героиню. Поведение Марии, чья вина неоспорима, не подвергается морализаторской критике (разве что в шутку). Она такая какая есть, саморефлексия ей практически несвойственна. На конкретное замечание о том, что спать с мужчинами вдвое младше себя — это жалко и пошло, Мария только ухмыляется. Возможно, для некоторых зрителей тот факт, что героиня в конце фильма остаётся равной себе в начале (то есть она не проходит «путь героя», что подразумевают правила драматургии) и то, что она не несёт положенного наказания, станет обескураживающим. В целом Оноре́ в этом фильме предпочтение отдаёт форме, а не содержанию. Он не выходит за рамки жанра комедии и не углубляется в веками существующую проблему семейной верности, предпочитая выдержать лёгкий тон и закрепить его душевным саундтреком. Он выбирает в качестве места действия милую парижскую улицу Delambre на Монпарнасе, на которой расположен кинотеатр Les 7 Parnassiens с узнаваемыми в окнах афишами с фильмами прошлого и настоящего и бар с кинематографичным названием Rosebud. Отдельно стоит упомянуть и других актёров. Молодого Ришара играет Венсан Лакост. В рецензии на фильм «Новая жизнь Аманды» (2018) мы уже отмечали невероятное сходство актёра с Луи Гаррелем. В этом фильме это особенно бросается в глаза, ведь Гаррель снялся во многих предыдущих фильмах Оноре́. Однако по понятным причинам актёр уже не может исполнять роли двадцатилетних. Роль же Ришара в зрелости режиссёр отдал певцу Бенжамену Бьолэ. И вот здесь, так как в конце концов это французский фильм, сложно удержаться от констатации факта, что Бьолэ — бывший муж Кьяры Мастроянни. Поэтому сыграть пару на грани развода они смогли вполне убедительно. Подводя итог, скажем, что все вышеперечисленные достоинства позволяют назвать этот фильм одним из лучших в этом году, что должно натолкнуть вас на мысль о необходимости его просмотра :) «Zombies but alive»https://madtosby.ru/quality-reviews/zombies-but-alive/Wed, 11 Dec 2019 20:00:20 +0300«Мы — маленькие зомби» (2019) стал самым динамичным, самым «кинематографичным», самым японским фильмом на кинофестивале в этом году. Кино, напрямую показывающее зрителю мировоззрение страны далёкого Востока со всеми главными её переживаниями: одиночеством, цинизмом и самурайской волей к противостоянию жестокости этого мира. Здесь органично переплетаются между собой и работа камеры с необычными ракурсами, и формат интервью, и музыкальные клипы, и анимация, и даже компьютерная игра, с которой в итоге жизнь и сравнивается. В великолепную «японскую четвёрку» в день кремации тел родителей объединились Хикари (Кэйта Ниномия) — геймер, страдающий близорукостью из-за своего пристрастия к игровой приставке; Икуко (Сатоси Мидзуно) — л