MAD TOSBYКиноведческое критиканство на вашу потребуruXIII ЛГБТ-кинофестиваль «Бок о Бок» | 18+. Сборники короткого метраhttps://madtosby.ru/quality-reviews/xiii-lgbt-kinofestival-bok-o-bok-sborniki-korotkogo-metra/Thu, 19 Nov 2020 17:42:02 +0300 Сборник «Родня» Программа российских фильмов «Родня» репрезентовала акцент, отражающий важный диагноз последних поколений, где проблема ЛГБТ-сообщества взята как пример. Это сложный невротический конфликт молодых людей, воспитывающихся в близости с родителями. Проблемы самоопределения и ориентации сталкиваются с давлением старших: с одной стороны — опека и благодарность, с другой — катастрофический страх быть непонятым. Пока западное ЛГБТ-сообщество решает глобальные вопросы места в мировом обществе, в России идет поиск гармонии между чувством стыда, которое родители прививают детям с детства, и готовностью отражать потенциальные атаки внешнего мира. Программа пестрит разнообразием форм, хоть и состоит из четырёх фильмов. Герои картины «Плохая дочь» (2020; реж. Светлана Сигалаева) бродят в потемках семейной поруки. В интерьерах с «человейниками» за окном разворачивается семейный скандал — переживающая возможную измену мужа мать застает дочь с несовершеннолетней девушкой. Законсервированные в быту и однообразии родители, которые не смогли создать крепкую семью, внезапно солидаризируются в непонимании ситуации, что стоит им в итоге психического здоровья дочери. В фильме «Суп» (2019; реж. Инга Сухорукова) молодой человек спускается по своей лестнице Иакова из поднебесной самостоятельной жизни к старым интенциям отца. Два параллельных потока — два поколения — движутся по своему маршруту и сходятся там, где обида ещё взяла вверх, в воспоминаниях о детстве. И снова давление даёт о себе знать: освобождённое молодое поколение вынуждено мириться с комплексами родителей. Потерянная коммуникация безуспешно регенерирует в анимационном фильме с документальными вставками «Поговорим?» (2020; реж. Екатерина Михеева). Здесь процесс нормализации отношений с родителями в контексте признания гомосексуальности превращается в некую анимированную схему, где тонко обрисовываются психологические защиты близких людей от неудобной для них правды. Иногда это видимость понимания или шутки, но общая картина остается неизменной: ЛГБТ-подростки чувствуют себя ненужными и несчастными в своих же семьях. Выход — стать самостоятельным, а после открываться — кажется на этом фоне самым правильным. Ещё более экспериментальным выглядит высказывание «Год белой Луны» (2020; реж. Максим Печерский), включающее пустующую картину и зимний пейзаж в настоящий диалог матери и сына по телефону, который продолжается более 15 минут. Сын сначала косвенно, а затем более прямолинейно признается матери в своей гомосексуальности, та включает защитные механизмы (в первую очередь замещение), переводя наполненный драматизмом диалог на охотящихся хищников в программе National Geographic. Витиеватая беседа отлично демонстрирует сложность признания родителям, которые часто считают свой эгоизм дефолтной семейной единицей. Сборник «Двуглавый дракон» Программа «Двуглавый дракон» освещает отношения однополых пар. Внешний мир ненароком цепляет их родственными узами или прямой опасностью, заставляя отношения существовать в виде отдельной экосистемы. Это зарубежное короткометражное кино не только на ЛГБТ-тематику. Боснийская история «Фикус» (2019; реж. Андрей Волкашин; Босния и Герцеговина, Северная Македония) насыщена флюоресцентными отблесками творчества Рефна, но человечна и мелодична, полна гуманизма и ночного обаяния. Это история, как ощущение праздника, рассеивает человеческие проблемы. Переживающий неприятный разрыв молодой человек встречает новый год с подругой, которая держит в себе страшную тайну. За одну ночь тот переосмысляет свою несчастную любовь. Из разговора чувств и эмоций сплетена светлая картина «Незнакомки» (2019; реж. Джемисон Пирс; Австралия). Женщина, находящаяся в доме престарелых, на закате жизни снова влюбляется, нежно и платонически, в свою ровесницу. Когда организовать досуг практически невозможно — остаётся мечтать и воображать. В светлых тонах картина раскрывает палитру невидимыми энергетическими потоками. Украинский фильм «Счастливые годы» (2019; реж. Светлана Шимко, Галина Ярманова; Украина) по настроению немного похож на «Год белой Луны», однако насыщен динамичными документальными кадрами счастливых людей, свадеб и духа перестроечного времени. Подчёркиваются стиль, портреты и настроение. Тем не менее за витринным счастьем позднесоветского человека прячется личность, для которой место рождения стало предопределением судьбы. Это рассказ женщин-лесбиянок, вынужденных мириться со строем и общественными нормами, когда социальной помощи не было, а однополая любовь отрицалась как миф. Наглядная демонстрация амбивалентности советской системы. «Имя сына» (2019; реж. Мартина Мацкин; Аргентина) — неспешная и спокойная история из Аргентины о взаимоотношения сына и отца. Цветокоррекция выполнена в мрачных тонах, будто иллюстрируя сложность грядущего познания, которое испытывает отец при воспитании сына. В отличие от героев российских короткометражек отец проактивен в желании понять сложный меняющийся мир его ребёнка. «Двуглавый дракон» (2019; реж. Парис Каннес До Насименто; Бельгия) — сплетенная из флешбэков, визуальных образов и арт-перфомансов сложная работа, охватывающая за 21 минуту два континента, тревоги, бюрократию и социальную проблематику. Два брата-близнеца нетрадиционной ориентации оказываются по обе стороны океана. Один имигрировал в Бельгию — оказавшись в благополучии и безопасности, другой остался в Бразилии — стране с самым большим количеством убийств гомосексуалов на душу населения. Шагая по границе ада, один из братьев, которого играет режиссёр, вытаскивает оттуда родного человека. Картина наделена рефлексией о нынешнем «правом развороте» Европы и опасности одержимых людей во власти, каковым является президент Бразилии Жаир Болсонару, известный гомофобными высказываниями. Мир в патовой ситуации: правые настроения растут, но процесс получения статуса беженца в Европе — один из немногих способов спастись без дорогого входного билета. Сборник «На волне» Программа «На волне» повествует о социальной интеграции. Герои растворяются в повседневности, но в определенных ситуациях им приходится показывать свои чувства, которые связаны не только с отношениями, но и с профессиональным поиском. Встреча двух одношкольников, не замечавших друг друга, в фильме «С.Э.М.» (2020; реж. Ллойд Эйр-Морган, Нил Эли; Великобритания) соединяет двух изгоев. Один из героев — подросток с небольшими ментальными отклонениями, другой — нетрадиционной ориентации. Два человека, оторванных от привычного мира, рядом друг с другом раскрываются по-новому, с ироничным взглядом на жизнь. Насыщенная юмором картина обёрнута в оболочку классической британской социалки. Фото ©️ Бок о бок Фото ©️ Бок о бок Проникновенная и трогательная «На волне» (2018; реж. Артур Серра Араджо; Португалия) — португальская история о том, как обстоятельства заставляют людей по-новому раскрывать себя. Игра теней, силуэтов, шёпот и звёзды — двух женщин на ночном пляже охватывает страсть. Кто из них настоящий, а кто играет в игру? Подмечены самые незаметные детали, движения, а диалоги искренны. Дерзкая в своей экзотичной необычности «Дарлинг» (2019; реж. Саим Садик; Пакистан) — история о пакистанской трансгендерной женщине. Одна из самых опасных стран – Пакистан, где обливание кислотой является нормальной практикой, — предстает живой со своим шоу-бизнесом, куда хочет попасть главная героиня. И её за эту смелость хочется уважать. Молодой израильский служивый в «Прослушке» (2019; реж. Омер Штеренберг; Израиль) занимается слежкой за потенциальным подозреваемым. Оказывается, что объект — нетрадиционной ориентации. Вместе с военным зритель проходит несколько стадий принятия права быть собой. В «Чуде» (2018; реж. Стеф Смит; Австралия) разбирается в себе сам герой, вспоминая себя в детстве. Главный герой вырос в консервативной семье и через ткань бессознательного пытается найти грань между принятием своей необычности и веры в бога, привитой с детства. Очень яркая и находчивая картина с чередой флешбэков и атмосферой сюрреализма. Короткометражка о работягах «Миллер и Сын» (2019; реж. Ашер Елинский; США) раскрывает тезис о том, что среди пролетарских слоёв, которые почему-то интеллигенция считает гомофобными, гораздо больше представителей ЛГБТ, чем среди мещан. Это история о юноше-трансгендере, который днём работает на автомойке. Ночью он уходит танцевать в клуб, а днём отец ждет его на работе. «Короткая икроножная мышца» (2019; реж. Виктория Вармердам; Нидерланды) — юмористическая история из Голландии, раскрашенная в зелёный цвет, будто в мир лепреконов, хотя главного героя называют «гном». Гном — потому что имеет редкую особенность тела: короткую икроножную мышцу. Герой сталкивается с ироничным отношением окружающих и своего парня, а в итоге попадает в полицию. Из места действия можно подчеркнуть, что ЛГБТ в Голландии уже преодолели все трудности социальной адаптации и проблема героя охарактеризована как проблема населения развитой страны. Забавная и лёгкая «Семейная интрижка» (2019; Флоренс Кейт-Роч; Великобритания) рассказывает о молодой женщине 30 лет, которая после своего дня рождения просыпается в неизвестном для неё доме и знакомится с шутливым дедушкой. Заигрывание незнакомца заставляет героиню примерять на себя разные роли, пока в итоге ей не открывается правда. Это комедия о гибком сознании. 18+ Сборники короткого метра: некоторые программы доступны онлайн до 19 ноября в онлайн-кинотеатре ки­нофес­ти­валя «Бок о Бок» | 18+. Оз­на­комить­ся с ин­форма­ци­ей и при­об­рести би­ле­ты на филь­мы фес­ти­валя мож­но на офи­ци­аль­ном сай­те ки­нофес­ти­валя «Бок о Бок» | 18+. «Даже похоронить нормально не можете!»https://madtosby.ru/quality-reviews/dazhe-pokhoronit-normalno-ne-mozhete/Wed, 18 Nov 2020 19:46:48 +0300 Пятнадцатое августа 1990 года, солнечный день, Латвия. Человек в автомобиле — рок-звезда — пытается вставить в магнитолу кассету с надписью «47». У моста через речку слепой поворот. Столкновение с автобусом и смерть. Теперь водитель автобуса (Евгений Цыганов), с которым столкнулся «Москвич» Виктора Цоя, должен отвезти его тело в Ленинград. Путешествие будет непростым. Как вам такое? Попробуем вместе разобраться, почему вам стоило бы (или нет) посмотреть новый фильм Алексея Учителя «Цой» (2020). Моя личная история этого фильма начинается в 2011 году, когда я прочитала в журнале «Искусство кино» (выпуск №12 за 2010 год) сценарий Александра Гоноровского «47». И только через 6 лет, в 2017 году режиссёр Алексей Учитель сообщил, что готовится к съёмкам фильма о Викторе Цое. В своих интервью изданию «Коммерсантъ» Алексей Учитель рассказывает, что вскоре после гибели Виктора Цоя он был на месте ДТП, видел водителя автобуса, и уже тогда у него зародилась идея будущего фильма. Он поделился ей с Александром Гоноровским, тот написал сценарий, но только через несколько лет Алексей Учитель всё же взялся за этот фильм. Фото ©️ КиноПоиск Ещё в 2008 году вышел цикл телепередач «Еловая субмарина». В части, посвящённой группе «Кино», Юрий Каспарян рассказывает, что история про кассету с последним альбомом, сохранившуюся в разбитом «Москвиче» Цоя, — выдумана директором группы Юрием Айзеншписем. Выдумана (художественно) и история сложных отношений водителя автобуса и следователя (не пугайтесь, следователь — женщина, так что фильм не покажут на фестивале «Бок о бок» | 18+). И сама история о том, что водитель-участник ДТП вёз гроб с телом в Ленинград. Титра «основано на реальных событиях» в фильме нет, а авторы говорят, что сценарий фильма вымышленный, совпадения случайны, обстоятельства условны, потому что фильм не про Виктора Цоя. Да и такого персонажа, как Виктор Цой, в фильме нет. Алексей Учитель говорит, что Цой — это только символ. Так что это не фанатское кино. Но будет ли он интересен кому-нибудь ещё, кроме фанатов группы «Кино»? Давайте разбираться дальше. Сценарий фильма держится на двух основаниях: резко изменившаяся судьба водителя автобуса и состояние людей, которые столкнулись со смертью очень близкого человека. Казалось бы, экзистенциальная драма налицо. Любите такие? «Цой» пытался таким быть, но не смог. Сколько бы в своих интервью Алексей Учитель ни утверждал, что главный герой фильма переживает событие, которое разделило его жизнь на «до» и «после», в фильме мы этого не видим и не чувствуем. Он начинает и заканчивает в одной и той же точке — точке какого-то упрямо-молчаливого существования. Вместо того, чтобы переживать яркое ощущение жизни в результате столкновения со смертью, размышлять о персте судьбы, случайностях, условности бытия, герой запутался в отношениях с женщиной, которая его просто и откровенно любит, по дороге изменяет ей (непонятно зачем и почему) и в конце понимает, что она ему, видимо, всё же нужна, хотя проявляется эта нужность так же, как она проявлялась в начале, когда он молчаливо и без прелюдий занимается с ней сексом, пока она говорит, что уйдёт от него. А что же другие персонажи, которые переживают опыт утраты? Тоже мимо: утрату-то они переживают, а вот опыт — нет. Ребёнок слишком мал, он не осознаёт смерть. Приятель погибшего ведёт себя как настоящий рокер: пьёт, дурачится и разговаривает с погибшим, как с живым. Продюсер жалеет о деньгах, которые мог бы заработать на погибшей рок-звезде. Вдова — сильная женщина, у которой непоседливый ребёнок, хлопоты, связанные с похоронами, и ненависть к женщине, с которой её муж прожил последние три года. Именно на долю новой женщины режиссёр выделил наиболее откровенные страдания, хотя и сдержанные. Но этому персонажу выпали всего две откровенные сцены. В одной из них героиня выходит из автобуса и ложится в поле. А во второй участвует в совершенно невыразительном диалоге с бывшей женой. Диалог этот показался мне наиболее обидным во всём фильме, потому что в сценарии 2010 года диалоги были сильными и запоминающимися. Есть ещё девушка-фотограф группы. Она, конечно, любит Цоя, поэтому просто неадекватно себя ведёт: лёгкая и весёлая, пытается запечатлеть всё вокруг, вроде бы даже и не страдает, но пытается покончить с собой, угнать и утопить автобус с телом Цоя, неожиданно влюбляется в водителя автобуса, но, конечно, понарошку, потому что по-настоящему она любит только Цоя. Фото ©️ КиноПоиск Может, вы любите кино в жанре роуд-муви? Ведь фильм «Цой», который не про Цоя и не про переживание смерти, точно попадает в жанровое поле роуд-муви. Герои отправляются в путешествие, между ними есть тайна, проблемы в отношениях, на пути они столкнутся с приключениями, которые изменят их самих и наладят их общение. Вот в эту схему фильм прекрасно вписывается, но и реализован он схематично. Всё происходящее на экране — умозрительно, сопереживать героям просто невозможно (разве что следователю, которую трахают, но не любят). Ощущения путешествия, дороги, пройденного пути во время просмотра фильма тоже не создаётся. Словно бы не кино смотришь, а какой-то набросок. Набросок философской притчи. В этой притче есть герой — Бог. Сначала мы видим Его в самый энергетически сильный момент, момент Чуда — выступление на сцене. Сразу за ним короткий эпизод — группа «Кино» в гримёрке после концерта. Это известная видеозапись, на которой группа снята в гримёрке после выступления на V фестивале Ленинградского рок-клуба в 1987 году. Эта запись взята из документального фильма Алексея Учителя «Последний герой» (1992). И в неё вмонтированы снятые уже съёмочной группой «Цоя» кадры, которых в самой хронике не было, и сделано это так, что «подлог» невозможно заметить (браво!). И почти сразу лобовое столкновение, в котором Он погибает, но Бог — он на то и Бог, чтобы быть всегда живым («Цой – жив!» повторяется в фильме неоднократно). Всю историю мы наблюдаем глазами героя, который вроде бы и убийца, хотя на самом деле — нет, и он должен пройти этот путь, почти искупление, чтобы прозреть — таковы цена и смысл соприкосновения с Богом. Есть и те, кто был с Богом при жизни, можно сказать, его ученики — теперь они будут делить память о нём. Есть настоящий злодей — ленинградский следователь, которому надо кого-то посадить, и он уже решил, что это будет водитель автобуса. Он оплетает зловещей паутиной главного героя и всё путешествие, происходящее на экране. Он даже сам его и задумал! И это хорошо, небольшой плюсик сценария, иначе оправдать хоть как-то то, что участник аварии теперь везёт тело с гробом и семьёй погибшего — было бы просто невозможно. Есть и спорный злодей — продюсер, который ищет кассету с последними аудиозаписями самыми жёсткими методами, оправдывая себя тем, что «это не ради денег, это нужно всем». Сама кассета — это что-то очень важное. Из-за неё и авария произошла, и драка, и избиение. Но на этой кассете ничего нет, она испорчена. Если сюда добавить трапезу у гроба и обилие воды в фильме — притча получилась почти библейская. И вот тут-то именно то самое ощущение, когда ты понял, что тебе хотели сказать и на что тебе намекали, но совершенно этого не почувствовал. Ты как дальтоник, которому сказали, что трава зелёная, и теперь ты это знаешь, но для тебя это не имеет никакого значения. На глазах у героев фильма «Цой» происходит история. СССР разваливается на части, Латвия приобретает независимость. И создатели фильма пытаются передать эту атмосферу смены эпох, пытаются, чтобы это было ненавязчиво, еле уловимо, но при этом очень важно, потому что, возможно, именно об этом фильм и снят — о какой-то точке невозврата, после которой всё кардинально изменится. Теоретически этих точек три: для Виктора Цоя это смерть, для водителя автобуса — авария, которая сильно повлияла на его судьбу, для страны — переход к новому укладу, новой свободе, новому самоопределению. Действительно, передать ощущение исторического перехода у Алексея Учителя получилось. Это спокойное ощущение, никто этому не рад, и никто этому не сопротивляется, потому что с одной стороны это неизбежно, а с другой — никто не знает, что будет дальше. Сюжетно эти исторические события в открытую лишь слегка упоминаются: когда выжигают место под пограничный пункт и когда следователь отпускает водителя, которого изначально хотел посадить, потому что «страна трещит по швам» и уже никому нет дела до смертельной автомобильной аварии. Но вся атмосфера фильма каким-то волшебным образом транслирует зрителю ощущение того времени, ощущение перемены. И можно даже немного поностальгировать по тем временам, ещё обладающим всеми положительными атрибутами спокойной советской жизни — внешне время воссоздано очень старательно, аккуратно и правдоподобно. Фото ©️ КиноПоиск Алексей Учитель использует в фильме «Цой» кадры из своих документальных фильмов «Последний герой» и «Рок» (1987), аудиозапись, на которой сын Цоя поёт песню, которую он сам сочинил и посвятил отцу (эта запись тоже была сделана для фильма «Последний герой»). Цитирует свои собственные документальные кадры, теперь уже в художественной постановке. Поэтому для тех, кто эти документальные фильмы видел, фильм «Цой» будет звучать более ярко (так уж работает постмодернизм). Актёры для фильма тоже подобраны со внешним сходством с реальными прототипами персонажей (плюс мастерство гримёров/костюмеров). Хваткого продюсера Юрия Айзина играет Игорь Верник. Бывшую жену Цоя, которую в фильме назвали Мариной, играет Марьяна Спивак, играет так же хорошо, как в 2017 году она сыграла нелюбовь у Звягинцева. Пожалуй, эта лучшая актёрская работа в фильме, настолько Спивак кинематографична. Нынешнюю женщину Цоя, её будут звать Полиной, играет Паулина Андреева. «Играет» очень условно, потому что это очень красивый внешне образ, который просто присутствует в фильме, играть там просто нечего, пожалуй, только в том самом, заключительном для персонажа диалоге, который и написан, и сыгран, и поставлен отталкивающе искусственно. И это очень странно, ведь Алексей Учитель в своих документальных фильмах сумел снять говорящих людей так, что мурашки бегут по коже. Водителя автобуса в реальности зовут Янис Фибигс, а в фильме — Павел Шелест (как признаётся Алексей Учитель, национальность герою сменили для усиления странности того факта, что водитель не знал, кто такой Виктор Цой). Павла Шелеста играет Евгений Цыганов, поэтому персонаж получился таким, каким вы можете себе представить персонажа, которого играет Евгений Цыганов. Он мрачен, резок, суров, добр, молчалив, и женщины его хотят. Фото ©️ КиноПоиск Анализируя фильм после просмотра, понимаешь, что он очень динамичный, несмотря на то, что смотреть его скучно. Всё в фильме находится в движении: камера, автобус, герои постоянно бегают, кричат, веселятся, ссорятся. Это и роуд-муви, и детектив, и триллер. Но этого всего мало. Мало психологии, мало отношений, мало прописаны характеры персонажей, мало событий (хотя их много, но все они — псевдо). Ты ничем не можешь насладиться. Хочется, чтобы все сцены и эпизоды фильма поскорее закончились, вдруг в новых будет лучше. Но не будет. Будет только на заднем плане. Каким-то неведомым образом удивительно кинемотаграфичными и «вкусными» получились эпизоды с заднего плана сюжетной линии. Там разворачивается целая история. Следователь Илзе Ясс любит водителя автобуса. Однажды она уже замяла историю, в которой он тоже стал причиной смерти человека. Она не чувствует ответной любви и пытается с ним расстаться. Но напоследок она пытается найти доказательства его невиновности в гибели рок-звезды, спасти его от тюрьмы и ненависти поклонников. Ильзе Ясс играет актриса по имени Инга Тропа. И все эпизоды этой заднеплановой сюжетной линии смотреть откровенно увлекательно. Как будто именно здесь разворачивается настоящее кино, которое умеет затягивать зрителя в экран. Вот такое кино получилось у Алексея Учителя. Оно очень долго задумывалось и рождалось. Окружено скандалом и попытками запрета. Начало съёмок и выход на экраны несколько раз переносились. Это кино существует не только в рамках самого фильма, но и выходит за его пределы, соприкасаясь с историей, с документальными фильмами Алексея Учителя, с хроникой жизни и смерти Виктора Цоя, со своей собственной историей создания. Это вымышленная история о реальных людях. Это фильм, который называется «Цой», но он не о нём. И после просмотра фильма мучает один вопрос: актуально ли это кино? Режиссёр хотел, чтобы премьера фильма состоялась 15 августа, ровно через 30 лет со дня гибели Виктора Цоя. Из-за скандала с семьёй Цоя дату выхода пришлось отложить. Но даже 30 лет со дня гибели — это только повод, он не гарантирует актуальность. Впрочем, актуальность — понятие спорное, она может быть у каждого своя. Ведь и Цой у каждого свой. Надеюсь, вы найдёте что-то, ради чего стоит сходить в кинотеатр и посмотреть фильм Алексея Учителя «Цой». Потому что кино обязательно нужно смотреть, а не только читать о нём. 16+ «Цой» (2020): в прокате с 12 ноября.Гусеницы и бабочки | 18+https://madtosby.ru/quality-reviews/gusenitcy-i-babochki/Tue, 17 Nov 2020 21:18:51 +0300 История «Кокона» (2020) — это история 14-летней Норы (Лена Уржендовски), только начинающей наощупь, без чётких ориентиров знакомиться с аспектами взросления. Девочка находится под воздействием своего микросоциума: она растёт в окружении старшей сестры-подростка Юле (Анна-Лена Кленке) и матери (Аня Шнайдер), которая растит дочерей без отца и не в силах полноценно исполнять родительские обязанности из-за пристрастия к алкоголю. Нора находится в самом хрупком возрасте, когда и вокруг и внутри собственного тела всё стремительно меняется. В этот кризисный период любому подростку особенно необходима поддержка и понимание не только взрослых, но и своих сверстников. У главной героини фильма с этим серьёзные проблемы, из-за чего девочка ведёт себя очень замкнуто и отстранённо в сравнении с внешне беззаботной и раскованной сестрой Юле и её товарищами, с которыми Норе предстоит провести последние недели перед каникулами. Вначале главная героиня предстаёт в очень нежном и скромном образе: она медлительна и молчалива, а её внешность больше ассоциируется со сказкой о Гадком утёнке, но в случае с «Коконом» режиссёр проводит другую очевидную параллель — с гусеницей, домашним любимцем Норы. Вместе с тем, как морально и физически взрослеет героиня, растёт и гусеница, создавая на экране трепетное предвкушение чудесного превращения в прекрасную бабочку. И если для гусеницы это вполне биологически гарантированный финал, то в отношении Норы это прозрачная метафорическая аллюзия, также волнующая, ведь превращение девочки в девушку — не менее удивительный процесс, развитие которого у героини совпало со знакомством с физиологией своего тела и своих эмоций. Режиссёр поднимает здесь очень важный вопрос часто отсутствующей поддержки взрослых и их невнимательного отношения к половому воспитанию своих чад. В то же время в фильме демонстрируется свободомыслие и открытость немецкого школьного образования, где с подростками проводят беседы на самые разные темы, включая возможную беременность и родительство. Фото ©️ Бок о бок Стоит отдать должное двадцатилетней Лене Уржендовски: то ли дело в её природной субтильности и отсутствии грима, то ли всё-таки в актёрском мастерстве, но в целом образ Норы получился таким по-детски непосредственный, что ему абсолютно веришь. Создаётся неподдельное ощущение вовлечённости в очень интимный процесс. Очевидно, именно этого и добивалась режиссёр Леони Криппендорфф. По своей визуальной структуре картина похожа на красочную зарисовку, на засвеченный кадр полароида, где солнечные зайчики и зелень, и блеск воды — всё излучает витальность и переменчивость юности, сладость и разрушительный потенциал всех состояний, которые испытываешь впервые. Картина до самого финала сохраняет внутренний ритм: монтажная и событийная динамика чередуется с расслабленностью. Линии второстепенных героев практически не развиваются, но они на самом деле здесь были бы отвлекающим манёвром. Основное развитие автор даёт внутреннему конфликту героини, которая в мучительном одиночестве проживает различные стадии взросления, пытается принять их, а также найти свою идентичность. Многосложный поток эмоций и чувств, необходимость выстраивать социальные связи — всё это становится для героини настоящим испытанием. Но первая любовь даст крутой поворот жизни Норы и поможет многое расставить по местам и выйти, наконец, за пределы своего кокона. Оз­на­комить­ся с ин­форма­ци­ей и при­об­рести би­ле­ты на филь­мы фес­ти­валя мож­но на офи­ци­аль­ном сай­те ки­нофес­ти­валя «Бок о Бок» | 18+. Любовь всем возрастам… И не только | 18+https://madtosby.ru/quality-reviews/liubov-vsem-vozrastam-i-ne-tolko/Mon, 16 Nov 2020 17:05:15 +0300 В основе гонконгского фильма «Поцелуй в сумерках» (2019) лежит история двух пожилых мужчин, встретившихся и внезапно полюбивших друг друга. Пак (Тай Бо), которому уже семьдесят лет, работает таксистом в большом городе, живёт с женой, общается с семьёй сына и готовится к свадьбе дочери. Старость берёт своё, семья уговаривает Пака выйти на пенсию, но тот пока ещё не хочет расставаться с рулём своего такси. Шестидесятипятилетний Хой (Бен Юэнь), проживающий на пенсии, когда-то развёлся с супругой и смог самостоятельно вырастить сына, а теперь он пытается познавать христианскую веру в варианте католичества. Два таких разных человека вполне обеспеченны, многое в этой жизни повидали и испытали на личном опыте, но, оказывается, даже в таком возрасте могут родиться новые чувства. Пак и Хой начинают встречаться, ходить на романтические свидания в особое закрытое место для геев и заново открывать в себе сексуальное влечение. В далёком 1974 состоялась премьера великого фильма немецкого режиссёра Райнера Вернера Фассбиндера «Страх съедает душу» примерно на такую же тематику. Немолодая вдова и молодой гастарбайтер из Марокко в самый неблагополучный момент их жизни под давлением окружения становятся супружеской парой. Личные проблемы людей перерастали в социальные, вскрывались гнойные язвы нетерпимости к эмигрантам в Западной Германии. Вектор «Поцелуя в сумерках» направлен в то же русло. Постепенно проблематика личных отношений двух состоявшихся мужчин перерастает в куда более масштабную проблему жизни гомосексуалов в социуме со всеми на равных. Закрытое общество пожилых людей при ЛГБТ-Центре, в котором Пак и Хой периодически встречаются, встаёт перед вопросом о своём дальнейшем существовании. Эти люди, скрывающие свои настоящие пристрастия в длинных коридорах бани, желают выйти на свет и потребовать от городской управы денег на строительство дома престарелых для гомосексуалов. Однако просто так выйти и публично заявить о требованиях от лица геев никому не хочется. Воистину страх съедает душу. Фото ©️ Бок о бок Фильм развивается в плавном ритме без выразительных точек напряжения. Тут можно обнаружить все традиции восточного кинематографа, но с другой стороны эта картина вмещает в себя некоторые популярные и даже клишированные приёмы. Обычно фестивальное кино с востока славится своей неординарностью и радикальностью. Таец Апичатпонг Вирасетакул испытывает на зрителях многослойное построение сюжета через ассоциации, тайванец Цай Минлян долго погружает зрителей в красоту или ужас окружающей действительности. Рей Енг, режиссёр фильма «Поцелуй в сумерках», не пытается выйти за рамки дозволенного, а развивает устоявшиеся западные жанры на восточной почве. В фильме нет сверхдолгих кадров с неизменяющимися планами, тонкой проработки еле уловимых деталях в изображении или звуке. Всё в фильме сделано для того, чтобы зрителю было комфортно смотреть фильм. Если сцена предполагает некоторую степень медитации зрителя, то помогать в погружении ему будет приятная, спокойная музыка. Для ленивого зрителя это почти что идеальный фильм. 18+ «Поцелуй в сумерках» (2019): доступен онлайн до 19 ноября в онлайн-кинотеатре ки­нофес­ти­валя «Бок о Бок» | 18+. Оз­на­комить­ся с ин­форма­ци­ей и при­об­рести би­ле­ты на филь­мы фес­ти­валя мож­но на офи­ци­аль­ном сай­те ки­нофес­ти­валя «Бок о Бок» | 18+. Смена пола — дело семейное | 18+https://madtosby.ru/quality-reviews/smena-pola-delo-semeinoe/Mon, 16 Nov 2020 17:01:26 +0300 Юная Эмма (Кайя Тофт Лохольт) растёт в настоящей образцовой семье из Дании. Родители любят детей, дети любят родителей. Целая коллекция приятных воспоминаний из жизни этой семьи хранится на домашней видеокамере. Каждый с удовольствием занимается своим любимым делом. Но эту семейную идиллию рушит совершенно внезапное заявление отца семейства (Миккель Боэ Фёльсгор): отныне он хочет стать женщиной и сменить своё имя Томас на Агнет. Есть некоторая закономерность в том, что фильм о трансгендере «Совершенно нормальная семья» (2020) появился именно в Дании. Один из первых официально зарегистрированных мужчин, сменивших пол почти сто лет назад, был именно датчанином. Эйнар Вегенер стал Лили Ильзе Эльвенес. В 2015 году в широкий прокат выходил фильм «Девушка из Дании», повествующий об истории этого человека. Многие психологические подоплёки трансгендерности убедительно раскрывались благодаря сильнейшей актёрской работе британца Эдди Редмэйна. «Совершенно нормальная семья» продолжает изучать феномен трансгендерности, но теперь объектив камеры с пристальным вниманием направлен не на сменившего пол человека, а на его домашнее окружение. Точнее, на его детей. Фото ©️ Бок о бок Дело в том, что режиссёр картины Малу Рейманн — молодая актриса и дебютантка в режиссёрской профессии — в отрочестве пережила подобный опыт с изменением пола родителем. Весь фильм — это глубоко личная история переживаний по поводу коренного изменения отношений внутри семьи. И, возможно, эта история осталась бы важной только для самого режиссёра, если бы её дебютный фильм не был бы пронизан талантом. Цельность стилистики, точная операторская работа и обобщение семейной жизни делают из истории девочки Эммы разноплановое исследование семейных отношений. Младшая дочь Томаса/Агнет Эмма является тем самым alter ego Малу Рейманн. После операции отца она долго не может принять старого-нового родителя. Агнет пытается наладить хорошие отношения со своими детьми, но если со старшей дочерью ей это удаётся, то с Эммой, ещё многого не понимающей о жизни, возникают трудности. Эмма постоянно и везде демонстрирует стыд за родителя: в салоне красоты, на пляже, на семейном ужине с гостями. Всё доходит до прямых просьб не называть публично родственные отношения и истерических возгласов о ненависти. На контрасте работают впечатления Эммы и большинства людей вокруг неё. Все родственники довольно быстро приняли Агнет. Эмма и её друзья-сверстники единственные, кто замечают какую-то «ненормальность» ситуации. Намёками даётся издевательское обсуждение нового образа отца Эммы из уст друзей. Идеальное восприятие мира ребёнком мгновенно обрушилось, а такие же дети, далёкие от понимания и сочувствия, ещё больше усугубляют положение Эммы, доводя её до пробы алкоголя. После несчастного случая с Эммой, из которого её спасла именно Агнет, девочка постепенно начинает осознавать, что близкий ей человек, изменивший пол, не изменил себе в своей любви к ней. Счастливые финальные кадры фильма, напоминающие старую домашнюю видеосъёмку из детства Эммы, но уже без Томаса, а с Агнет, ставят точку в этой истории, которая, видимо, закончилась хорошо. 18+ «Совершенно нормальная семья» (2020): доступен онлайн до 19 ноября в онлайн-кинотеатре ки­нофес­ти­валя «Бок о Бок» | 18+. Оз­на­комить­ся с ин­форма­ци­ей и при­об­рести би­ле­ты на филь­мы фес­ти­валя мож­но на офи­ци­аль­ном сай­те ки­нофес­ти­валя «Бок о Бок» | 18+. Ангелы подворотен | 18+https://madtosby.ru/quality-reviews/angely-podvoroten/Sun, 15 Nov 2020 20:38:29 +0300 «Одна на миллион» (2020) — картина аргентинского режиссёра Кларисы Навас, которая впервые была представлена на Берлинском кинофестивале в начале этого года. Фильм был включён во внеконкурсную секцию «Панорама», поэтому премьера не получила широкой огласки в прессе, но тем не менее добилась участия ещё в нескольких международных фестивалях, где снискала ряд наград и номинаций. В центре истории — девушка Ирис (София Кабрера), проживающая в одном из неблагополучных районов города. Место действия не называется, поэтому о нём можно только строить догадки по звучащему испанскому языку и повсеместно доносящейся из окон движовой латиноамериканской музыке. Ирис выгнали из школы по неназванным причинам, вследствие чего целыми днями она просто слоняется по местности и играет в баскетбол. Ирис считает школу бесполезным социальным институтом, подразумевая, что полученные знания никогда не пригодятся ей в жизни. Вероятно, она никогда не покинет свой район, диктующий собственные правила выживания, которым не научат за партой. От нечего делать местные подростки предаются пьянству и блуду, не забывая при этом с удовольствием перемывать друг другу кости. Тем не менее у этой замкнутой экосистемы есть специфическое отличие. Мимолётная любовь, зарождающаяся вечерами в тёмных подворотнях, преимущественно гомосексуальная. Гетеросексуальные отношения здесь заранее обречены, они остались только у родителей, проводящих свободное время в постоянных бессмысленных ссорах между собой. Фото ©️ Бок о бок Ирис выделяется на фоне сверстников. Она занимается спортом, отказывается от употребления алкоголя и табака, не вступает в случайные связи, которые лишь множат ЗППП и приводят к бесчисленным абортам. Девушка называет себя местным ангелом. И всё же у Ирис есть собственные тайны: она влюблена в Ренату (Ана Каролина Гарсия), местную bad girl. В отличие от Ирис у Ренаты сомнительная репутация. Про неё плетёт небылицы весь район, так как в отличие от них она не прячется по подворотням, а ведёт открытый образ жизни, не стесняясь свободы выражения. Её раздражают здешние люди, которые лишь притворяются пуританами. Между девушками зарождаются чувства, которые им приходится скрывать от посторонних, так как Ирис стесняется своей новой подружки. Её родственники и знакомые не одобряют знакомство с Ренатой по названным выше причинам. Ирис приходится избегать неловких встреч, чтобы оставаться вне поля обращённых на неё любопытных глаз. Омрачает её чувство и тот самый свободный образ Ренаты, который Ирис считает как минимум небезопасным. Оттого у зрителя возникает логичный вопрос, кто же из девушек одна на миллион: та, что непорочна, но боится стать поводом для сплетен, или та, что плюет на правила, но по факту является более порядочным человеком, чем большинство из её района. Фото ©️ Бок о бок Клариса Навас использует в своей работе ручную камеру, что неизбежно приводит к периодическому дрожанию изображения. Временами камера застывает, фиксируя субъективный взгляд из окна или наблюдение за героями, подолгу находящимися в одной комнате. Иногда она остаётся и вовсе в одиночестве, когда герой попросту уходит из кадра или буквально закрывает перед её любопытным «носом» свою дверь. Подобная съёмка рождает спотыкающийся ритм, добавляющий сумбур и в без того неровное повествование. Режиссёр словно выхватывает непродолжительный кусок из жизни Ирис и Ренаты длиной всего в несколько вечеров, который остаётся ничем не примечательным кроме самого факта их знакомства. Зритель не получит какой-то внятной истории, потому что в данном случае это не художественное произведение, как заявлено в синопсисе. Навас поместила игровой фильм в документальную оболочку, продемонстрировав, что жизнь на деле больше фильма. Если она не успела уместиться в двухчасовой хронометраж, то это не проблема автора, как говорится. 18+ «Одна на миллион» (2020): доступен онлайн до 19 ноября в онлайн-кинотеатре ки­нофес­ти­валя «Бок о Бок» | 18+. Оз­на­комить­ся с ин­форма­ци­ей и при­об­рести би­ле­ты на филь­мы фес­ти­валя мож­но на офи­ци­аль­ном сай­те ки­нофес­ти­валя «Бок о Бок» | 18+. Вечная любовь | 18+https://madtosby.ru/quality-reviews/vechnaia-liubov/Fri, 13 Nov 2020 16:13:49 +0300 Однажды встретившись в Риме, Нина (Барбара Зукова) и Мадлен (Мартин Шевалье) полюбили друг друга и с тех пор не расстаются, сохраняя прежний запал чувств. Но об их близости не знает никто — для всех остальных они просто давние подруги-соседки по лестничной площадке. И вот спустя время они решаются на отчаянный шаг — продать квартиру и уехать жить в Рим, когда-то сблизивший их. Однако на их пути есть ряд препятствий, которые им придётся преодолеть, чтобы доказать серьёзность своих отношений и намерений. Дебютный полнометражный фильм Филиппо Менегетти «Ты и я» (2019) поднимает важные социальные вопросы и психологические проблемы: отношение к однополым парам, чувство взаимопонимания и гармонии внутри семьи, умение собраться с мыслями и принять себя таким, какой ты есть, бороться за своё счастье и идти до конца. История Нины и Мадлен наглядно их иллюстрирует, вскрывая темы на примере отдельно взятых ячеек общества — союза двух главных героинь, а также семьи одной из них. Фото ©️ Бок о бок Главное украшение этого фильма — великолепный дуэт немецкой и французской актрис Барбары Зуковой и Мартин Шевалье. Зукова и Шевалье создали потрясающий драматический и надрывный тандем, химия между их персонажами чувствуется в каждом кадре. Стоит отметить, что помимо совместных сцен каждой актрисе был предоставлен собственный, если можно так выразиться, бенефис. Первая часть фильма показывает события с точки зрения Мадлен, которой предстоит смелый и решительный поступок — признаться своим взрослым детям в своей ориентации. Мартин Шевалье выдаёт весь спектр эмоций и чувств, сопровождающих этот нелёгкий шаг, и душевные метания, ему сопутствующие. Во второй части фильма зритель уже наблюдает за событиями со стороны Нины. Можно только повторить вышесказанные слова восхищения мастерством и актёрской игрой Барбары Зуковой, отразившей уже иной спектр сложных чувств, бурных и импульсивных, в борьбе за самого дорогого в жизни её героини человека. Драматическое действо фильма органично дополняет изобразительный язык фильма, дублирующий и усиливающий эмоции героев и накал событий, наполняющий сюжет дополнительными деталями. Например, камера, очень интимно и деликатно подглядывающая за героинями через дверной проём соседней комнаты, но при этом не нарушающая границ личного пространства. Или съёмка крупных планов актрис практически вплотную, словно бы наблюдающая за ними с позиции стоящего рядом человека или прохожего, случайно оказавшегося неподалёку. Отождествляя свой взгляд с точкой зрения камеры, зритель воспринимает рассказываемую на экране историю как более реальную, происходящую здесь и сейчас. Фото ©️ Бок о бок Помогает раскрыть детали сюжета также и внутрикадровое пространство фильма и его наполнение. Казалось бы, естественные звуки, как, например, резкие шумы стиральной машины, предрекают, а затем и вторят назревающему конфликту между Ниной и Мадлен. Внутренний мир, чувства и эмоции героев усиливаются с помощью такого приёма, становясь более наглядными и выпуклыми, но натуральность повествования при этом не нарушается. Подчёркивает внутреннее состояние героев и их окружение. Для примера обратимся к квартире Нины: это необжитое, практически пустое помещение с минимумом мебели и вещей не только транслирует опустошённость в душе героини, но и раскрывает историю и нюансы её совместной жизни с Мадлен — соседская квартира лишь вынужденное прикрытие, дабы не быть заподозренными в порочной, по мнению общества, связи. Эти и многие другие маленькие детали являются неотъемлемой частью быта героинь, а также по кусочкам восстанавливают историю, не рассказанную в рамках фильма. Подводя итог, следует сказать, что «Ты и я» Филиппо Менегетти — это пронзительное, берущее за душу жизненное кино об одиночестве и непонимании и, конечно же, о любви, настоящей любви, которой покорны все люди безотносительно их пола. 18+ «Ты и я» (2019): доступен онлайн до 19 ноября в онлайн-кинотеатре ки­нофес­ти­валя «Бок о Бок» | 18+. Оз­на­комить­ся с ин­форма­ци­ей и при­об­рести би­ле­ты на филь­мы фес­ти­валя мож­но на офи­ци­аль­ном сай­те ки­нофес­ти­валя «Бок о Бок» | 18+. «Дорогие товарищи!»: Кончаловский, Высоцкаяhttps://madtosby.ru/veshchatelnaia/dorogie-tovarishchi-konchalovskii-vysotckaia/Thu, 12 Nov 2020 11:35:47 +0300Рецензию Петра Глебова на фильм «Дорогие товарищи!» можно прочитать здесь. Андрей Кончаловский Конечно, я об этом услышал в 90-е годы. Я первый раз слышал и в 60-е, но тогда внимания… это… но там много чего происходило, о чём говорили шёпотом: процесс Даниэля, Синявского и так далее. Об этом тоже говорили шёпотом: вот там рабочих расстреляли, но моё внимание это не привлекло. Но в 90-е годы было большое расследование: военная прокуратура расследовала всё, и было следствие, и эти материалы попали в прессу, и потом ещё люди, которые были живы в 90-е годы, они оставили свои воспоминания. Вышло несколько книг, и они меня очень, так сказать, взволновали. Я подумал, что это материал, который… ну вообще нет такого материала, который был бы лучше другого. Любой материал может быть поводом для серьёзной работы и также любой материал может быть поводом для неудачной работы. Правда в искусстве и правда в жизни — это разные вещи. Правда в искусстве — это то, во что вы верите. Если вы верите, смеётесь, плачете, если вам герои дороги, значит это правда. Что касается этих событий, то, конечно, я занимался очень подробно стенограммами, и даже куски стенограмм вошли в картину. Я когда в сценарии вставлял, я всё время думал: вообще кто это будет смотреть — стенограмму партсобрания или стенограмму там партактива со всеми… Ну вот оказалось, что документ может стать художественным процессом, хотя это чисто документ. Но искусство, как я говорю, не я, вернее, кто-то из больших художников сказал, что искусство — это в принципе всегда ложь, которая помогает нам понять правду жизни. Такие трагические события, конечно… да, собственно, и XX съезд во многом произвёл, так сказать, переворот в сознании многих людей, которые верили в Сталина и с его именем умирали на фронте. Поэтому мне хотелось просто, кроме всего прочего, создать характер вот такого искреннего, чистого человека, который был строителем коммунизма. Их в Советском Союзе было большинство. Я никогда не смогу в двух словах объяснить, о чём кино. Кино — о смысле жизни человеческой, вот так. Вообще любое произведение искусства, на мой взгляд, пытается понять, зачем люди рождаются и за что умирают. Всё. Я занимаюсь искусством. Надеюсь, что я занимаюсь художественным кинематографом. Это искусство, а не фактология, или документальная какая-то работа, или научное исследование, или социологическое… Ведь искусство должно волновать прежде всего. А если оно не волнует, тогда остальное всё уже не важно. Речь идёт о поколении дедушек и бабушек сегодняшнего молодого поколения, а большинство из них уже ушло. И для многих советская власть, Советский Союз, Хрущёв — это какие-то такие античные времена. Они даже… Я думаю, многие из них не знают, кто был после кого там: когда Хрущёв был или когда Брежнев. Поэтому речь идёт, конечно, не об историческом факте. Речь идёт о трагической судьбе целого поколения, которое неожиданно оказалось перед фактом, что человек, в которого они верили и который строил и был для них настоящим героем, вдруг оказался разрушенным, и его личность растоптали. Это серьёзная трагедия для этого поколения так же, как такие же случаи могли иметь место и сто лет назад, и двести, и тысячу. Тогда возникает то, что можно назвать искусством, жанром трагедии, где человек является противостоящим такой неизбежной силе истории или рока, как хотите. Это и есть трагедия. Художник несчастен тот, который думает о коммерческом успехе, потому что начинает сразу заниматься, грубо говоря, финансовой политикой: как понравиться там кому-то. Счастливые художники — те, которые работают, не думая об этом. В кино это практически невозможно, потому что кино — очень дорогое искусство. И большинство нормальных финансистов, конечно, хотят… они инвестируют в кинематограф, чтобы получить хотя бы обратно свои деньги. Что нас объединяет с Алишером Усмановым, — это то, что мы оба очень любопытны, и то, что мы удовлетворяем любопытство. Оно, любопытство, не такое, как «картина понравится», а любопытство: сможем ли мы ещё раз напомнить зрителю, что он должен задумываться о смысле своей жизни. Что такое противоречивые чувства? «Я не знаю, как к этому относиться!?» А трагедия всегда вызывает смятение. И оно, смятение, не просто рациональное, это смятение, потому что вы переживаете, вы плачете, вы радуетесь, вы страдаете, и вам неясно, о чём это. В конце концов, вам только понятно, что вы любите людей — каких-то вот, которых вы увидели. И это смятение, на мой взгляд, и есть признак трагедии — того, что я называю высоким искусством. Для меня очень важно не давать ответов, а для меня очень важно тоже находиться в таком смятении: почему я люблю тот или иной характер? Вот если кто-то видел фильм «Рай», где играла тоже Юлия, но там главный герой — это нацистский офицер вообще, нацист, который очень культурный. Он обаятельный, он вообще Чехова знает наизусть, славист и в то же время нацист. Это характер противоречивый и трагический. И, конечно, его трагедия в том и заключается, что он фанатически предан какой-то идее. Он тоже должен вызывать смятение. В данном случае вот героиня этого фильма «Дорогие товарищи!» — она как бы зеркальное отражение того моего героя, потому что в фильме «Рай» он говорит: «Если бы я жил в России, в Советском Союзе, я бы наверняка был большевиком». Хотя он борется с большевизмом. Поэтому размышления о таких противоречивых, ошибающихся или заблуждающихся, но искренних характерах, которые жертвуют своей жизнью, — это такая амбивалентная вещь, и она должна вызывать у человека смятение и даже внутренний протест, или, может быть, даже у кого-то страдания, потому что человек, который нам нравится, так ошибается. Массовость — это не самое главное качество произведения искусства. Очень часто бывает, что настоящие большие произведения искусства не пользуются большой популярностью у широкого зрителя. Для этого и существуют массовая культура и просто культура. Молчание — это значит человек охвачен чувством. Он не может сразу сказать: «О, отлично!», похлопать и тут же идти в «Шаурму». Он должен каким-то образом помолчать, чтобы прийти в себя, я бы сказал, чтобы смириться со своими чувствами. И если фильм вызывает такие глубокие чувства, то, конечно, ничего не может быть лучше молчания, потому что оно говорит о том, что зритель находится в каких-то очень серьёзных отношениях со своей собственной душой в этот момент. Много пояснений хотелось бы зрителям иметь, я никогда их не дам. И кто бы как бы ни решил для себя, я всегда ему скажу: «Вы правы». Любой фильм про историю не будет удовлетворять всем концепциям, которые существуют по поводу трактовки любого события, поэтому всегда будет какой-то субъективный взгляд, а не объективный. А главное ощущение правды — это то, что зритель должен верить происходящему. Каждая эпоха имеет свой запах, свои предметы, свои лица… Я думаю, что мы переходим через процессы глобальной трансформации общения художника кинематографа со зрителем. Я рассчитываю всегда на очень малое количество зрителей. Я дорожу теми, кто пришёл, а не теми, кого загнали. Юлия Высоцкая Наша жизнь, она вся… она даже не двойственная, она тройственная и так далее, и так далее, в ней очень много сторон и оттенков. Она [Людмила Сёмина] (главная героиня фильма — прим. MT) же не с луны туда свалилась, и у неё не может возникнуть вопроса: почему у меня есть паёк, а там у моей соседки пайка нет? У неё есть абсолютно логические объяснения всему, во что она верит, и всему, что с ней происходит, кроме того момента, когда действительно начинают стрелять по невинным людям, и вот это она объяснить не может. Поэтому в этом её трагедия: у неё рушится мироощущение, понимание мироздания. И, конечно, потом всё равно, естественно, самое главное — это то, через что она проходит в поисках своего ребёнка. У нас, может быть, какие-то дискуссии бывают по поводу проектов — что можно делать вместе. Или там Андрей Сергеевич мне говорит, что я не должна делать в других проектах, или, наоборот, говорит, что, может быть, имеет смысл что-то попробовать, но что касается работы вместе, я думаю, что я даже могу сценарий не читать, я сразу скажу: «Конечно, что угодно». 16+ «Дорогие товарищи!» (2020): в прокате с 12 ноября.Окаянный рок Россииhttps://madtosby.ru/quality-reviews/okaiannyi-rok-rossii/Thu, 12 Nov 2020 10:31:00 +0300Оз­на­комить­ся с ци­тата­ми с пресс-кон­фе­рен­ции, пос­вя­щён­ной филь­му, мож­но здесь. Главное достоинство кинопроизведения, обращённого к конкретным историческим событиям, состоит не в детальной документально-вещественной фактологии, а в передаче атмосферы затрагиваемой эпохи, духа времени, чувства той реальности, в которую публика, не заставшая жизнь воспроизводимого на экране времени, непринуждённо поверит. Андрей Сергеевич Кончаловский, хорошо это понимая, в работе над исторической драмой «Дорогие товарищи!» (2020) руководствовался прежде всего правильно подобранными несовременными советскими лицами и узнаваемыми старшим поколением (молодёжью же — в основном по учебникам истории) предметами быта, служащими верными приметами оттепельного мира. О расстреле мирных демонстрантов, протестовавших против повышения цен на продовольствие и снижения зарплаты, в Новочеркасске в 1962 году даже сегодняшним жителям этого города в Ростовской области известно немного. Обращение кинематографиста к массовой трагедии, остававшейся засекреченной вплоть до распада СССР, если и не побудит интереса у современников к изучению тех событий, то точно заставит задуматься об отношениях власти и народа и печальном окаянном роке, преследующем Россию, наверное, с её рождения. Подавление демонстрации рабочих «Новочеркасского электровозостроительного завода» путём разгона силами армии и расстрела снайперами КГБ в фильме воссоздано глазами женщины-партработника, заведующей сектором горкома Людмилы Сёминой (Юлия Высоцкая). Эта героиня — фронтовичка, мать-одиночка, живущая с 18-летней дочерью-студенткой (Юлия Бурова) и дедом-казаком (Сергей Эрлиш). Это образ честного строителя коммунизма, искренне верящего в заветы Сталина (именно его, не Ленина), культ личности которого к этому времени уже был разоблачён. Расстрел рабочих происходит после того, как бастующие окружают здание горкома и создают угрозу жизни находящихся внутри членов горкома — именно такое ощущение возникает, когда окна кабинета, где собрались номенклатурные служащие, с ужасающим треском разбиваются тяжёлыми предметами. По указу Хрущёва на место происшествия из центра прибывает Правительственная комиссия для разрешения сложившейся ситуации. На заседании этой комиссии, куда благополучно эвакуировали местных партработников, Сёмина, не сдержав своего негодования в сидящей в помещении кучке власть имущих, решительно заявляет о необходимости ареста демонстрантов и привлечения зачинщиков к «высшей мере наказания». Фото ©️ Саша Гусов / Продюсерский центр Андрея Кончаловского По логике данного сюжетного поворота, являющегося, разумеется, вымыслом, рождённым на основе стенограммы партсобрания, именно главная героиня и произвела ключевой толчок к кровопролитию, поскольку за минуту до её заявления, сделанного в состоянии аффекта, первый заместитель председателя Совета Министров СССР Анастас Микоян предложил прежде времени «не сгущать обстановку», а дождаться следующего дня и попытаться ещё раз наладить диалог с народом. Как бы то ни было, происходит гибель и арест граждан, блокировка города и тотальный запрет на разглашение сведений о случившемся. В этом эпическом ужасе наша героиня, поняв свою роковую ошибку и вспомнив о намерении дочери (которая накануне из-за ссоры с матерью покинула дом) примкнуть к толпе рабочих, претерпевает крах своего прежнего мировоззрения и отчаянно ищет своего ребёнка — у соседей, в морге, в больнице. И тут на первый план с главной героиней выходит старший оперуполномоченный новочеркасского УКГБ Виктор (Андрей Гусев), хладнокровно пресекающий возможную утечку запретной информации, который в то же время так же хладнокровно проникается сочувствием к Сёминой и с риском для собственного благополучия помогает ей в поиске дочери. Новый фильм Андрея Кончаловского заслуживает права именоваться шедевром нового времени. Это путеводная кинематографическая фреска, отрезвляющая русский ум пониманием беспросветного продолжения мира «на крови» и перемещающая сознание современника в нераскрытые ранее в искусстве стороны жизни в СССР. Почему-то в ряде рецензий на «Дорогих товарищей!» уделяется внимание фразе старого казака о том, что «на Дону Бога нет», но ни в одной из них не упоминаются ключевые кадры богообщения главной героини. Имея в опустошённом произошедшим расстрелом душевном сосуде горсточку надежды на то, что её дочь может быть жива, Сёмина в слезах взывает к Всевышнему о помощи хотя бы в том, чтобы пережить ей возможную потерю самого близкого человека и просто узнать об участи дочери. В итоге её обращение не остаётся безответным, и она это понимает. 16+ «Дорогие товарищи!» (2020): в прокате с 12 ноября.Заслужить житьhttps://madtosby.ru/quality-reviews/zasluzhit-zhit/Sat, 07 Nov 2020 12:52:28 +0300 Эдсон Ода — новичок в мире полнометражного кинематографа, что, впрочем, не помешало режиссёру японо-бразильского происхождения ворваться с дебютом в шорт-лист фестиваля независимого кино в Парк-Сити. Картина «Девять дней» (2020) была удостоена премии имени Валдо Солта за работу сценариста, которым выступил сам Ода. Сценарный сюжет действительно самобытный в своём жанре, изобретательно совмещающий философию трансцендентного с житейской романтикой. Автор разворачивает действие фильма в неком метафизическом пространстве. Здесь посреди пустынной местности стоит вполне земного вида домик, чья вызывающая централизация притягивает внимание, и лишь нарочито пустынный пейзаж создаёт лёгкое ощущение ирреальности в сознании зрителя. Сверхъестественное в фильме визуально маскируется под привычное. История, описывающая параллельную реальность, лежащую за пределами человеческого понимания, на самом деле максимально очеловечена, отсылая к законам древнегреческой мифологии. Внешние жанровые маркеры фантастичности практически стёрты режиссёром: нет здесь ни костюмированной драмы, ни спецэффектов с участием хромакея. Остаётся лишь бескомпромиссный путь вглубь сюжета — в закоулки душ к чудесам другого порядка. Это начинает ощущаться уже в первых открывающих сценах с главным героем Уиллом (Уинстон Дьюк), жителем загадочного дома, имеющим очень необычную профессию. Он кто-то вроде члена небесной канцелярии, в обязанность которого входит собеседование никогда не живших душ на вакантное место испытать чудесный опыт рождения. Основную часть рабочего времени Уилл проводит всматриваясь в ламповые телеэкраны, в каждом из которых течёт физическая жизнь душ уже отобранных им ранее, со всеми человеческими горестями и радостями, страданиями и удовольствиями. Уилл — необычный интервьюер, когда-то он и сам прошёл путь жизни на Земле, и это очевидно мешает ему быть непредвзятым в своей работе. Посмотреть «Девять дней» — значит не упустить сразу несколько отличных возможностей. Кроме шанса увидеть Уинстона Дьюка — того самого суперзлодея М’Баку из «Чёрной Пантеры» (2018) — в нехарактерной роли, раскрывающей новые грани его драматического таланта, есть ещё прекрасные актёрские работы Зази Битц, Бенедикта Вонга, Билла Скарсгарда. Второй очевидный плюс, позволяющий картине удовлетворить не только эстетские запросы зрителя, но и фабульную достоверность, — это художественно обыгранная атмосфера окружающей среды. Похожая на пейзажи древнего высохшего океана, она интригует ещё на этапе экспозиции, сохраняясь во время дальнейшего погружения в не менее загадочный внутренний мир самих героев и подпитывая желание зрителя скорее разгадать эту историю. Гипнотические виды, снятые в окрестностях штата Юта, благодаря мастерству оператора и богатству природы действительно позволили воплотить в фильме ауру другого измерения и необходимую по сюжету статику застывшего времени. Герои фильма, участвующие в кастинге на шанс прожить жизнь, как, впрочем, и их экзаменатор в процессе девяти отведённых им дней буквально обнажают разные свойства своих душ, даря нам возможность не только понять и полюбить их, но и заново пережить яркие эмоциональные опыты, вспомнить о том, почему жизнь прекрасна. Режиссёру Эдсону Оде удалось уместить в ограниченный отрезок экранного времени неограниченные метасмыслы, обращающие наше внимание к целой череде концепций, религий и философий, цель которых заключается в размышлении о ценности и предназначении нашего существования. Это и кино — драматическая история, и кино-метафора, и кино, которое вы обязательно должны увидеть. «Девять дней» (2020): ограниченные показы в Москве 18, 23, 29 октября и 7 ноября. Фильм будет демонстрироваться на языке оригинала с русскими субтитрами. Би­ле­ты на фильмы фестиваля мож­но при­об­рес­ти на офи­ци­аль­ном сай­те CoolConnections. Любовь без мужчинhttps://madtosby.ru/quality-reviews/liubov-bez-muzhchin/Fri, 06 Nov 2020 20:56:42 +0300 — What is it? — Something. Nothing. "Ammonite" Англия, век девятнадцатый, палеонтолог-любитель Мэри Эннинг (Кейт Уинслет) уже вступила в свои forties. Мэри живёт со своей строгой матерью Молли (Джемма Джонс), которая словно и не переодевалась со времён съёмок в историческом сериале «Джентльмен Джек» (2019 — н.в.), где актриса сыграла похожую роль. Несмотря на то что Мэри совершила в палеонтологии настоящую революцию, собственноручно раскопав в 11-летнем возрасте первый полный скелет ихтиозавра, она живёт фактически в нищете. Мир палеонтологии того времени — это общество респектабельных джентльменов, где не может быть места незамужней строптивой женщине из провинции, являющейся к тому же прихожанкой непопулярной церкви диссентеров (членов оппозиционных религиозных объединений — прим. MT). Чтобы заработать на хлеб, Мэри вынуждена постоянно отвлекаться от поисков новых фоссилий и продавать их немногочисленным туристам, забредающим в её магазинчик со стеклянной витриной. Однажды туда заглядывает Родерик Мёрчисон — тот самый респектабельный джентльмен из научного мира Лондона. Мёрчисон приехал вместе с супругой Шарлоттой (Сирша Ронан), уже давно пребывающей в меланхолии. Врачи, разумеется, прописали девушке ежедневные морские прогулки и купания, а потому Родерик, которому не терпится покинуть ветреное побережье Лайм-Риджеса, на несколько недель поручает заботу о супруге Мэри, неохотно принимающей предложение, несмотря на внушительное вознаграждение. По сценарию режиссёра картины Френсиса Ли Шарлотта, в отличие от своего реального прототипа, — настоящая кисейная барышня, которая совсем ещё не нюхала пороха. Двум непохожим женщинам предстоит пережить притирку друг к другу, чтобы подарить зрителям ещё один хороший фильм ЛГБТК-тематики. Фото ©️ IMDb Кейт Уинслет, которая в сентябре этого года в интервью Vanity Fair раскаялась в том, что снималась в фильмах Вуди Аллена и Романа Полански, высоко оценила значимость своей роли в фильме Френсиса Ли. По словам актрисы, работа над ролью Мэри Эннинг помогла ей осознать то, что женщины в фильмах хотят говорить от своего имени, и то, как они хотят, чтобы их изображали, независимо от сексуальной ориентации. Впрочем, оставим актрису наедине с её пересмотренными ценностями и отметим её отличную работу над ролью. Уинслет на некоторое время пропадала с радаров кинематографа и совсем недавно была обнаружена нами в «Чёрном дрозде» (2020), где мы тоже восхищались её работой. В «Аммоните» (2020) актриса полностью вживается в образ женщины, отгородившейся от внешнего мира, который был к ней неблагосклонен. Мэри, однажды уже обжёгшаяся на связи с бывшей подругой Элизабет Филпот (Фиона Шоу), настороженно относится к Шарлотте, украдкой ведя за ней наблюдение. Уинслет выражает свои эмоции в основном мимикой и резкими жестами. Первая половина фильма в принципе малословна. Львиную долю звука берёт на себя бушующий Ла-Манш, который поочередно сменяет внезапная дискомфортная тишина. Стихия отражает внутреннее состояние Мэри, которая прячет за немногословностью подавленные страсти. В то же время Шарлотте, из которой фактически выкачали всю жажду к жизни, лишь предстоит восстать из пепла и заново собрать себя по кусочкам. Кино у Френсиса Ли получилось неспешное. Разным по возрасту и по фактуре Уинслет и Ронан требуются время и мастерство, чтобы убедить зрителя в искренности зарождающегося и нарастающего с каждой минутой чувства. Режиссёр поскупился на количество сексуальных сцен, но не поскупился на их откровенности (фильм получил рейтинг R). Картина не откроет публике что-то новое, но на два часа переместит на берег в Лайм-Риджес, где под присмотром неспокойного моря и диковинных окаменелостей давным-давно родилась любовь между двумя разными женщинами. «Аммонит» (2020): ограниченные показы в Москве 27 октября и 8 ноября. Фильм будет демонстрироваться на языке оригинала с русскими субтитрами. Би­ле­ты на фильмы фестиваля мож­но при­об­рес­ти на офи­ци­аль­ном сай­те CoolConnections. Алкоголь и искусство житьhttps://madtosby.ru/quality-reviews/alkogol-i-iskusstvo-zhit/Wed, 04 Nov 2020 14:29:59 +0300 Алкоголь — зло или благо? Правильного ответа тут нет. Как и сам вопрос, ответ является частью замкнутого круга. Как у Антуана де Сент-Экзюпери, когда Маленький Принц встречает на далекой планете пьяницу. Зачем ты пьёшь, спрашивал Принц, — чтобы забыть, отвечал пьяница. «О чём забыть?» — «Хочу забыть, что мне совестно. … Совестно пить!» Разлад с супругой Трине (Мария Бонневи) держит Мартина (Мадс Миккельсен) в состоянии бессилия и апатии. Родители двух мальчиков находятся в ловушке собственного ритма жизни: Трине работает в ночную смену, Мартин все силы оставляет в школе. Невозможность перебороть себя и поговорить по душам порождает недомолвки и неуверенность в себе. Мартину тесно в своём теле, сомнения и стыд за себя не позволяют ему поведать о своих проблемах, что сказывается на преподавании. Негативные флюиды передаются ученикам, и Мартину срочно необходимо искать новый подход к движению по реке жизни. Вместе со своими друзьями-преподавателями он решает испробовать на практике теорию норвежского учёного, согласно которой любому человеку не хватает для счастья 0,5 промилле алкоголя в крови — ни больше ни меньше. Эксперимент начинает бередить уснувшие души по-разному. Шампанское можно открывать: Томас Винтерберг наконец-то снял своё кино через восемь лет после триумфа «Охоты» (2012). Карьера соавтора манифеста «Догма 95» полна взлётов и заблуждений — судьба, каких мало. Получив в двадцать девять лет приз жюри в Каннах за «Торжество» (1998), Винтерберг провалился в США и смог более-менее обрести почву лишь спустя десять лет с фильмом «Субмарино» (2010). «Охота» (2012) получила номинацию на «Золотую пальмовую ветвь», Мадс Миккельсен был отмечен призом за лучшую мужскую роль и окончательно утвердился как один из важнейших актёров современности. После убедительной датской пристани Винтерберг снова без особого успеха попробовал себя в международных проектах. Фильм «Вдали от обезумевшей толпы» (2015) по роману Томаса Харди, несмотря на достоинства, прошёл незаметно. Комедия о 60-х «Коммуна» (2015) — симпатичная датская история, при просмотре которой не оставляло впечатление, что режиссёр не на своём месте и не уверен в своей работе. Многострадальный и обруганный «Курск» (2017) хочется защищать, ибо Винтерберг вытаскивал не самый лучший сценарий как мог: привносил в блокбастер скандинавский гиперреализм и обращался с «русским миром» осторожно и уважительно. Разброс уровней проектов для любимца Канн и условно авторского режиссёра поразительный. Фото ©️ IMDb Стоит признать, что как режиссёр-космополит Винтерберг, в отличие от своего друга Ларса фон Триера, не состоялся. И несмотря на витиеватый путь, Томас так и остался датским автором, успешно препарирующим современное ему общество, социальные грехи и проблемы некоммуникабельности. В этом смысле Винтерберг напоминает Никиту Михалкова и его команду образца 70-х годов, когда Соловей, Калягин и Богатырёв сквозь литературу в годы застоя воссоздавали из картины в картину общество «России, которую мы потеряли». Отделившись от группы, навсегда изменился и Михалков. Винтерберг похожим образом не может жить без провинциального хюгге, застолий, отличных актёров Мадса Миккельсена и Томаса Бо Ларсена, а также экзистенциального кризиса в исключительно датском контексте настоящего времени. И взамен космополитизма Винтерберг успешно экспортирует датский контекст за границу, чего так и не удалось сделать Никите Сергеевичу с контекстом российским. Но «Ещё по одной» (2020) настигает свой кризис: картина попадает в основной конкурс Каннского фестиваля, который отменяется из-за пандемии, хоть и собирает призы на локальных европейских фестивалях. Некоторые психологи считают, что после тридцати пяти-сорока лет, люди, особенно мужчины, вступают в возраст транса, когда прежние беспокойства становятся тленными, а душа выходит на новый уровень восприятия — безмятежного спокойствия от принятия своего уровня и своих недостатков. С одной оговоркой: дорога жизни должна быть отлажена. А если нет? Герои начинают латать ямы на дороге алкоголем, сглаживая острые углы. Фото ©️ IMDb На первый взгляд кажется, что углы сглаживает и сам режиссёр — «Ещё по одной» уходит в сторону от привычной для датчанина тяжёлой драмы. Удивительно свойство фильма: лёгкая и очевидная комедийность нача́ла и воспроизведение алкогольных мемов безмятежно дезориентируют зрителя. Скандинавская трагичность маскируется светлой историей — подобно тому, как жизнь становится увлекательней и разнообразней после виски. Картина чётко держит эту дисциплину, не забывая напоминать, что герои не бессмысленные алкоголики, а образованные экспериментаторы. Но замаскированные в трагикомедию проблемы душевной пустоты вырываются из оболочки, подвергая юмор картины испытанию в зависимости от циничности зрителя. С одной стороны — поддерживающее людей государство, с другой — нежелание выделяться своими недостатками, невозможность прыгнуть выше своих способностей и визуализация упущенного времени. Школьная среда неслучайно контрастирует с душевным состоянием героев сорока-пятидесяти лет. Без светлой грусти и улыбки воспоминания о молодом и настоящем себе превращаются в череду трагедий без хеппи-эндов, но и они периодически происходят вопреки традиции ждать худшего. Вскоре туман рассеивается, и остаётся утреннее мрачное небо в минималистичных интерьерах. Настоящее неумолимо бьёт по существу, как и национальная проблема датского алкоголизма. Наверное, это неизменные ингредиенты светлого произведения 40+. Винтерберг с одинаковой любовью смотрит на то, что губит и ненавидят, ведь позволяет рассказать о судьбе малоизвестного человека как о большом празднике. Существует человек и улыбается сквозь силы — это главное. С новым возвращением домой, Томас! «Ещё по одной» (2020): в прокате с 12 ноября. Джим Джармуш: вне системыhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/na-vizualnom-stile/dzhim-dzharmush-vne-sistemy/Sun, 01 Nov 2020 21:23:55 +0300По сути, Джармуш — певец фрагментарности, и это его «фишка». Кажется, что творческий метод мастера обращён к частностям, а не к целому, но от такой расстановки слагаемых сумма вовсе не меняется, ведь из фрагментов складывается жизнь, которая, кстати, сама по себе разве не краткая вспышка в рамках мироздания, маленький шаг перед входом в метафизическое Ничто? Для Джармуша, приверженца даосской концепции «у вэй», ответ очевиден: секрет достижения дзен — в созерцательной пассивности. Этот принцип он привносит и в собственные киновселенные, где совсем неважно, кто ты — Игги Поп, Том Уэйтс или Билл Мюррей, — добро пожаловать на «Кофе и сигареты» (2003) в безликую забегаловку на заурядный трёп — например, о вреде кофе и никотина. Истина вполне может оказаться на дне кофейной кружки. А если нет — вы точно ничего не теряете. Быть Джимом Джармушем — это значит быть некогда молодым бунтарём, адептом No Wave Cinema, гордящимся тем, что в его фильмах мало действия; а теперь — седовласым фриком, всё ещё в поисках денег на новый фильм, в котором действия будет всё так же мало. Лучше всего для Джармуша — быть свободным, а значит в определённой степени быть Никем, как одноимённый индеец, герой мистического «Мертвеца» (1995). Тогда можно позволить себе бесконечное количество раз тасовать одну и ту же колоду карт, разыгрывая при этом совершенно разные партии. Рис. 1. Индеец «Никто» — герой фильма «Мертвец» Фильмы о тривиальных, но важных в своей сущности деталях. С картинами мэтра «американского независимого» — как с непроявленной плёнкой, по маленькому кадрику сложно судить о масштабе. Нарочито фрагментируя свои фильмы с помощью выразительных затемнений между сценами или посредством объединения обрывочных сюжетных арок, переходя от одной, казалось бы, незначительной зарисовки к другой, Джармуш оставляет им свойство выражать какие-то важные подтексты. Он заставляет взглянуть на фильм как на полотно импрессионистов — немного отстранённо. Тогда пазл из разрозненных пятен становится цельным чистым впечатлением, поэзией и драмой момента, как безудержный танец Олле, главного героя «Отпуска без конца» (1980), — исступлённый порыв на фоне безразличного Нью-Йорка; или как наполненное необъяснимым фатализмом, почти инстинктивное путешествие к финалу Уильяма Блейка (Джонни Депп) из «Мертвеца». Кажется, кинематограф Джармуша — это безраздельная дань мгновению, которое вскоре развеется как дым и канет в реку времени. Рис. 2. Кадр из фильма «Отпуск без конца» Рис 3. Кадр из фильма «Мертвец» Герои его картин — маленькие люди, ничем не примечательные, словно выхваченные из многоликой толпы обыденной реальности. Зачастую это иностранцы, чувствующие себя чужаками в рамках неприветливого для иммигрантов американского пейзажа и рассматривающие Америку словно со стороны, как правило, не фасадной. Именно такими являются растерянная Ева и апатичный Вилли из «Более странно, чем в раю» (1984) — венгерские иммигранты, прибывшие в Новый Свет не только за «лучшей жизнью», но и в подсознательном стремлении отдалиться от корней как от источника устаревших предрассудков, традиционализма и культурной «замшелости». Однако грязные задворки Нью-Йорка и Кливленда, тесные, плохо обставленные иммигрантские квартиры и внутренняя травма ассимиляции делают «рай» для них не очень привлекательным. Рис. 4. Кадры из фильма «Более странно, чем в раю» «Другую» Америку наблюдают и туристы из Иокогамы, совершающие «паломничество» по местам рок-н-ролльной славы в фильме «Таинственный поезд» (1989). Их взгляд незамылен и лишён предрассудков или оценки — именно так предпочитает сам режиссёр смотреть на свою родину. В качестве технических решений, визуализирующих состояние отстранённости и созерцательности, автор выбирает тревеллинг (один из наиболее динамичных приёмов в его картинах), безэмоциональную, наблюдающую камеру, длинные планы. Рис 5. Тревеллинг в фильме «Таинственный поезд» Кроме иммигрантов, героями фильмов Джармуша становятся запутавшиеся неудачники, аутсайдеры и свободолюбивые искатели, блуждающие в джунглях большого города. Его героев трудно назвать интеллектуалами, однако их интересы в литературе и музыке далеки от массовокультурных и выступают контрапунктом к их образам. Водитель автобуса Паттерсон читает Уильяма Карлоса Уильямса, индеец Никто цитирует Уильяма Блейка, юный Олле с символичной тоской зачитывает Лотреамона и вдохновляется Чарли Паркером. В этом таится органика фильмов Джармуша, неотделимая от его собственного мировоззрения, отрицающего условности и стереотипы. Рис. 6. Кадр из фильма «Отпуск без конца» Джармуш против формализма, но за поэзию сиюминутного жеста, взгляда и непринуждённой фразы. А ещё в его фильмах невзрачные задворки и городские окраины любовно поэтизируются, становясь одним из важных художественных образов. Рис. 7. Типичные пейзажи по Джармушу Режиссёр часто выстраивает антиэстетичный кадр как дань нигилизму No Wave — неопрятный, по-бытовому захламлённый, демонстрирующий непривлекательную обшарпанность, хаотичный, не приукрашивающий жизнь. Рис. 8. Работа с кадром Движение внешнее как отражение внутреннего. Постоянными образами в кинолентах Джармуша являются аэропорты, вокзалы и пристани. Один из главных спутников его героев — чемодан как визуальная метафора необходимости непрерывного движения. Герои без конца куда-то перемещаются: то бегут от чего-то, то находятся в поиске. Движение для режиссёра — обязательная жизненная константа, не предопределённая какой-то целью. Вот почему путешествия его героев всегда немотивированны, не подчинены законам драматургии и руководствуются скорее внутренними предчувствиями и подсознательными желаниями. Джармуш — это о перманентных состояниях, а не о действии как таковом. Рис. 9. Движение как символ и как элемент драматургии Гипертекстуальность как дань постмодернизму. Картины режиссёра приобретают черты визуального гипертекста, объединяясь за счёт образных внутрифильмических ссылок одной картины на другую. Эти тонкости легко упустить, если смотреть Джармуша в «неправильном» (нехронологическом) порядке или выхватить из творчества мэтра лишь парочку фильмов для ознакомления; но они становятся яркой чертой стиля, очевидной для преданных ценителей. К примеру, появление Стива Бушеми в одной из новелл сборника «Кофе и сигареты» в образе неуклюжего официанта, рассказывающего о злом близнеце Элвиса Пресли двум близнецам-посетителям, спланированно вызывает комичную ассоциацию с предыдущей его ролью неудачника Чарли в «Таинственном поезде» (1989), сюжет которого тоже вертелся вокруг «многоликого» Элвиса. Рис. 10. Кадр из фильма «Кофе и сигареты» Вообще тема двойничества лейтмотивом проходит через всё творчество режиссёра, зародившись ещё в первом полнометражном фильме «Отпуск без конца». Главный герой — юный «перекати-поле» из Нью-Йорка — в процессе своего блуждания по городу постоянно встречает метафорично перекликающиеся между собой образы-рефрены. Негативно окрашенная сцена встречи Олле с больной матерью в психиатрической клинике словно отпечатывается в следующем эпизоде, где юноша сталкивается на улице с неадекватной незнакомкой, усиливая при этом моральное опустошение героя. В финале Олле встречает собственного духовного двойника — бродягу и странника, сбежавшего от проблем из Парижа в Нью-Йорк. Даже татуировки у них на одной и той же руке. Встреча символично происходит на пристани в тот самый момент, когда Олле уже готов ступить на борт парохода в Париж — на поиски своего «Вавилона». Тяга к романтизации момента, к слову, также не чужда Джармушу. Рис. 11. Двойники Новеллы фильма «Кофе и сигареты», абсурдные сюжеты которых разыгрываются за столиками в виде шахматной доски, визуализируют излюбленное кредо автора: у всего есть неограниченное количество интерпретаций. Несложные рокировки действующих лиц и незначительная корректура их смол-токов — и вот уже за шахматным столиком новая история, а у Джармуша — новый фильм. Отметая главенство нарратива, структуры и логики в своих картинах, режиссёр репрезентирует связь как с источниками личного творческого вдохновения — мастерами европейского авторского кино, так и с собственным временем, в котором начиная с конца 70-х торжествовали андеграундные течения, отрицающие законы массовой культуры. С американским андеграундом Джармуш тесно взаимодействовал и сам был его частью — отсюда множество дружеских контактов с творческой богемой. Режиссёр приглашает в своё кино тех, от кого фанатеет, часто оказывается, что и они фанатеют от него. Не в этом ли секрет идеального творческого тандема? Так в его картинах засветились культовые Игги Поп, Том Уэйтс, Скримин Джей Хокинс, Джо Страммер, Джек Уайт, Джон Лури, Роберто Бениньи, Кейт Бланшетт, Тильда Суинтон, Билл Мюррей, Джонни Депп. Путь Джармуша доказывает, что даже в условиях тотальной коммерциализации можно оставаться независимым, творить и просто наслаждаться своей свободой. Изображения: скриншоты указанных фильмовТёплое лето восемьдесят пятогоhttps://madtosby.ru/slowpoke/teploe-leto-vosemdesiat-piatogo/Sat, 31 Oct 2020 16:55:53 +0300 И вновь спустя год с небольшим на экраны вышел очередной фильм Франсуа Озона, премьера которого должна была состояться ещё на отменённом Каннском фестивале. От проблемы педофилии в католической церкви, которой была посвящена картина «По воле божьей» (2018), автор пришёл к экранизации произведения «Станцуй на моей могиле» британского писателя Эйдена Чемберса, прочтённого режиссёром ещё в юности. Новая картина получила уютное название «Лето'85» (2020). Из полумрачных интерьеров лионских соборов съёмки перемещаются на солнечный нормандский берег, который станет свидетелем одной прекрасной дружбы между не менее прекрасными юными героями. Алекс (Феликс Лефевр) только что окончил школу. Наступившие летние каникулы юноша проводит в раздумьях относительно своего ближайшего будущего. Он может сразу устроиться на работу, как желает его отец, а может продолжить учёбу, ведь у него есть неплохие литературные способности, взлелеянные его школьным учителем месьё Лефевром (Мельвиль Пупо). Однажды Алекс, одолживший парусную лодку у приятеля, попадает в одночасье разыгравшуюся бурю. На выручку неопытному мореплавателю приходит Давид (Бенжамен Вуазен), который вытаскивает Алекса из разбушевавшегося моря. Потрясённого Алекса Давид приводит к себе домой, где знакомит со своей чудаковатой нервной матерью (Валерия Бруни-Тедески), образ которой словно перекочевал из абсурдистского фильма Брюно Дюмона «В тихом омуте» (2016). Лёгкий в общении и уверенный в себе Давид, имеющий привычку жить в моменте, без особого труда покоряет ещё неопытную душу Алекса. Фото ©️ A-One Франсуа Озон, всегда мастерски подбирающий актёров на главные и второстепенные роли, виртуозно рассказывает историю первой любви, химия которой просачивается к зрителю через экран. Должным образом выстроенные эпизоды, наполненные диалогами и выдержанными паузами без пошлости и цинизма, создают ту самую магию кино, за которой мы и приходим на просмотры. Но Озон не был бы самим собой без полижанровой структуры повествования. Он не ограничивается подростковой хроникой любви, а делает её лишь начальной главой более широкой истории, рассказываемой за кадром. В этой истории уже есть трагический аспект, содержащий смерть, страдание и преодоление утраты. На этот раз Озон не обходится без самоцитирования. Насмотренный зритель вспомнит короткометражку «Летнее платье» (1996), фильмы «В доме» (2012) и «Новая подружка» (2014). Подобные пасхалки — тоже часть фирменного почерка Озона, который любит заигрывать с синефилами, подобно Тарантино. Эпоху 80-х автор воссоздаёт с помощью лёгкой руки художника-постановщика Паскалин Шаванн, которая работает с Озоном практически на каждом проекте. «Лето'85» пронизано духом свободы и искренности. Молодые люди ещё не успели обжечься и наделать ошибок, поэтому всё делают в полную силу, невзирая на последствия. Чувства и эмоции здесь обнажены до предела, одно состояние сменяет другое. Всё взаправду: если даются клятвы, значит, их надо соблюдать; если совершается предательство, то без малейшего раскаяния; если порывать с жизнью, то окончательно и наплевав на тех, кого любишь и кому потом жить с чувством скорби и вины; если писать о своей жизни, то честно и не стесняясь перед читателем. А если снимать про это кино, то только такое, которое зрители захотят тут же пересмотреть... «Лето'85» (2020): в прокате с 15 октября.Сказка о волосах и социальной идентичностиhttps://madtosby.ru/quality-reviews/skazka-o-volosakh-i-sotcialnoi-identichnosti/Thu, 29 Oct 2020 18:53:08 +0300 На протяжении всей жизни Анну (Эль Лоррэйн) преследует детская травма — из-за неудачной попытки выпрямления волос в домашних условиях девочка получила периодически напоминающую о себе рану на голове. Как следствие — ряд комплексов и пунктиков, связанных волосами и причёсками. И вот уже во взрослом возрасте у Анны появляется шанс подняться по карьерной лестнице телеиндустрии и достичь заветной цели, о которой она так давно мечтала. Но есть одно условие: нужно кардинально изменить причёску. Девушка отправляется в первоклассный салон красоты, но она даже не представляет, чем обернётся для неё и её окружения, казалось бы, обычное наращивание волос… «Мои волосы хотят убивать» (2020) — картина Hulu, второй по счёту полнометражный фильм Джастина Симиена, премьера которого состоялась на фестивале «Сандэнс» в этом году, как и в 2014 его дебютного полного метра «Уважаемые белые люди» (2014), отмеченного специальным призом жюри. Новая лента под маской фильма ужасов на примерах параллелей с фольклором времён угнетения на плантациях вскрывает психологические и социальные проблемы общества. Процедура кардинальной смены образа обнажает ряд глобальных вопросов, среди которых: память прошлого и сохранение своих корней, самоидентификация и принятие себя, определение социального статуса и возможность продвижения по карьерной лестнице, глобальность европейской культуры. Под давлением условий нового директора канала (Ванесса Уильямс), а также необходимости разрешения собственной детской травмы главная героиня, которая является афроамериканкой, решается сменить данные от природы курчавые волосы на требуемые длинные и прямые. Фото ©️ Вольга Тема волос красной нитью (хочется сказать, правда, что чёрной прядью) проходит через весь фильм подобно ворону Эдгара По, выкрикивающему в конце строфы "Nevermore!", подкидывая каждый раз героине (а вместе с ней и зрителю) триггеров, заставляющих вспомнить о собственных ли детских травмах или положении в обществе. Обретя новую причёску, Анна (да и её жизнь) кардинально меняется. Теперь она в центре внимания, в перспективах — должность ведущей нового вечернего субботнего шоу, директор канала к ней благосклонна; обретается уверенность в себе. Но словно откладывая сборник народных сказок «Невольничьи предания» ("Slave Lore") в ожидании заветной косметической процедуры в угоду модному глянцевому журналу, Анна теряет связь со своими корнями, принимая навязанные стандарты. Как уже было сказано в самом начале, социальные проблемы подаются под соусом фильма ужасов. Мистическим компонентом выступает сказка о девочке с волосами из мха, воплотившаяся в нашей реальности. Народное предание добавляет колорита и интересных параллелей истории, захватывая внимание и интерес зрителя. Таким образом фильм «Мои волосы хотят убивать» органично соединяет в себе две противоположности — мистику и реальность. Каждый из компонентов даёт картине самое лучшее — получается нетривиальная сказка с одной стороны и актуальные проблемы человека в частности и общества в целом с другой. Важные вопросы ненавязчиво преподносятся в удобоваримой и в интересной форме иносказательного сюжета, заставляющего задуматься о поднятых проблемах, ибо хоть «сказка ложь, да в ней намёк»... 18+ «Мои волосы хотят убивать» (2020): в онлайн-прокате с 29 октября. Берегите живущих предков!https://madtosby.ru/quality-reviews/beregite-zhivushchikh-predkov/Mon, 26 Oct 2020 17:53:57 +0300 Признайтесь себе, нынешние взрослые, любили вы в детском возрасте творить пакости взрослым? Это было вашим развлечением или иной раз местью за что-то? На основе русского трейлера заокеанской киноновинки «Дедушка НEлёгкого поведения» (2020) (оригинальное название “The War with the Grandpa” — «Война с дедушкой») несложно догадаться, что в этой ленте дело касается последнего случая. Пенсионер-вдовец Эд (Роберт Де Ниро), живущий один и отвергающий общепринятые достижения цивилизации, находящиеся у людей в повседневном пользовании, не справляется с оплатой товаров на кассе самообслуживания и выходит из супермаркета с пакетами продуктов через срабатывающую «антикражку», из-за чего происходит инцидент. Подобное положение дел не устраивает дочь Эда — Салли (Ума Турман), маму целого семейства, вынужденную помимо домашних забот тратить время и силы и на проведывание своего отца. Не без упорства Салли удаётся уговорить батю переехать в дом своей семьи и занять комнату 12-летнего сына-шестиклассника Питера (Оакс Фигли), малόго же переселяют на чердак к мышам и летучим мышам. Ну и как тут жить мальчику, терпящему не только неудобства в привязанности к домашним слабостям, но и вдобавок знакомые многим детям публичные издевательства в школе со стороны старшеклассника? Питер, не зная, разумеется, что такое настоящая война, объявляет дедушке свою войну — бытовую, с выкрутасами. Дед же, будучи не дряхлым старикашкой, а сильным духом ветераном настоящей войны, в угоду авантюрной изобретательности внука принимает вызов, договариваясь с маленьким агрессором никому не выдавать тайны их личного противостояния и не ябедничать друг на друга. Фото ©️ IMDb Продолжает ли в чём-то фильм Тима Хилла традиции воплощения хулиганского юмора и затрагивания проблемы семейных ценностей на довольно примитивном, детском уровне из известных комедий прошлых десятилетий, таких как, например, дилогия «Один дома» (1990, 1992)? Наверное, да, в некоторой степени: при просмотре возникает ощущение, что такое кино запросто могло быть снято и четверть века назад. Для кинокритиков это послужит весомым аргументом, что стилистика и юмор в «Дедушке…» несовременны. Забавные «удары по врагу», в реальности же оказывающиеся небезобидными и небезопасными для жизни человека, местами могут тут повеселить не только детей, но и взрослых, а кадры с ручной змеёй заставят герпетофобов прижмуриться. Достижения же эффекта острого удивления зрителям ждать не придётся, но и преждевременно сбрасывать со счетов эту картину не стоит. В новом для себя амплуа мы увидим Уму Турман: актриса успешно воплощает на экране образ многодетной мамы и заботливой жены и дочери. А вот образ мужа этой героини — Артура (Роб Риггл) — может вызвать за собой некоторое непонимание: почему этот персонаж, дважды нечаянно натыкаясь взглядом на обнажающееся ниже пояса тело своего тестя, дико вскрикивает? Отец троих детей видит там что-то волшебное? А вдруг? На этой детали внимание публики, так или иначе, не заостряется, зато киноманы наверняка сочтут важным пунктом оценить актёрскую работу Роберта Де Ниро. Но если считать, что мера величия проявляемого актёрского мастерства регулируется особенностями сценария и жанра кинопроизведения, то здесь признанный мастер Голливуда вполне справляется с задачей, не требующей кропотливого творческого поиска. Главное — не терять обаяния, быть подвижным при игре в вышибалы на батуте и не покалечиться при частых падениях (хотя, наверное, последнее относилось к дублёру Де Ниро). При отсутствии оригинальных идей скрасить свой культурный досуг или же при необходимости заглушить возможный стресс сходите в кинотеатр на «Дедушку НЕлёгкого поведения», лучше — с родными или друзьями. Получите порцию лёгкого незатейливого веселья, сопоставимого с чтением книг Григория Остера «Вредные советы». 6+ «Дедушка НЕлёгкого поведения» (2020): в прокате с 29 октября.Из фильма убежать нельзяhttps://madtosby.ru/quality-reviews/iz-filma-ubezhat-nelzia/Sun, 25 Oct 2020 18:09:46 +0300 Из всех современных южнокорейских режиссёров Хон Сан-су, пожалуй, самый своеобразный. Его манера съёмки кино всегда узнаваема: долгие статичные кадры, постоянные разговоры героев о жизни под соджу (корейский алкогольный напиток), непримечательные бытовые сюжеты без начала и конца. Все фильмы Хона Сан-су как бы похожи друг на друга, переигрывая все вышеперечисленные приёмы и сюжетные перипетии, но прелесть фильмов этого режиссёра не в их похожести. В фильмах можно обнаружить тонко продуманные детали, отличающие каждый фильм от десятка других подобных. Фильм «Женщина, которая убежала» (2020), премьера которого состоялась на последнем Берлинском кинофестивале («Серебряный медведь» за лучшую режиссёрскую работу), уже по сложившейся традиции включает в себя привычные для Хона Сан-су вещи. По сюжету это несколько часов (а может быть и дней) из жизни девушки Гам-хи (Ким Мин-хи), посещающей троих своих знакомых и один сеанс фильма в кинотеатре. Муж Гам-хи уехал в командировку, поэтому для спасения от скуки она навещает своих подруг из разных точек пригорода Сеула. Они обедают, болтают об отношениях с родственниками и знакомыми. Но это не был бы фильм Хона Сан-су, если бы было всё так скучно и просто. Когда Хон Сан-су берёт банальнейший сюжет с массой занудного трёпа о бытовых проблемах, он обобщает его, тем самым наделяя тонким метафизическим смыслом. Разрядка монтажом разных сцен, подбор похожих друг на друга актёров и другие непримечательные на первый взгляд приёмы разбивают фильмы режиссёра на фрагменты-ситуации, а отсутствие традиционных композиций не позволяет распадаться фильмам на бесформенный набор скетчей. В центре съёмки диалогов постоянно фиксируется пустое пространство между общающимися людьми, и лишь изредка объектив медленным наплывом сосредотачивается на одном из собеседников. Этот устоявшийся режиссёрский приём отражает всю сущность фильмов Хона Сан-су — внимание обращено не на видимую поверхность, а на витающие в воздухе еле осязаемые настроения, исходящие от каждого героя. Фото ©️ IMDb Гам-хи, единственная жалоба которой в первой за пять лет супружеской жизни разлуке с мужем из-за командировки последнего, внезапно посещает своих подруг и открывает в них потайные места, о которых они, видимо, не очень бы хотели говорить. Первая подруга недавно развелась и теперь живёт вместе с соседкой в купленном на деньги от развода доме. Она вместе с соседкой теперь заботится о местных дворовых котах, над которыми в ходе фильма нависает серьёзная опасность в лице только что переехавших соседей с котофобией. Вторая подруга Гам-хи сама смогла накопить на жильё преподаванием реабилитационного фитнеса, но она постоянно сталкивается со своей неловкостью жизни то в неумении готовить, то в неумении нормально общаться с мужчинами. Третья случайная встреча в кинотеатре со старой подругой и бывшим мужчиной, которого эта подруга увела у Гам-хи, оборачивается тем самым разрывом с видимой реальностью. Похожие друг на друга подруги напоминают разговор одного и того же человека с самим собой, но в разных временных контекстах. Постепенно складывается общая картина с побегом главной героини. Через простые походы в гости к знакомым она добирается до своих внутренних проблем прошлого, от которых никуда убежать не получится. Как один из временных выходов предлагается сеанс в кинотеатре со странным фильмом, демонстрирующим только бурлящие морские волны, и который, судя по скудной наполняемости зала, эмоционально подходит только главной героине. Вот только в кино надолго не сбежишь. А из кино тем более. Билеты на премьерные показы 26 октября в Москве и Санкт-Петербурге, а также других городах можно приобрести на официальном сайте Cineticle Films. 16+ «Женщина, которая убежала» (2020): в прокате с 5 ноября.Новая этика 60-хhttps://madtosby.ru/slowpoke/novaia-etika-60-kh/Fri, 23 Oct 2020 20:41:33 +0300 Предыстория показанных в фильме «Суд над чикагской семёркой» (2020) событий — массовые столкновения демонстрантов и полиции, произошедшие в Чикаго в августе 1968 года. Основной претензией антивоенных активистов стала агрессивная милитаристическая политика президента Линдона Джонсона, увеличившего военный контингент во Вьетнаме, где события складывались не в пользу Штатов. Более десятка тысяч человек собрались в парке Grant Park на антиправительственный митинг, который закончился жёсткими действиями со стороны полиции, избивавшей как мирных демонстрантов, так и работающих журналистов. Всё это происходило задолго до появления смартфонов, кадры задержаний попали только на телевизионные камеры. Полиция действовала не избирательно, однако некоторые протестующие также вели себя агрессивно, отвечая симметрично и забрасывая подручными предметами стражей порядка. Как и сейчас — например, в России или Беларуси, — власти невыгодно признавать, что протест может быть следствием гражданской солидаризации из-за реальных проблем и острого чувства несправедливости. Гораздо проще внушить обществу, что протест управляется «кукловодами» или срежиссирован извне. Эту знакомую тактику применяет правительство США, готовое ради мифической «красной угрозы» пожертвовать жизнью тысяч молодых американцев во Вьетнаме и оклеветать протест. Генеральный прокурор Джон Митчелл (Джон Доман, уже исполнивший запоминающуюся роль матёрого функционера в сериале «Прослушка» (2002 — 2008)) даёт задание молодому обвинителю Ричарду Шульцу (Джозеф Гордон-Левитт) сфабриковать дело о преступном сговоре с целью подстрекательства к беспорядкам нескольких групп лиц. Проблема в том, что обвиняемые изначально не знакомы друг с другом и приехали на протесты выражать гражданскую позицию с разным политическим бэкграундом. Тут и радикальный представитель «Чёрных пантер» Бобби Сил (Яхья Абдул-Матин II); и основатель Международной молодежной партии Yippies и друживший с Тимоти Лири эксцентричный психоделический психолог Эбби Хоффман (Саша Барон Коэн); гражданский активист, сторонник политики «ненасилия» Дэвид Деллинджер (Джон Кэрролл Линч); социалист Том Хайден (Эдди Редмэйн) и другие. Участников процесса пытаются подогнать под максимальный возможный срок (10 лет) с помощью спорного 10 раздела Закона о гражданских правах 1968 года, квалифицирующего «пересечение границы штата с целью подстрекательства к беспорядкам» как уголовное преступление. И хотя ни один из обвиняемых не был уличён в непосредственном насилии, их активная позиция позволяет называть их «главарями». Эта спорная формулировка напоминает головную боль российских юристов сегодняшнего дня — так называемую «дадинскую статью» 212.1 УК РФ за неоднократное «нарушение участником публичного мероприятия установленного порядка проведения собрания, митинга, демонстрации, шествия или пикетирования», которое по сути позволяет завести дело на любого человека, участвующего в собраниях. Фото ©️ Netflix Аарон Соркин («Социальная сеть» (2010), «Служба новостей» (2012 — 2014), «Стив Джобс» (2015)) — один из самых мастеровитых сценаристов Голливуда, избирательно работающий с политическим и корпоративным материалами, препарирующий человеческий характер внутри бюрократической системы и человечность перед вызовами общества и амбиций. В режиссёрское кресло Соркин сел относительно недавно: его дебютная работа «Большая игра» с Джессикой Честейн вышла в 2017 году. Несмотря на признание, фильм критиковали за излишнюю литературность — драматург до мозга костей Соркин выстраивал историю исключительно на диалогах, не уделяя внимания тому факту, что кино в большей степени визуальное искусство. В своём втором фильме «Суд над чикагской семёркой» автор, похоже, нашел золотую середину. Протокольная точность судебной драмы и анализ фактов перекликаются с необходимым градусом гуманизма, который в свою очередь пасует перед катком бюрократии. Сценарий, написанный Соркиным в 2007 году, изначально создавался специально под Стивена Спилберга — после просмотра создается отчётливое понимание, какой была бы картина под руководством Спилберга; пафосный гуманизм одержал бы победу. Но вместо этого — серьёзная и напористая нить фактов, которая передаёт эстафету репортажами, документальными кадрами, кулуарными разговорами в суде, столкновениями мнений и позиций попавших в сложную ситуацию активистов, которые связаны следствием и вынуждены защищаться вместе, несмотря на различные взгляды. Получилась сплетённая масштабная зарисовка, демонстрирующая фактуры как антивоенных фигур 60-х, так и чиновничьей бюрократии. Герои будто понимают, что за ними наблюдают потомки, и понятно распределены на шахматной доске автора. Персонаж Саши Барона Коэна, Эбби Хоффман, — неожиданный, но гармоничный образ британского комика, который успевает пустить каскад каламбуров и комичных метафор; Хоффман был одним из самых дерзких обвиняемых и запомнился на суде своими острыми высказываниями. Генеральный прокурор Джон Митчелл упоминает при разговоре с прокурором Шульцем о «желании вернуть Америку во времена своей молодости». В одной этой сцене прекрасно виден незавидный путь функционера — многие чиновники работают в вакууме служебной лояльности и сделки с совестью, а воспоминания из детства и юности по сути остаются единственным искренним событием. Подробный разбор участников процесса наводит на ещё одну мысль: бюрократия почти всегда равна консервации взглядов. Фото ©️ Netflix Старый мир на сломе и сталкивается с «новой этикой» 60-х: гражданской осознанностью, ценностью человеческой жизни, студенческими протестами и движением за права чёрнокожих Мартина Л. Кинга. Словно оппозицию в современной России федералы пытаются односторонним способом дискредитировать подсудимых: вполне образованных, но обозлённых на государство людей выставляют перед обществом неотесанными дебоширами, их полемика заглушается, а понятия подменяются. К ним направляют полицейских информаторов и провокаторов. Подобно тому, как организация «Новое величие» была создана сотрудником ФСБ, внедрённые агенты сталкивают протестующих с полицейскими и свидетельствуют против них. При этом картина не занимается поголовным оправданием каждого обвиняемого, а иллюстрирует сложный путь гуманистической правды к обывателю через давление системы. Во времена без смартфонов и интернета зачастую только суд мог стать трибуной для высказывания политической позиции консервативному обществу. Многие из подсудимых не ангелы и действительно вели себя вызывающе по отношению к показательному процессу, но разве важны национальные интересы и «красная угроза», когда в далёкой заокеанской стране убивают восемнадцатилетних призывников, которым не дали даже шанса разобраться в жизни, хоть Вторая мировая закончилась чуть более двадцати лет назад? Почему их пацифисткая позиция притянула этот процесс, реабилитированный временем? Аарон Соркин изобразил вечную коллизию между острым чувством несправедливости и государственными интересами, между брошенным от бессилия стаканчиком и реальным тюремным сроком. Проблема фильма в том, что он требует подготовки и погружения в контекст происходящего, однако важные точки соприкосновения сразу срезонируют у думающего российского зрителя. В заключение стоит понимать — правозащитники в то время выглядели именно так, а социальный комфорт современности зачастую выстроен из пирамидок тюремных сроков. 18+ «Суд над чикагской семёркой» (2020): онлайн на Netflix с 16 октября.Убить дроздаhttps://madtosby.ru/quality-reviews/ubit-drozda/Thu, 22 Oct 2020 20:21:44 +0300 Смерть — дело ответственное. Умереть надо уметь. Это последнее дело в твоей жизни, и оно важное. Михаил Веллер В кинотеатральный прокат выходит американо-британская драма «Чёрный дрозд» (2019), премьерный показ которой на территории РФ состоялся накануне в рамках программы 15-го фестиваля Amfest. Фильм является ремейком датской картины «Тихое сердце» (2014) от обладателя «Оскара» Билле Аугуста. За английскую версию картины взялся Роджер Мишелл, известный зрителям по романтическим фильмам «Ноттинг Хилл» (1999) и «Доброе утро» (2010). Но на сей раз режиссёр снял камерную драму, а это значит, что уповать приходится на крепкий сценарий с проработанными диалогами и качественную актёрскую игру. Место действия в данном случае играет незначительную роль, а потому такие проекты легко можно адаптировать на театральных подмостках. Фото ©️ MEGOGO Distribution В центре истории — Лили, героиня Сьюзен Сарандон. Лили — глава семейства, женщина с несгибаемой волей, которая привыкла всё держать под контролем, как выясняется — даже собственную смерть. Лили неизлечима больна. Прогрессирующее заболевание вынуждает её принять решение о скором уходе из жизни посредством одного из современных препаратов, который легко можно приобрести в интернете. Альтер-эго героини — ни много ни мало австрийский поэт Рильке, книгу которого Лили дарит своему внуку. Жизнь Рильке когда-то тоже забрало страшное заболевание. Зрителю предстоит провести вместе с героиней и её семьёй три последних дня. В целом рассказывать дальнейший сюжет не имеет никакого смысла. На данную тематику снято не так много качественных фильмов, но если вы знакомы с такими картинами, как «Август» (2013) или «Это всего лишь конец света» (2016), то с лёгкостью представите, как проходят массовые семейные торжества. Чванный обед плавно перетекает в разговоры по душам, которые неминуемо обнажат старые обиды и достанут парочку скелетов из стерильных, на первый взгляд, шкафов. Отдадим должное сценаристу Кристиану Торпу, который наполнил сюжет чёрным юмором, разряжающим драматическую атмосферу. Сьюзен Сарандон, за которой в жизни (да и на экране) закрепился хулиганский образ, играть ничего не приходится за исключением демонстрации нарастающей из-за экранной болезни физической иммобильности. Фото ©️ MEGOGO Distribution Отдельно хочется отметить «дочек» героини — Дженнифер (Кейт Уинслет) и Анну (Миа Васиковска). Уинслет, пожалуй, продемонстрировала чуть ли не лучший женский перформанс этого года. Васиковска, впрочем, не уступает старшей подруге по цеху. Без излишнего драматизма и надрыва обе актрисы достойно вжились в свои образы. По большому счёту нареканий не возникло ни к одному из актёров. Обычно по итогу года такие картины собирают награды за лучший актёрский ансамбль (но не суть). Говоря о сценарии, отметим, что не задался конец картины. Предфинальные сцены кажутся излишними, так как они были проговорены уже ранее по ходу истории. Если говорить об общем впечатлении, то, несмотря на сложную с психологической точки зрения тематику фильма, смотреть его весьма приятно и временами даже весело. Картина, сопровождаемая к тому же хорошей закадровой музыкой, оставит зрителя наедине со своими мыслями, вектор которых будет направлен в вечность, безусловно. 18+ «Чёрный дрозд» (2019): в прокате с 22 октября. «Тупиковая веточка»https://madtosby.ru/slowpoke/tupikovaia-vetochka/Thu, 22 Oct 2020 14:37:10 +0300 В начале 2019 года с разницей в три месяца на двух крупнейших фестивалях — Берлинском и Каннском — вышли два фильма на схожую тематику. Первый, о котором речь пойдёт ниже, — «Прощание с ночью» — снял ветеран французского кинематографа Андре Тешине, другой фильм — «Молодой Ахмед» — принадлежит авторству бельгийцев братьев Дарденн. Оба фильма рассказывают истории юношей, становление которых происходило в обычных светских европейских семьях, но которые в сложный этап своей жизни повстречали людей, открывших для них ислам в его радикальной форме. Несомненно, выбор темы продиктован событиями последних лет. Теракт в редакции журнала Charlie Hebdo и последующие теракты на территории Европы скорректировали вектор развития европейской кинематографии, всё чаще фокусирующейся в XXI веке на проблемах мигрантов. «Прощание с ночью» (2019) — восьмая совместная картина Андре Тешине и Катрин Денёв. Обе легенды французского киноискусства буквально души не чают друг в друге, часто пускаясь вместе в разного рода кинематографические авантюры. В фильмах Тешине Денёв была лесбиянкой и учителем философии в одном лице, владелицей казино, нотариусом, анестезиологом и бог знает кем, словно находясь в бегах от закрепившегося за ней образа холодной блондинки. На этот раз "Grande dame du cinéma français" примерила на себя образ фермерши (Мюриэль), разводящей лошадей в живописном месте на границе с Каталонией. Все дни Мюриэль проводит в компании четвероногих друзей и наёмных работников. Её тихие будни скрашивает ожидание внука (Алекс, Кейси Моттет Кляйн). Фото ©️ IMDb Алекс, тяжело переживающий гибель матери, проходит реабилитацию в тулузской лечебнице. В первый день весны знакового 2015-го года Алекс возвращается на ферму, чтобы навестить бабушку и свою девушку-мусульманку Лилу (Улайя Амамра). Юноша рассказывает Мюриэль о скором отъезде в Канаду вместе с Лилой, где он будто бы нашёл подходящую для себя работу. Мюриэль, то и дело подмечающая кардинальные перемены в поведении внука, начинает подозревать неладное. Алекс теперь отказывается от бокала вина за ужином, не проводит ночи с Лилой, а потом и вовсе оказывается пойманным на коврике за молитвой, восхваляющей Аллаха. Тема выбора, которую мы подметили ранее в другом фильме фестиваля «Французские каникулы. Бархатный сезон» ("Felicità" (2020)), является актуальной и в этой работе. Герой проходит точку невозврата, когда принимает решение «проститься с ночью», уверовав в жизнь после смерти. Но не менее важный выбор предстоит сделать и бабушке героя. Как спасти от неминуемой катастрофы самого близкого тебе человека, попавшего в затруднительное положение, но не осознающего этого? Как повлиять на него? У кого просить помощи? Перепробав все доступные способы, Мюриэль приходится пойти на «предательство», которое наверняка разрушит и без того хрупкие родственные узы. Братья Дарденн смогли дать зрителю да и обществу в целом какую-никакую надежду, но Тешине, главный герой которого всё-таки старше по возрасту Ахмеда, вовсе лишает её, оставив Мюриэль незаживающую душевную рану. Несмотря на выбор сложной темы, режиссёру удалось создать на выходе любопытную картину, которая однозначно не потеряет актуальность ещё долгое время. Пожелаем маэстро и его музе здоровья и новых интересных проектов!Отголоски эпидемииhttps://madtosby.ru/quality-reviews/otgoloski-epidemii/Wed, 21 Oct 2020 15:29:15 +0300 Вернувшийся из армии Саня (Александр Головин) по кличке Чистый делает предложение свой девушке Инне (Анна Андрусенко). Перед свадьбой к Инне из столицы приезжает давняя подруга Василиса (Маргарита Аброськина). Между Саней и Инной периодически возникает непонимание: служивший в десанте Саня категорически против компромиссов, а Инна — типичная принцесса, которая не любит решать вопросы. Не согласовав ситуацию с Инной, Саня решает отпраздновать мальчишник в съёмном загородном доме вместе со своими друзьями — отвязным Колбасой (Владимир Аверьянов) и скромным инвалидом Ламбадой (Александр Тарасов). Решив расслабиться, ребята обращаются к дилеру (Алексей Маслодудов) за травой, хоть хозяин (Михаил Горевой) и предупреждает ребят о нехорошей ауре: почти все пьянки в доме заканчивались поножовщиной или драками. Друзья цепляют двух девчонок-близняшек и решают замутить травки. Но так как в Беларуси с этим непросто (больше половины заключенных — молодежь по наркотическим статьям), барыга предлагает бычий кайф — химический спайс. Наивные ребята не смотрели YouTube и потому подписались под психопатический треш. Аналогия с Квентином Тарантино и Робертом Родригесом проскальзывает с первых кадров. Фильм начинается с отвлечённого диалога двух омоновцев, напоминающего знаменитую болтовню про чаевые из «Бешеных псов» (1992). На вступительных титрах звучит слегка подзабытая, но не теряющего своего шарма “Run Through the Jungle” культовых Creedence Clearwater Revival. Однако Тарантино быстро заканчивается — в фильме нет его литературности, юмора и поэтичности, что слегка напоминает фанатские оммажи середины двухтысячных без глубокого понимания творчества. Дальше только Роберт Родригес с кровавой буффонадой и молодёжной истерией выживания. Фото: скриншот YouTube У этой эклектики есть страшная предыстория. В 2015 году два жителя Гомеля, двадцатидевятилетний Александр и двадцатиоднолетний Максим, были осуждены на 11 и 15 лет соответственно — за истязание, будучи в состоянии опьянения, третьего друга — двадцатитрёхлетнего Дмитрия, которому вырезали оба глаза. Все трое находились в неадекватном состоянии, следствие установило употребление спайсов, которые один из задержанных выдал за обычную марихуану. Авторы расширили эту историю до вышедшего из-под контроля мальчишника с привычными атрибутами жанра — разборки внутри пары, множество добавленных героев, криминальная линия, капли пошлости и чернухи. Но проблема в том, что даже далёкие от наркотиков люди не могли не слышать про спайс-эпидемию, наводнившую СНГ в начале 2010-х годов. По сети и даже федеральному ТВ распространяли ролики про употреблявших спайс. Примером острых состояний является отключение мозговой деятельности, которое влечет превращение в животное, исходящее слюнями и не способное в принципе разговаривать. Обычно передозировка спайсами проходит в состоянии анабиоза — человек просто лежит на одном месте, не способный двигаться и адекватно управлять своим телом. В реальную историю, произошедшую в Гомеле, можно поверить — скорее всего, молодые люди вырезали глаза своему другу, лежа рядом на одном диване, еле шевеля конечностями, не отдавая отчета своим действиям, и основной трип происходил внутри комнаты. Авторы же усложнили действие, взяли за пространство фильма не одну комнату, а целый участок, добавили героинь и даже сторонних свидетелей, а героев превратили в психопатов. Получилась слишком витиеватая конструкция для такого простого и мусорного наркотика, как спайс. Всё это с трудом коррелируется с реальностью, даже если рассмотреть эту историю как утрирование факта, что наркотики — это зло. Происходящее действие больше напоминает бэд-трип от злых психоделических веществ, но в этом случае необходимо глубже раскрывать взаимоотношения героев, как, например, в фильме «Солнцестояние» (2019), — чтобы объяснить их внезапные психопатичные состояния, поднять экосистему дружбы. Авторы загнали себя в ловушку, по сути сняв реконструкцию, но недостаточно наделив её человеческими отношениями, не разбавляя кровавую мокруху погружением в психику героев, что очень важно при иллюстрации наркотического угара. Получилось не совсем реалистично для реконструкции и недостаточно выразительно для художественного фильма. Что, впрочем, не отменяет общего ощущения от просмотра — бычий кайф спайса и его низкая природа, превращающая людей в дурачков. При этом повествование ведёт выверенная и ровная режиссура. Диалоги и взаимодействие характеров следуют одним законам, выдержаны паузы, разговоры прерываются абсолютной тишиной. Авторам удалось построить своё пространство картины и избавиться от национальной принадлежности. Как примеры: полиция — это омоновцы, патрулирующие улицы в краповых беретах, изменены номера, не упоминаются страна и топонимы, а дом будто находится внутри бесконечной ночной пустоты. Если отбросить общую атмосферу сделанного фанатами, но упакованного якобы в профессиональное кино фильма, — актёрам удалось поймать общее настроение проекта и сыграть как весёлый ансамбль. Возможно, «Спайс бойз» (2020) опоздал с выходом на пять-семь лет, но реинкарнация настроений двухтысячных и флёр вписочных движух всегда заслуживают снисхождения в стремительно меняющийся век. 18+ «Спайс бойз» (2020): в прокате с 22 октября.Жизнь, равная полному метруhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/v-svete-sobstvennogo-ia/zhizn-ravnaia-polnomu-metru/Sun, 18 Oct 2020 18:07:55 +0300То, что будет после смерти, не имеет значения, а сколько ещё долгих дней у того, кто умеет жить! Альбер Камю, «Миф о Сизифе» Режиссёр Вильгельм «Вим» Вендерс, один из определявших немецкое кино в период расцвета (70-е годы), так и напрашивается на подробный и последовательный анализ, когда речь заходит про «кино о кино». Среди всех режиссёров Западной Германии именно Вендерс не раз уже ударялся в эту тему. В «Страхе вратаря перед одиннадцатиметровым» (1972) главный герой захаживал в кинотеатр, самый популярный фильм Вендерса «Небо над Берлином» (1987) частично происходит на съёмочной площадке, а «Положение вещей» (1982) нередко называют собственным «8 ½» режиссёра (не исключено, что как-нибудь и о нём мы поговорим). Но есть у Вендерса и такой малозаметный на фоне остальных фильм о герое десятого ряда в большой системе производства и проката кино — трёхчасовая картина «С течением времени» (1976). О ней мы здесь и порассуждаем. Творчество Вендерса тесно связано с современной для того периода популярной культурой, прежде всего — американской. Как Райнер Вернер Фассбиндер, самый плодовитый из немецких кинорежиссёров этого периода, частенько брал за основу фильмов типичный голливудский жанр мелодрамы, так и Вендерс смог перенести в интересном ключе жанр road movie (англ. «дорожное кино») на немецкую почву несколькими своими фильмами: «Алиса в городах» (1974), «Ложное движение» (1975), тот же «С течением времени». По большому счёту, все фильмы Вендерса — это поэзия движения. Причём это необязательно фильмы в жанре «дорожного кино». На разных уровнях, начиная с общего литературного сюжета и заканчивая построением изменчивости одного кадра, ощущается неспокойствие этого мира хотя бы на уровне незначительных деталей. Пожалуй, он один из своего поколения верен идее, что кино не может быть статичным, ведь суть кино — постоянное изменение фактуры, которое важно каждое мгновение ощущать. Это абсолютно то, что Андрей Тарковский назвал «запечатлённым временем» в одноимённой статье 1967 года о сущности кинематографа. Однако несмотря на отточенный профессионализм Вендерса и его тонкое понимание киноискусства, его фильмографию трудно оценивать однородно. Все последние фильмы всегда встречались без особых восторгов, но на самом деле даже некоторые фильмы расцвета Вендерса в 70-е — 80-е годы трудно назвать удачами. Со второго фильма «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» режиссёр начал сотрудничать с австрийским писателем Петером Хандке, недавним новым нобелевским лауреатом по литературе. «Страх вратаря…» — это экранизация одноимённой повести Хандке. В дальнейшем режиссёр и писатель объединятся в тандем, в котором Хандке пишет сценарии, а Вендерс снимает по ним кино. Те фильмы, которые Вендерс снял по сценариям Хандке, уже давно признаны одними из вершин европейского кинематографа, однако при подробном разборе в них открывается не столько гениальность открытия в кино или в истории, для него написанной, сколько скучное и пустое существование героев, придуманных для фильмов. Это было уже в «Страхе вратаря…», где голкипер Йозеф Блох (Артур Браусс) бессмысленно шатался по улицам и разным заведениям, после чего убивал новую подружку; продолжилось в «Ложном движении», осовремененной истории романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», в которой несколько случайно встретившихся немцев (среди которых есть и обломки нацистского прошлого) долго и скучно демонстрируют свою банальность существования. Не спасали и символические придумки Хадке вроде бывшего нациста, у которого часто из носа идёт кровь, призванная, по его словам, напоминать о прошлом. Может, образ и красивый, но всё-таки претенциозно глупый. Даже, казалось бы, в таком киношедевре, как «Небо над Берлином» с тем же Хандке-сценаристом, можно обнаружить «святую простоту» при тонкости режиссуры. Идея о том, что гении в человеческом обличие — это ангелы, отказавшиеся от своей ангельской сущности (знаменитый финальный титр посвящает фильм бывшим ангелам, в том числе Одзу, Трюффо и Тарковскому), была как минимум мертворождённой. Вся простота этих ассоциаций, безусловно, понятна, но при размышлениях о сущности человека и человечества трудна на принятие. Зато та работа, проделанная в первой чёрно-белой части фильма, и гениальный Бруно Ганц в главной роли уже дают повод говорить о величии фильма. Почему всё-таки хочется назвать лучшим фильмом Вендерса именно «С течением времени», большую по хронометражу, но скудную на сюжет и мысли панораму, развивающуюся вдоль неприглядной границы страны? Фильм «С течением времени» отказывается от любых глупостей и патетических пустых идей, что спасает его от падения в пропасть. Хандке в этой работе не был сценаристом, что тоже оградило фильм от лишнего налёта банальности. В противовес фильму «Ложное движение» этот фильм вполне стоило бы назвать «Истинное движение», так как практически от всего прочего вне движения фильм очищен, ему не за что спрятаться. Недаром кинематограф Вендерса называли одной из предтеч «медленного кино» — одного из «чистейших» направлений киноискусства. Одинокий, но не унывающий от своего одиночества киномеханик Бруно Винтер (Рюдигер Фоглер) день за днём разъезжает по главной границе Германии в XX веке — границе Германии и Германии (ФРГ и ГДР). В своём фургончике, который для киномеханика и транспорт, и жильё, Бруно развозит бобины с киноплёнкой по кинотеатрам приграничных городов. Бруно — один из тех типичных героев, олицетворяющих свободную жизнь в представлении многих голливудских фильмов того времени: движение, постоянно включённый проигрыватель с музыкой, минимум средств к существованию (Рис.1). “Frei im wollen, frei im tun, frei im geniessen” (нем. «Свободен в желании, свободен в деянии, свободен в наслаждении»), — по девизу немецкого композитора XIX века Рихарда Вагнера. “Sex, drugs and rock’n’roll”, — по девизу рок-музыкантов XX века. Рис. 1 — Привычная жизнь Бруно Как-то раз к Бруно в пути присоединяется человек при забавных обстоятельствах. Некий мужчина по имени Роберт (Ганнс Цишлер) на автомобиле въехал на высокой скорости прямо в реку, видимо, из желания покончить с собой от нависших над ним проблем. Мужчина, забрав из машины чемодан, выходит из реки прямо к Бруно как ни в чём не бывало. Выглядит это так непосредственно, будто к киномеханику заглянул родственник или знакомый на пару дней (Рис. 2). Примерно так и окажется относительно гостеприимства, ведь после сушки и переодевания Бруно и Роберт продолжат путешествовать вместе как старые друзья. По пути они будут помогать друг другу, встречать других людей и общаться с ними. Странная связь образуется между этими одиночками. Они случайно встретились, случайно едут вместе и несколько раз случайно друг с другом расстанутся из-за некоторых дел Роберта и снова сойдутся. Эта линия создаёт тот самый road movie, который так любит Вендерс, со всеми привычными человеческими отношениями: дружба, любовные встречи, семейные конфликты. Каждая деталь входит в фильм и постепенно зацикливается, будь то встреча и расставание или приём пищи с последующим испражнением. От этой динамики от фильма не хочется оторваться. Рис. 2 — «Приезд» Роберта Порой кажется, что весь фильм нарочно нашпигован всеми возможными приёмами, делающими не самую занятную историю кинематографически интересной. В кадрах часто можно обнаружить нетипично выстроенные ракурсы, что сразу же бросается в глаза. (Рис. 3). Рис. 3 — Необычный взгляд на обычную жизнь Перед встречей Бруно и Роберта параллельно на контрасте смонтированы сцены дикой езды Роберта на машине и спокойного пробуждения Бруно в фургоне. Их прощание также дано параллельно, когда оба героя, может быть, и не догадываются, что на мгновение сошлись на перекрёстке фургоном и поездом. Камера «путешествует» из транспорта в транспорт, фиксируя постепенное приближение друг к другу и удаление друг от друга, а после пройденного перекрёстка даётся реплика каждого из героев, образуя монтажной склейкой диалог между ними вне общего пространства (Рис. 4). Рис. 4 — Последняя встреча Бруно и Роберта Но самые кинематографичные кадры приходят в фильм именно из мира кино. Изображение процессов подготовки киноаппаратуры к просмотру становится здесь отдельным медитативным действом. В камере постоянно фиксируются эти необычные для рядового зрителя сложно устроенные машины, цель которых выражается в простом показе тени на экране (Рис. 5). Рис. 5 — Киноаппараты К вопросу о тенях: одна из первых остановок Бруно и Роберта оборачивается целым представлением перед детьми в кинотеатре с ненастроенной аппаратурой. Театр теней вполне себе можно рассматривать как предтечу кинематографа. Удивительно легко два человека в луче света за экраном превращают обычную работу киномеханика в яркое и весёлое шоу с буффонадой вполне себе в лучших традициях американских немых комедий (Рис. 6). Рис. 6 — Кино до кино С самого начала фильм пропитан атмосферой не просто движения мира, а его растворения. Первые же кадры — это разговор в кабинке с кинопроектором Бруно и старого тапёра, который когда-то ещё играл музыку на показах «Нибелунгов» (1924) Фрица Ланга. Приход звука в кино совершенно естественно ударил по профессии тапёра. Но сам Бруно между делом случайно заикается: а что, если через десять лет вообще не будет кинотеатров? К этому моменту телевидение уже во всю силу штурмует глаза в масштабах, несравнимых с массовостью обычного кино. Настроение лёгкой грусти от увядания целой индустрии останется доминирующем во всём фильме. Мы, конечно, понимаем, что любимое нами искусство и традиция просмотра в кинотеатре никуда не пропали, а даже развились, но в фильме Вендерса поймано интересное чувство развития через умирание. Это настроение точно будет выражено словами режиссёра Фридриха (Патрик Бошо) из другого фильма Вендерса «Положение вещей»: «Кино — это смерть». Ещё несколько сцен из кинотеатра глубже погрузят в это настроение. В ключевой сцене для всего фильма на одном сеансе, куда Бруно сам придёт посмотреть фильм, не самый ответственный киномеханик по своему безрассудству нарушит процесс приятного просмотра, чему такой профессионал, как Бруно, не сможет не возмутиться. «Он здесь временно», — скажет кассирша про обитателя будки. И Бруно, тоже временно пришедший посмотреть кино, всё-таки налаживает работу проектора, хоть это и не в его компетенции. Временны здесь не только тапёры или киномеханики. Эта точная метафора «временности» всей жизни через сеанс в кинотеатре говорит про многое в существовании человека. Такие, как Бруно, не сомневающиеся в своей временности, остаются профессионалами своего дела до конца. Как Сизиф из эссе Альбера Камю «Миф о Сизифе» (1942) находит смысл своей жизни в постоянном вкатывании камня в гору, так и Бруно нашёл смысл жизни в «обкатывании» маршрута на фургоне с киноплёнкой. С течением времени проходит всё, но настоящий подвиг — немного задержаться и не пройти просто так мимо вместе со временем. Рис. 7 — Финальный титр с афишей фильма «WeissE WaND» (нем. «Белая стена», осветлённые буквы складываются в слово END – англ. «КОНЕЦ») Изображения: КиноПоиск, IMDb, скриншоты указанных фильмовКонкурс короткого метра ММКФhttps://madtosby.ru/slowpoke/konkurs-korotkogo-metra-mmkf/Fri, 16 Oct 2020 19:38:36 +0300В этом году программа короткометражных фильмов ММКФ затронула тему самоидентификации относительно общества и собственного тела, а также выхода из социального антропогенеза. Индивидуальные и коллективные сущности пестрили сексуальной раскрепощенностью и искренностью. Это было время безмятежного и неустойчивого периода любопытства. Герои теряли почву из-под ног и обретали возможность открыть себя заново, в них было много секса. Дети играли хорошо, будто ломая стереотипы о том, что в коротком метре трудно снимать детей, и останавливая молодых режиссёров на пути обращения к прошлому. «Арслан» (2020). Фото ©️ ММКФ Первый блок был посвящен мироощущению маленьких людей — среди малознакомого мира больших, как в прямом, так и в переносном смысле, — начиная с шестилетнего мальчика, героя картины «Арслан» (2020), который морально пытается подготовиться к обрезанию. Он задает вопросы взрослым, но не получает ответа о причине древнего обычая, кроме пресловутого «стать мужчиной». Действие происходит в западном Китае, районе проживания уйгуров. Их среднеазиатский полукочевой быт с коврами на стенах никак не идентифицируется с технократичным Китаем. Ребёнок шляется вне контекста своего народа, а его народ — вне китайского контекста. А вот бельгийцы рисуют мир более спокойно — через воспоминания и спорт. В картине «В июле 96-го» (2020) — тоже снизу, тоже заботливый, но далекий мир взрослых вокруг. Девочка ожидает в приморском городе свою любимую кузину, параллельно подозревая нехорошее — развод родителей. Вечер на пляже чуть не заканчивается плохо, навевая падающим небом страхи сумерек и открытых пространств. Более умеренно рассказывает историю «Стефани» (2020): самое эксцентричное здесь — спортивный надрыв и присутствие дома. Под пристальной оптикой крупным планом — подглядывание за психологическим состоянием девочки-акробатки, которая переживает стресс на соревнованиях и скрывает травму от тренера. Самая смелая и трогающая история первого блока — фильм польского режиссёра Тадеуша Лысяка «Платье» (2020). Юлия — карлица, работающая горничной в мотеле, где часто останавливаются дальнобойщики. Её мир соткан из одиночества и общения с коллегой. И постепенно расправляя плечи, она пытается принять себя и найти женское счастье. «Платье» (2020). Фото ©️ ММКФ Второй блок подарил зрителям российские картины, отличающиеся концепцией и претензией на сильный эмоциональный посыл. Ёмкая история «Рот открывать» (2020) 32-летнего выпускника Ивана Оганесова Московской школы нового кино об интернате, где трудные подростки встречают чиновника, поразила ультраугнетением и садизмом на фоне гуманистического «Платья». Режиссёр так и не смог полюбить своих героев и бросил их на произвол отечественной чернухи. Вторая русская картина блока «Чистота» (2020) режиссёрки Павлы Сатурат пестрила внешним обликом героев: молодой тусовки, которая, похоже, под колесами, устроила пьянку на квартире в центре Москвы. Неожиданно в квартиру приходит мусорщик и начинает разворачивать метафизический триллер в стиле «Платформы» (2019), якобы рассказывая о расслоении классов. Сцена вечеринки снята увлекательно, но Сатурат будто промахнулась с повесткой: хотела попасть куда-то в яблочко, но не попала никуда. Мусорщик вываливает на стол ребятам недоеденные продукты и под угрозой взрыва гранаты заставляет их доедать. Беда в том, что среди еды нет пластика и отходов первых пяти перерабатываемых категорий, поэтому вина ребят не очевидна. Показать реальную историю путешествия неперерабатываемого мусора было бы находкой, но не обернувшись на проблему экологии в России, режиссёрка захлебнулась в лапше, вываленной на стол (так по-московски). Промахнулся мимо контекста российской аудитории и откровенный колумбийский «Маршмеллоу» (2019), повествующий о вечеринке золотой молодежи, которую устраивает дочь осуждённого за коррупцию вице-премьера. Фильм по идее должен был прорезонировать с российским зрителем: роскошные богатые интерьеры и голые тела юнцов должны были поразить контрастами, но элементы эротики с прекрасными крупными планами съели всю социальную подоплеку. «Рот открывать» (2020). Фото ©️ ММКФ В «Я — Дорин» (2020) можно было увидеть отличную технику работы с коллективом. Студент-мошенник играет роль подставного лица на экзамене; в общагу, где он готовится, врываются молодые люди, которые начинают пить и курить траву. Режиссёр — молдаванский актёр за пятьдесят Валериу Андриуцэ, снимавшийся у Лозницы, Мунджу и Лунгина. В динамичной истории он переворошил илистое дно нестабильного общества Молдовы: коррупция, агрессивная улица и осколки русской империи в переходе на русский в разговорах бюрократов и безделье. Завершил программу откровеннейший «Золотой дождь» (2020) — неспешная немецкая история о школьнике с специфичными предпочтениями. Эротичность сексуального опыта — осторожное прощупывание застенчивости, робкая попытка сказать вслух, которая выливается в шокирующее откровение. «Я — Дорин» (2020). Фото ©️ ММКФ Третий блок отличался оказался более серьёзным и рассказывал уже о трудности быть родителем. Или наоборот: об отказе от этой ответсвенности. Мутная дождевая грязь экрана в «Последней фотографии отца» (2019) — где отец оставляет своего сына, не желая его растить. Предвкушение будущей семейной жизни — как апофеоз тревожности в «Отце невесты» (2020) Риса Марка Джонса и «Боюсь забыть твое лицо» (2020) Самеха Алаа. Не обошелся конкурс и без якутских кинематографистов. «Сулус» (2020) — дипломный фильм выпускницы Московской школы кино Анастасии Борисовой про мать, похищающую своего сына, несправедливо отданного отцу. Фильм продемонстрировал, что в МШК на дипломах учат раскрывать драматическую ситуацию, но фильмы выпускников при этом не становятся менее похожими друг на друга. Еще один русский фильм «Руки» (2020) метафорично рассказал, как обрубает пути к отступлению муж-абьюзер. Бытовое пространство увеличивает фобии через расфокусы и сновидения, при этом эмоциональный контекст так и остается в шкатулке режиссёрки Екатерины Скакун, а зрителю не достается. В целом можно сказать, что российские режиссёры не отрывают от сердца детские истории ради короткого метра, а стараются быть сразу мэтрами, в отличие от зарубежных коллег, которые увеличивают хронометраж ради раскрытия сюжета. И пока вторая стратегия выигрывает. Те, кто пытаются от цимуса сцен оставить эмоциональные потрясения, снимают сразу полный метр — за пятнадцать минут искусство удивлять получается скомканным.Convoi De Nuithttps://madtosby.ru/quality-reviews/convoi-de-nuit/Mon, 12 Oct 2020 14:11:29 +0300 Продолжаем начатое Юлей Исаевой интересной и содержательной рецензией на фильм «Друзья на свою голову» (2020) знакомство с французскими кинокартинами, показанными на Московском международном кинофестивале и готовящимися к выходу в российский прокат. Перейдём от грустной комедии об испытаниях дружбы к социальной драме на тему одного дня, изменившего жизнь трёх копов. Сюжетная конструкция фильма Анн Фонтен «Ночной конвой» (2020), содержащего в себе элементы триллера, сводит параллельно протекающие линии трёх главных героев — полицейских сослуживцев — в единую событийную плоскость: конвоирование заключённого мигранта (Пейман Моаади), находящегося во Франции в политическом убежище и ни бельмеса не владеющего французским языком, в аэропорт с целью отправления его на родину. Выполнению этого задания — переворотного в судьбах персонажей, как заявляют авторы ленты в синопсисе, — предшествует поочерёдное представление публике полицаев, сделанное в духе фильмов Квентина Тарантино (правда, не так зрелищно в силу иной жанровой специфики). Виржини (Виржини Эфира) — женщина-полицейский, замужем, имеет маленького сына и состоит в тайной интимной связи с тёмнокожим коллегой Аристидом (Омар Си). Более того, она беременна от напарника и намеревается прервать беременность, о чём говорит ему в начале фильма. Эрик (Грегори Гадебуа) — полицейский, начальствующий в троице конвоиров, женат, бездетен, семейной жизнью не удовлетворён, вследствие чего вспыльчив и дома, и на службе. Аристид — холостой полицейский, любовник Виржини, дамский кокетник, иной раз производит впечатление весьма халатного стража закона. Фото ©️ MEGOGO Distribution Репрезентация трио полисменов имеет повторяющиеся фрагменты, воспроизводимые глазами каждого из них. Вероятно, это подчёркивает то, что напарники находятся в сложных взаимоотношениях, объясняющих дальнейшие противоречия при выполнении задания. В продолжение фильма также нам попадётся парочка флешбэков, раскрывающих знакомство и сближение Виржини и Аристида. Ну а главный конфликт совести конвоиров с их должностным положением завязывается при сопровождении мигранта, когда Виржини, не имея на то приказа и полномочий, заглядывает в сопроводительные документы арестанта и понимает, что по возвращении на родину его ждёт неминуемая гибель. С этого момента и начинается интрига, не оставляющая героям-полицейским возможности отступать и требующая от них недюжинной выдержки, смекалки и непоколебимой веры в благополучный исход. Примечательно, что название нового фильма Анн Фонтен на языке оригинала — слово “Police”, написанное наоборот: “Ecilop” (вот, оказывается, откуда возник эцилоп в «Кин-дза-дзе», 1986). Эта особенность, вероятно, выражает показанные ещё в преамбуле сомнения героев в правильности выбора своей профессии. Сложности при просмотре могут возникнуть не столько в плане понимания драматургии, оставляющей некоторые стороны биографии и характеров персонажей за рамками истории, сколько в отношении замедленного действия ленты. Видны и попытки наделить нарратив комичными вставками, например, в обмене Эрика и заключённого монологами на непонятном друг для друга языке. Такой приём позабавит публику, которая может немного заскучать от неспешного темпа кинопроизведения. «Ночной конвой» — картина не столь динамичная и остросюжетная, как этого можно было ожидать, но пригодная для любителей кино о полиции и фильмов с участием Омара Си. Продолжение нашего разговора о французском кинематографе в рамках 42-го ММКФ следует… «Ночной конвой» (2020): в прокате с 29 октября.Не сломается, не расклеитсяhttps://madtosby.ru/quality-reviews/ne-slomaetsia-ne-raskleitsia/Sat, 10 Oct 2020 16:52:54 +0300 Свежая французская комедия «Друзья на свою голову» (2020, в оригинале — "Le bonheur des uns...") вошла во внеконкурсную программу ММКФ, благодаря чему московским зрителям представилась возможность посмотреть фильм за месяц до официальной российской премьеры. Не будет лишним упомянуть, что комедия является одним из самых сложных жанров в кинематографе. Никогда не угадаешь наверняка, понравится или не понравится публике та или иная шутка, не будет ли она слишком примитивной или сложной для восприятия. Режиссёр и один из сценаристов Даниэль Коэн («Шеф» (2012)) воплотил в картине универсальную историю, которая будет понятна широкому кругу зрителей. Лея (Беренис Бежо) — скромная девушка, работающая специалистом по продажам в обычном магазине одежды. Она встречается с Марком (Венсан Кассель) — менеджером среднего звена, мечтающем о скором повышении. Они оба дружат с эксцентричной семейной парой — самонадеянной Карин (Флоренс Форести) и чудаковатым Франсисом (Франсуа Дамиенс). В начале картины вся четвёрка собирается за одним столом, чтобы поделиться новостями и выяснить, насколько каждый член группы является счастливым. В процессе обсуждения определяется, что у Леи и её друзей разные критерии измерения уровня счастья в жизни. В то время как Марк, Карин и Франсис измеряют успех преимущественно материальными параметрами, Лея полагает, что счастье — это найти занятие по душе, даже если в глазах общества оно не кажется престижным или достойным взрослого человека, перешагнувшего определённый возрастной рубеж. Девушка неохотно признаётся, что в тайне от всех пишет книгу, вдохновившись всего лишь единственным похвальным комментарием на Facebook'е, адресованным лично ей одним известным современным писателем. Друзья не воспринимают новое увлечение их подруги всерьёз, но тем не менее сам факт совершения такого «дерзкого» поступка всегда нерешительной Леей, которая не способна даже заказать десерт, если больше никто из компании его не берёт, начинает стремительно расшатывать их устоявшуюся систему ценностей. Фото ©️ MEGOGO Distribution Дальше — хуже. Даниэль Коэн доводит утрирование характеров фактически до абсурда. Так, что у зрителя, несмотря на смех, начинают потихоньку шевелиться на голове волосы от постепенного вхождения второстепенных героев в патовую ситуацию. На экране возникает весь спектр отрицательных чувств и эмоций: зависть, ревность, смятение, потерянность, неловкость, непримиримость. Одним словом, все чувства, кроме тех, что должны к друг другу испытывать действительно близкие люди, с которыми ты делишь постель или досуг. Главный акцент в картине, безусловно, поставлен на сюжете, построенном на межличностном конфликте и актёрах, которым необходимо было воплотить раздутые характеры. По большому счёту подобную разговорную форму повествования можно ставить и на театральной сцене, так как художественные средства выразительности кинематографа здесь мало на что влияют. Юмор в фильме придётся по вкусу не всем зрителям, хотя в качестве совета мы хотели бы пожелать постараться всячески абстрагироваться от неприглядной человеческой природы (что ведь не является новостью, правда?) и получить максимальное удовольствие от будущего коллективного просмотра фильма в кинотеатре. «Друзья на свою голову» (2020): в прокате с 4 ноября.Цветы своему кумируhttps://madtosby.ru/quality-reviews/tcvety-svoemu-kumiru/Thu, 08 Oct 2020 21:31:01 +0300 В начале 1980-х годов поклонник Стива МакКуинна Харри Барбер (Трэвис Фиммел) приглашает в заведение свою подружку Молли (Рэйчел Тейлор), с которой на тот момент был в отношениях уже семь лет, чтобы раскрыть правду о тёмном прошлом. В начале 70-х Харри вместе со своим братом Томми (Джейк Вири) принял участие в одном из крупнейших ограблений в истории США, присоединившись к банде, сформированной Энцо Ротеллой (Уильям Фихтнер). По следам грабителей много лет идёт подуставший любитель классического Голливуда из ФБР Говард Ламберт (Форест Уитакер). Банду объединяет нелюбовь к одному из наименее популярных президентов США Ричарду Никсону. Подельники решают взять банк United California Bank в городе Лагуна Нигель, где (по информации) хранятся офшорные счета Никсона. Незаконность происхождения средств по плану должна была способствовать медленному ходу расследования и помочь грабителям скрыться. Банк в действительности был ограблен в 1972 году. Похитителям удалось вынести 9 миллионов долларов (около 55 миллионов по нынешнему курсу) и какое-то время оставаться безнаказанными. Вступив в новый проект в штате Огайо и использовав одинаковую методику с взорванной крышей хранилища, банда оказалась на крючке у ФБР, и вскоре все члены были схвачены по горячим следам. Фото ©️ Вольга Авторы не стали смещать акцент на историческую достоверность и делать очередной криминальный триллер про времена скандального Никсона. На первый план в фильме «Ограбление президента» (2019) выходят летнее настроение, разговоры о культуре и ненавязчивое, словно воспоминание, лёгкое повествование. По сути весь сюжет — это трепетный и волнительный пересказ прошлого Харри Барбера, который волнуется, что Молли его неправильно поймет, поэтому он опускает детали и сглаживает углы. Оригинальное название фильма — "Finding Steve McQueen" («В поисках Стива МакКуина») — точнее передаёт настроение картины, но и сбивает с толку. Разумеется, никакого МакКуина в фильме нет. Коллективный Стив МакКуин, которого обожает главный герой, — персонаж Трэвиса Фиммела, это поиск того времени, когда новый мир был молод. Это время рок-звезд, когда каждый новый альбом имел эффект разорвавшейся бомбы и оказывал влияние на мир искусство. Это робкая романтическая ностальгия по отсутствию цифровизации, когда следственные действия могли вестись годами, а преступников было практически невозможно вычислить с помощью техники. И главное — время, когда звезды кино были одними из самых влиятельных людей в обществе. Герои, как со стороны полиции, так и грабители, восхищаются МакКуином и его игрой в «Афере Томаса Крауна» (1968). Да и сам главный герой Харри Барбер подражает то МакКуину, то Курту Расселу в лучшие годы, женой которого Голди Хоун восхищаются члены банды. При этом Трэвис Фиммел выступает в неожиданном амплуа — под волевыми скулами скрывается ребёнок, который с трудом берёт ответственность, смеётся над собой, но решает быть честным до конца. Его Барбер немного неуместен, странноват и неказист, будто аллюзия на восторженного романтика, заброшенного в любимое время. Неплохая попытка для актёра, которому будто на роду было написано играть викинга Рангара Лодброка и Андуина Лотара из «Варкрафта» (2016) до старости. Фото ©️ Вольга Сейчас мало кто вспомнит, что снимал Марк Стивен Джонсон, режиссёр картины. Из-под его руки в журнальные 2000-е вышли широко рекламируемые среди молодежи авторские проекты «Сорвиголова» (2003) с Беном Аффлеком и Колином Фарреллом и «Призрачный гонщик» (2007) с Николасом Кейджем. О безусловной художественной ценности этих фильмов можно спорить, однако «Призрачный гонщик» окупился дважды и собрал чуть меньше 250 млн долларов, завершив бум фильмов по малоизвестным комиксам «Марвел» и уступив место громоздким франшизам. И, будто листая комикс прошлого, Джонсон легкомысленно даёт свой «Однажды в... Голливуде» (2019), маскируя под криминальную комедию ностальгический манифест. Своею комедийностью и наивностью сюжета фильм передаёт привет романтическому флёру классического Голливуда, пытаясь воссоздать нравы людей, которые жили своей жизнью, но не боялись быть похожими на кумиров. Цветастой вереницей тянутся пёстрые колесницы сцен, сопровождаемые ритмом рок-н-ролла, не терпящие напряжения, создающие дуновение неопределённости воскресного досуга. Это кино настолько лёгкое, почти невесомое, что любые попытки совместить его с реальностью лучше сразу оставить. «Ограбление президента» (2020): в онлайн-кинотеатрах с 8 октября. Кровь цвета гранатаhttps://madtosby.ru/quality-reviews/krov-tcveta-granata/Thu, 08 Oct 2020 17:20:49 +0300Фильм Ирины Евтеевой «Мелодия струнного дерева» (2020) представляет собой дилогию. Первая часть рассказывает историю любви восточных Ромео и Джульетты — Медлума и Лейли, вторая посвящена путешествиям Поэта и его Ка (в древнеегипетской мифологии — бессмертный двойник человека). «Мы получали финансирование два года от Министерства культуры — сначала 15 млн и затем столько же. На эти деньги мы сделали два короткометражных фильма, которые потом объединили в одно кино. Это не первый опыт: предыдущая картина также состояла из двух новелл. Но это не большая задумка, а производственная необходимость», — говорит продюсер фильма (он также является автором музыки к фильму) Андрей Сигле. Несмотря на это утверждение, логика и некая художественная задумка в объединении этих, казалось бы, несовместимых историй всё же прослеживается. Обе новеллы имеют непосредственное отношение к творчеству поэта Велимира Хлебникова. Вторая часть имеет в своей основе его повесть «Ка», первая же отсылает к поэме Хлебникова «Медлум и Лейли» или к её первоисточникам — непосредственно самой восточной легенде или поэме персидского поэта Низами Гянджеви «Лейли и Меджнун». Также эти две истории взаимно дополняют друг друга и вместе составляют единое целое, рассказывая историю о вдохновении и поисках Поэта (читай: Творца, творчески одарённой личности). Как уже говорилось выше, это единство двух совершенно разных по характеру вещей. Первая часть, как назвала её сама режиссёр, — «золотая», она пропитана духом восточных кинематографических коллажей Сергея Параджанова. Перекличка с его творчеством угадывается в отсылках к персидским миниатюрам в построении мизансцены; схожем применении акцента на определённых деталях-символах/знаках, истолковывающих повествование; в приёме коллажного сочетания различных объектов в пространстве кадра, соединяющихся в одну целостную картину. Вторая часть, как охарактеризовала её Ирина Евтеева, — «полупрозрачная». Действительно, характер этой новеллы — лёгкий, как импрессионистические полотна, наполненные зеленью и светом. Эти непохожие формы выражения для каждой истории визуально подчёркивают её характер: стилистика Параджанова как нельзя лучше подходит восточной легенде, а лёгкая импрессионистичность такому же лёгкому полёту Поэта вместе со своим Ка через время и пространство. Ещё один приём, роднящий «Мелодию струнного дерева» с параджановским кинематографом, — это пластическое выражение строк и смысла литературного произведения или текста, зачитываемого закадровым голосом. «Это кино, конечно, изобразительное. Существование в нём не банальное, поэтическое, зависящее от пластики, выражения тела, его языка. Мы старались, чтобы оно было ярким, конкретным, но в то же время нежным. Передать слово, не произнося его, – это, наверное, большой талант», — комментирует работу над фильмом исполнитель роли Поэта, Владимир Кошевой. Не могу с ним не согласиться. Отмечу лишь, что этот способ органично сочетается как с рассказом восточной легенды, так и с прозой Хлебникова, передавая специфику их стиля и языка. Нельзя, конечно, не сказать об особенном методе, с помощью которого сделан этот фильм. Сначала снимаются заготовки с актёрами. Затем эти заготовки дорисовываются вручную с помощью проекции, стёкол и наложенных фонов. Готовое произведение напоминает синтез игрового кинематографа и анимации. Благодаря этой технике по-новому начинают играть вдохновлённые Сергеем Параджановым кадры из восточной легенды. Если Параджанов строил коллаж, собирая компоненты непосредственно на съёмочной площадке, то Ирина Евтеева создаёт коллаж в прямом смысле слова, склеивая разные компоненты кадра, будто вырезки из журналов и цветной бумаги. Так, например, она говорит, что в новелле о Медлуме и Лейли она подкладывала под стекло золотую парчу, используя её в качестве фона. Также эта техника открыла широкий простор для визуального рассказа истории из второй части. Пограничная сущность фильма, в котором зритель не может понять, где игровое кино, а где анимация, создаёт ощущение сновидческого видения, путешествия в глубины своего подсознания, «чертоги разума», которое как нельзя лучше подходит для характеристики приключений Поэта и его Ка, которое, как мне кажется, здесь есть не что иное, как творческая сила, вдохновение Поэта и фантазия, создающая различные миры. «Мелодия струнного дерева» — это очень тонкая и кропотливая работа, показавшая тонкий и хрупкий мир Поэта и Творца. Будем надеяться, что этот труд будет оценён по праву.Невыносимое бремя любимыхhttps://madtosby.ru/quality-reviews/nevynosimoe-bremia-liubimykh/Thu, 08 Oct 2020 17:02:04 +0300Старшеклассница Хильда (Меган Первис) взрослеет в атмосфере агрессии. Ее мать Саша (Катрин Адамс) постоянно находится на грани нервного срыва, отец Майкл (Алекс Хьюмс) недавно вышел из тюрьмы и пытается начать новую жизнь. Младшая сестра Джесси (Тэсса Хэтчет) становится свидетельницей грандиозных скандалов — Саша снова беременна и постоянно срывается на Майкле. В этом замкнутом круге у Хильды есть один выход — танец и взаимоотношения с одноклассницей Айялой (Ясмин Аль-Худаири). После рождения третьего ребенка Ивана и новой ссоры с Майклом Саша покидает свой дом и больше не появится. Майкл хочет стать врачом и поехать учиться на Кубу. Бремя ответственности за воспитание Джесси и Ивана ложится на Хильду, которая параллельно танцует в клубах и пытается ходить в школу. Молодой британский режиссер Риши Пэлэм рассказывает витиеватую историю о том, как грехи родителей приводят детей к ранней ответственности и отнимают блага подростков. Из-за бытовых разборок Хильда рано взрослеет, становится заносчивой матерью. Она рано осознает свою ответственность за других, не до конца понимая, по каким законам живет общество. Ограниченный мир британской окраины, подчёркнутый крупными планами лиц, рваным монтажом и хаотичной подачей, сменяется на гипнотизирующий, выверенный каждым движением танец Хильды в флоурисцентном аквариуме ночной жизни. С начала фильма зрителя держит в напряжении бытовая обстановка, и вместе с танцем героини он получает глоток воздуха. Картина показывает особый акцент на зарисовках современных подростков Британии. В ней почти нет общих планов и пейзажей: камера следует за героями по отдельности, будто приводя каждого на допрос, демонстрируя характеры вместе с неуверенностью и неказистостью молодости. «Хильда» (2019) отличается нарочито надрывным стилем, перемещаясь ручной камерой среди портретов и деталей фигур персонажей, и представляет из себя интересный образец нового кино от молодых к молодым взрослым языком.Кровь и холодhttps://madtosby.ru/quality-reviews/krov-i-kholod/Thu, 08 Oct 2020 14:24:47 +0300В основе сюжета фильма «На дальних рубежах» (2020) — образование классического любовного треугольника в армейском коллективе. Место действия: Кыргызстан, российская военная база. Задействованная в кадре горно-озёрная киргизская натура — не просто фон, но отдельное действующее лицо — наделяет облик кинопроизведения палитрой из сугубого превалирования холодных тонов, запечатлённых вокруг солнечных проблесков в небе. Пара недель остаётся до перевода заместителя командира базы майора Лескова (Сергей Шнырёв) на другое место службы — в Рязань. У его жены Марии (Виктория Толстоганова) происходит адюльтер с сослуживцем мужа — капитаном Крайновым (Александр Кудин), тренирующим их сына в местной секции дзюдо. Предпосылки к происшествию, как и вытекающий из него конфликт, преподносятся на суд публики отнюдь не в поверхностном изложении, как можно было предположить, а обоснованно и вполне реалистично. Это может поставить перед нами философский вопрос: близость между двумя симпатизирующими друг другу субъектами, из которых хотя бы один несвободен, — естественная физиологическая потребность, возникающая при длительном отсутствии общения с противоположным полом, чему бесполезно препятствовать? Или же это противоестественное желание, которое всячески нужно в себе подавлять, чтобы потом не платить за него очень дорого? Авторы картины предлагают нам поразмышлять на эту тему на чужом примере без углубления в теорию психоанализа. У Максима Дашкина получился неплохой поучительный фильм с логичным и интересным развитием и прочной нарративно-смысловой тканью, где горячие страсти уступают место хладнокровному возмездию. Эта работа не новое слово в современном российском кинематографе, но достойное украшение Московского международного кинофестиваля.Редактура человеческого подсознанияhttps://madtosby.ru/quality-reviews/redaktura-chelovecheskogo-podsoznaniia/Thu, 08 Oct 2020 14:06:39 +0300Зимняя Москва. 16-летний Миша (Сергей Гиро), не имеющий в обыденной жизни отклонений в поведении, по ночам выходит спящим из дома, чем тревожит маму (Екатерина Федулова), записывающую его в итоге на приём к психотерапевту Волкову (Максим Суханов). На этих сеансах герой-подросток не поддаётся гипнотическому воздействию со стороны психотерапевта, но наблюдает за другими пациентами, плавающими в море, играющими в песочнице и борющимися с огромными вонючими крысами в гипнотическом трансе. Подросток обнаруживает и в себе способности гипнотизировать других при эксперименте с младшим братом Васькой (Степан Середа), но не развивает их, а тяготится при всей своей самодостаточности пофигизмом родителей к его учёбе и жизни в целом. У Волкова негипнабельный Миша знакомится с пациенткой Полиной (Полина Галкина) — своим психотипным антиподом: эта девушка легко управляется при пребывании в гипнотическом сне, а при поездке в вагоне метро, где гаснет свет, претерпевает сильные панические атаки — следствие пережитой в младенчестве аварии в метро. Парень проявляет симпатию к молодой даме, старшей его на пять лет. Вместе они совершают пешие прогулки и сидят в кафе. Вскоре визиты Полины к психотерапевту прекращаются. Миша, посещающий лекции Волкова, выпытывает у него, куда делась пациентка, и тот отвечает ему, что она вымысел подростка, его иллюзия. Ещё чуть позже юноша, обнаружив у себя валокордин, который нюхала его новая знакомая при припадке, понимает, что это не так. Он требует от Волкова правды, и тот сообщает, что Полина погибла, спрыгнув с двадцатого этажа. Сюжет обретает элементы детектива. Данная примитивная аннотация к «Гипнозу» (2020) — предлагаемое нашим читателям подспорье к попытке самостоятельно осмыслить основную проблему фильма (сделать это довольно-таки сложно) и разобраться в вопросах, связанных с ролью гипнотерапии в лечении лунатизма, проецировании образа жизни родителей на будущее их детей, отсутствия объективности как таковой на что-либо. Вся изложенная выше информация о кинокартине может подлежать критике на предмет выделения главного в «Гипнозе», но в чём мы точно можем вас заверить: катарсическим эффектом от предшествующих фильмов Валерия Тодоровского — «Оттепель» (2013), «Большой» (2017) и «Одесса» (2019) — новая работа режиссёра публику не побалует.«Дочь рыбака»: жизнь против свободыhttps://madtosby.ru/quality-reviews/doch-rybaka-zhizn-protiv-svobody/Thu, 08 Oct 2020 13:55:32 +0300Как отмечает голос от автора в прологе фильма Исмаила Сафарали «Дочь рыбака» (2020) при неспешном пролёте камеры над Апшеронским полуостровом посреди необычайных красот Каспийского моря, много необыкновенных историй произошло в небольшой рыбацкой деревне, но есть одна из них, что оставила особый след в памяти автора. Главная героиня этой истории — девочка-отроковица Сара (Хамаил Гасанова), чей отец — рыбак Вагиф (Вусал Азизов), показываемый здесь в воспоминаниях и воображении дочери, — без вести пропадает после отправления на неизвестный местным рыбакам морской участок под названием Чёрные Пески. Юная героиня, ожидающая возвращения папы с непоколебимой верой в то, что он жив, не без протеста, но и с долей недетского терпения проходит через жизненные тяготы, предопределённые убеждениями и обычаями жителей деревни. Соседи, претерпевающие в своих домах несчастия, причину которых они видят в неупокоенной душе пропавшего рыбака, настаивают, чтобы родные Сары — мама Мензер (Гюнеш Мехтизаде) и дядя (брат отца) Салим (Расим Джафар) — символически похоронили главу семьи. Кроме того, Сара дружит с юношей Фаридом (Эльнур Наджафов), презираемым сверстниками за то, что он внебрачный ребёнок, живущий с дедом-отшельником (Гурбан Исмайлов), не разделяющим местных обычаев. Большое достоинство фильма Исмаила Сафарали, снятого в сотрудничестве азербайджанских и российских кинематографистов, — антураж, передающий свежесть морского воздуха, запахи жареной рыбы, бытовую атмосферу апшеронской деревни. Конфликт рано повзрослевшей девочки с существующими устоями местного общества, ограничивающими ей свободу в элементарных человеческих потребностях, не может оставить зрителя равнодушным. Не будет преувеличением заявить, что «Дочь рыбака» — фаворит основного конкурса Московского международного кинофестиваля.«Растворяться» и разочароватьсяhttps://madtosby.ru/quality-reviews/rastvoriatsia-i-razocharovatsia/Thu, 08 Oct 2020 13:55:22 +0300Ким Ки Дук ещё в 2000-х заслужил право называться главным кинорежиссёром Южной Кореи. Не лучшим, а главным. Он успел попасть в нерв европейских кинофестивалей, после чего имя режиссёра стало синонимом корейского кино. Времена меняются, о корейском кино всё больше говорят в связи с другими большими мастерами. Но в связи с последней премьерой Ким Ки Дука разговоры о нём тоже могут начаться. Правда, скорее всего, они очень быстро и закончатся. История для фильма «Растворяться» (2019) предельно проста. Она переигрывает всевозможные сюжеты о появлении двойника у человека, полностью противоположного самому человеку. Главная героиня Дин, сыгранная продюсером фильма Динарой Жумагалиевой, терпит жестокость родительского мира. Отец, а особенно мать и брат не дают ей ступить шагу без собственного влияния. Дин надевает только то, что ей скажут, она отчитывается каждый час по телефону брату, о связях с мужчинами и речи быть не может. Однажды она встречает своего двойника: роскошно одевающуюся, обладающую парнем и богатым женатым любовником роковую красавицу. По ходу действия они частенько меняются местами для решения проблем друг друга, однако заканчивается всё путаницей с грязным изнасилованием. Во время просмотра не покидало чувство, что где-то подобное уже приходилось видеть. Дело даже не в знакомом сюжете о двойничестве. Речь тут идёт, скорее, о знакомой фактуре картины. Всё дело в том, что актёрская игра, сценарные диалоги, манера съёмки, окружение героев напоминают любой дешёвый сериал для TV. Причём это не приём с игрой в китч. Это большая работа с замахом на серьёзное высказывание о судьбе женщины. И это получилось хуже некуда! По крайней мере, первые впечатления после просмотра именно такие. Похвалить здесь можно, пожалуй, недурную операторскую работу на натуре, выполненную самим режиссёром, и единственную убедительную сцену с криком в финале. В остальном всё уходит в никуда. Актёры (если это вообще актёры) постоянно пытаются что-то играть. Это именно попытки, а не игра, от чего воротит с самого начала. Они произносят банальные речи, упрощая всё богатство русского и русского матерного языков. Меня не покидало чувство, что приходится смотреть какой-то обучающий иностранному языку фильм, где люди встречаются, ходят в публичные места, общаются максимально примитивно, дабы зрители усваивали лексику. Пожалуй, от такого безобразия можно получить только одно удовольствие — вдоволь посмеяться над аттракционом дешёвой искусственности. Чего стоят хотя бы все игры с монтажом для разделения одной актрисы по двум героиням. На сеансе фильма действительно было весело, судя по хохоту с разных сторон. Кто-то, наверно, скажет: «Это так плохо, что уже хорошо». Знать бы, что сей оборот означает…«Не троньте хлеб, это детям»https://madtosby.ru/quality-reviews/ne-tronte-khleb-eto-detiam/Thu, 08 Oct 2020 13:54:34 +0300Это картина-путешествие, в которой главная героиня Ольга (Ольга Озоллапиня) решает отправиться через немного бутафорский Ленинград — заледеневший и полумёртвый, ради, возможно, последнего свидания с отцом (Сергей Дрейден), связь с которым была утеряна с начала блокады. Для героини, уже потерявшей мужа и ощущающей близкое дыхание смерти от физического и морального истощения, встреча с отцом, последним родным человеком, становится полумистической мечтой, сплетённой из детских беззаботных воспоминаний, любви, притуплённой голодом, и почему-то чувства вины; последним звеном, позволяющим удержаться за якорь жизни. Других звеньев для героини уже давно не существует. Книги — сожжены, как и прочие горящие материальные ценности, в попытках обогреть разрушенное артобстрелами жилище, теперь ничем не отличающееся от традиционного иглу эскимоса. Социальные связи — оборваны. Многие из коммуникантов лежат в лучшем случае в братских могилах, в худшем — прямо на улице, примкнув к колоде закутанных в простыни мёрзлых тел. Те же, в ком ещё теплится искра жизни, берегут последние силы для следующего дня, чтобы суметь доползти за печально известной суточной нормой блокадника, равной 125 граммам хлеба из жмыха и обойной муки. Это не образы из голливудского постапокалипсиса, это всё «основано на реальных событиях» — настаивает Зайцев, во всяком случае — на субъективной перцепции реальности авторов блокадных дневников. Эти жуткие эпизоды тяжелы для психического восприятия даже современным зрителям, привыкшим к самым смелым, провокационным и даже низменным манипуляциям на экранах, к которым прибегают кинодельцы в соревновании за прибыльность аттракционного зрелища. Вокруг «Блокадного дневника» (2020) ещё до фестивальной премьеры шла ожесточённая полемика, в том числе в соцсетях. Пользователи, многие из которых судили лишь трейлер, в который вынесен, пожалуй, один из самых эмоционально ярких эпизодов, очевидно расчитанный на ответный зрительский фидбэк, заочно раскритиковали всю картину, обвинив создателей и в подтасовке фактов, и в желании пропиариться на негласно табуированной теме блокады. Тема действительно остаётся животрепещущей, и чтобы отдать ей дань уважения и составить объективное собственное (!) мнение, стоит всё-таки пойти и посмотреть работу, над которой трудилась команда талантливых людей ради совсем другой цели. Хочется верить, что не ради разжигания идеологических, политических и нравственных конфликтов в поиске «исторической достоверности», а для того, чтобы помнили и не хотели повторять. Чтобы крылатая фраза Ольги Берггольц «Никто не забыт, ничто не забыто», высеченная на мемориальном памятнике жертвам Ленинградской блокады, не стала популистским пшиком. Да, «Блокадный дневник» не мечет экзальтированными военно-патриотическими лозунгами, не морализаторствует, не возносит в лучах пафоса несломленного военного героя — пример для подражания. Собственно, героев-то здесь и нет совсем. Ну, если только не считать геройством каждый день заставлять себя просто встать с окоченевшей постели, просто помочь такому же, еле волочащему ноги незнакомцу, просто не съесть сразу, а растянуть на весь день скудный паёк, найти силы жить ради помощи тем, кто слабее тебя. Геройство или нет? Судите сами. Режиссёр с документальной холодностью рисует непостижимое для современного зрителя полотно военного времени — всей его антигуманной парадигмы. Может показаться, что фильм — это концентрация всего самого дикого человеческой природе. «А ведь хорошее тоже было!» — закричат критики. Сколько «хорошего» было в самую голодную и суровую первую блокадную зиму, которой и посвящён фильм, расскажут сами блокадники и их дневники. Удивляться и отрицать все жестокости, показанные в фильме, всё равно что избрать позицию страуса. Невзирая на документальную основу, перед нами всё-таки художественное кино, оперирующее средствами кинематографической выразительности. Кому-то не понравятся ленинградцы, «слишком похожие на зомби», кого-то оттолкнёт не присущий отечественному военному кино философский пессимизм. Что касается документальной отрешённости и дистанцированного режиссёрского взгляда на изображаемое, они преследуют несколько целей. Во-первых, это, пожалуй, единственный способ сгладить пугающую натуралистичность; во-вторых, это попытка художественно отразить притуплённое голодом и холодом ощущение реальности блокадников, когда каждая нервная клетка уже не способна привычно реагировать даже на физическую, не то что душевную, боль. Несмотря на всё вышесказанное, к финалу картина раскрывается как вполне жизнеутверждающее полотно. Под закутанными измождёнными оболочками скрывались сильные духом люди. Иначе ни писать, ни снимать было бы просто не о чем. К слову, «Блокадный дневник» создавался при поддержке Фонда кино, в релизе фильма примет участие МТС Медиа.Шедеврально!https://madtosby.ru/quality-reviews/shedevralno/Thu, 08 Oct 2020 13:54:05 +0300Кто такой гениальный режиссёр? Согласно одному из самых лаконичных определений, это режиссёр, делающий гениальный фильм из того, что у него есть под рукой. «Судьба» (2020) Жанны Исабаевой (забегаем наперёд) — подлинный шедевр, неизбежно вызывающий у публики гамму переживаний при минимализме художественных средств и кинематографических придумок. Сюжет незамысловат: скромный деревенский юноша Азат (Ермек Турганбеков) приезжает в большой город по вызову старшего брата Мурата (Айдос Рысхан) с намерением устроиться работать на стройку. Доехав до города, Азат не может дозвониться брату. Он направляется на ту самую стройку и там знакомится с начальником. Недоверчивый дядька-бригадир сообщает, что Мурат на строительном заказе в горной местности, где не ловит телефонная связь. На просьбу нашего героя, практически не имеющего с собой денег, хотя бы перекантоваться на стройке до возвращения брата бригадир (его лицо в этом кадре обращено к нам — «разрушение четвёртой стены») убедительно отказывает Азату из-за опасения за свои стройматериалы. Этот кадр в фильме повторится ещё дважды, поскольку он станет точкой разветвления дальнейшего сценария на три возможных варианта. И когда нам покажется, что всё безнадёжно плохо кончено, нежданное возвращение к выбранному фрагменту подарит надежду на иное развитие событий. Этот фильм не что иное, как синтез упрощённой мужской версии «Айки» (2018) Сергея Дворцевого, затрагивания социальной трагедии в духе «Паразитов» (2019) Пон Чжун Хо и принципа сюжетной цикличности «Расёмона» (1950) Акиры Куросавы. Голод, общественное безразличие к беде маленького человека, спасительное землячество, рэкет, воровство, полицейское беззаконие, невообразимо преступное правосудие, пуск под откос жизни ни в чём неповинного человека, фортуна, благородство, влюблённость, радость от нахождения родного брата — полный арсенал понятных каждому зрителю чувств остро и последовательно сплетён в спектр зрелищ. Конечно, данное мнение субъективно, но «Судьба» Жанны Исабаевой заслуживает главный приз этого кинофестиваля. Но а если получить и не «Золотого Святого Георгия», то хотя бы Приз зрительских симпатий.Вечные «Выборы, выборы…»https://madtosby.ru/quality-reviews/vechnye-vybory-vybory/Thu, 08 Oct 2020 13:53:57 +0300Румынский политик Мокану (Йон Сапдару), баллотирующийся в парламент Евросоюза, случайно застрял на машине вместе со своей командой пиарщиков посреди деревенской глуши. Местный тракторист Виорел (Овидиу Крищан) выручает кандидата с командой, привозит на тракторе к себе в дом и предлагает переночевать. На следующий день у Мокану рождается идея предвыборной кампании: поселиться на время в доме у тракториста, будто у старого друга, и тем самым завоевать доверие народа. За помощь Виорелу обещается новый трактор. «Предвыборную кампанию» (2019) можно считать настоящим калейдоскопом сатиры на выборную систему Европы. Кандидат, оказавшийся в «народе», делает всё, чтобы предстать в лучшем свете: забирается на велосипед, залазает в трактор, хвалится бутафорским урожаем, забивает гол на матче с поддавками, крестит детей, толкает абсолютно банальные речи, не комментирует вопросы журналистов, ругается на телевидении и даже приглашает поучаствовать в агитации собственную дочь. А заканчивается кампания и вовсе голосованием в разваливающемся наследии социалистического хозяйствования во время похорон местного старожила, который так же, как и живые, принимает участие в голосовании. Из придуманной концепции фильма могла бы получиться очень хлёсткая комедия, отпускающая пощёчины как избирателям, так и кандидатам. Русский зритель наверняка знает, как можно талантливо поизголяться на теме выборов хотя бы по фильмам «День выборов» (2007) и «День выборов 2» (2016). Не так тонко, но ещё жёстче систему выборов топила американская комедия «Грязная кампания за честные выборы» (2012). На фоне этих фильмов «Предвыборная кампания» выглядит очень блёкло. Но есть в этой работе моменты, в которых даются намёки на интересную сложность персонажей. Это не ходячие клише, а тщательно проработанные характеры. Самого кандидата можно посчитать типичным бесчестным политиком, который сделает всё ради парламентского кресла, но за пределами кампании за рюмкой с трактористом или наедине с дочерью даются намёки и на переживания этого героя, на его личную драму как одинокого человека. Местные жители, хоть и любящие выпить и поматериться на футболистов в телевизоре, даны не как типажи, полные чернушного гротеска, а как представители медленно увядающего социалистического прошлого, которых мало уже что заботит. В итоге в центре оказывается взаимодействие двух миров, зависящих друг от друга, но эстетически выглядящих на фоне друг друга ужасно нелепо. А если исходить из постулата о первичности эстетики по отношению к этике, главная проблема здесь предстаёт налицо.Москва хандре не веритhttps://madtosby.ru/quality-reviews/moskva-khandre-ne-verit/Thu, 01 Oct 2020 18:23:53 +0300 «...в сущности, если вдуматься, всё прекрасно на этом свете, всё, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своём человеческом достоинстве». Из рассказа А.П. Чехова «Дама с собачкой» Начинается фильм с пародии на Андрея Тарковского. В некой проходной квартире молодой кинорежиссёр (Иван Янковский), глубоко погружённый в свои думы, с причёской и усами, какие были у Андрея Арсеньевича (но этот человек не Тарковский, как он сам отмечает), оказывается рядом с пикантной рыжеволосой дамой (Анна Воркуева) и делится с ней своим творческим замыслом. О том, как учёный-латыш отправляется на орбитальную станцию, поглощённую разумным океаном, встречает там свою погибшую до этого жену и убивает её, а она появляется снова и сама просит, чтобы он её уничтожил. Выслушав лаконичное изложение сюжета произведения а-ля «Солярис», девушка откровенно говорит, что ни за что не стала бы смотреть такую муру. «Это Лем», — объясняет собеседнице режиссёр. — «Дурак твой Лем», — уверенно отвечает барышня и просит незнакомца удивить её: налить ей выпивки (какой именно, не говорит), чем заставляет художника включить фантазию. Режиссёр наводит коктейль из целого ассортимента алкоголя, поджигает жидкость, которая начинает пылать, как пунш, направляется обратно, а на месте, где сидела новая знакомая, оказываются белые-белые стены. Это был сон молодого начинающего режиссёра Лёши (Кирилл Ковбас) — одного из троицы главных персонажей фильма «Хандра» (2019). Герой сна Алексея — его подсознательное альтер эго, прообразом которого явился Тарковский, то есть это его второе «я», вдохновлённое сложившимся в его голове образом великого режиссёра. Действие тем временем переносится в явь, а именно в наши дни в московскую квартиру, снимаемую трёмя молодыми мужчинами. Представление публике молодых людей сопровождается виртуальным высвечиванием в кадре их имён, нахально выскакиваемых перед нашим взором. Кроме того, в продолжение ленты периодически будут врываться в реальное экранное пространство переписки, отображаемые с дисплеев телефонов. С одной стороны, визуальное проецирование экрана гаджета на показываемое в естественной манере действие можно счесть нехитрым авторским приёмом, передающим жизнь молодёжи в духе современности, но с другой стороны, это рассредоточивает зрителя и делает кинопроизведение легковесным, заполняя киносеанс тем, от чего мы как раз приходим в кинозал скрыться на время сеанса. Утро необычного дня начинается с того, что Виталик (Данила Якушев — ну прямо двойник Николая Шрайбера) собирает с соседей, с которыми на равных условиях снимает хату, квартплату, задолженную хозяйке за несколько месяцев, — сто тысяч рублей. Гёрлфренд Виталика Ленка (Ксения Зуева), продюсер рекламных роликов, не до конца набивая ему тату, молчаливо уличает его в неверности из-за случайно увиденного телефонного сообщения и покидает квартиру. Виталик, диджей по роду деятельности, собрав денежки, идёт вдогонку за Ленкой, которая на мосту над рекой наносит ему несколько боксёрских ударов и, отобрав сумочку с «бабками», бросает её за мост. В течение дня диджею предстоят поиски утерянной денежной суммы. Все дороги будут приводить его только к женщинам, в том числе и к самой хозяйке квартиры (Юлия Ауг), которая в качестве компенсации предложит Витальке стать жертвой харассмента. Фото ©️ Пионер Второй квартиросъёмщик Деня (Михаил Тройник), приехавший в столицу из Красноярска и заделавшийся барабанщиком, этим утром готовится к свиданию с молодой актрисой Таней (Анастасия Куимова), о чём рассказывает уже представленному выше Лёше. Не успевает Деня выйти из дома, как в квартире появляется его старая знакомая-землячка Фима (Екатерина Агеева) с рентгеновскими снимками, свидетельствующими о беременности. Как теперь жить и куда податься незадачливому ухажёру? За текущий день он пройдёт через не одно приключение, в том числе и совместно с друзьями-соседями. Ну а Лёша (альтер эго режиссёра этого фильма) отправляется на деловую встречу с кинопродюсером (Валерий Гаркалин) в ожидании получения возможности снимать фильмы по собственным сценариям, но ему выпадает лишь предложение поставить спортивную патриотическую драму с Тимофеем Трибунцевым в главной роли. Продюсер окажется вредителем российской культуры, ему напишет Харви В. (понимаете, конечно, кто это), что того пора эвакуировать из России, которой он изрядно подгадил. Пока продюсер дремал в офисе, Лёша, очнувшись после внезапного недолгого сна (где он был Тарковским, снимающим Трибунцева в роли русского Рокки), первым прочитал данное сообщение и решил оставить затею с крупным проектом и направить свой творческий порыв в иное русло. Он приходит на работу к Ленке и, обстоятельно нейтрализуя девушку своего дружка, снимает там рекламу кондиционеров (отдельная маленькая режиссёрская работа внутри фильма, подлежащая оцениванию кинокритиков). Всё изложенное выше — далеко не полный пересказ скользкого многодетального нарратива, состоящего из реальных событий из жизни сценаристов и их фантазий, связанных здесь сюжетными линиями положений. За этой кинолентой чувствуются внушительные усилия и стремление авторов передать их личный мир, знакомый и понятный и многим другим молодым людям, живущим в Москве. Но чем по большому счёту это кино может нас приятно удивить? Духовным перерождением друга (Семён Барков) троицы главных героев, страдающего моторной афазией вследствие травмы и ищущего на территории православного монастыря наркозакладку? Рьяностью своих бескомпромиссных взглядов травматолога-феминистки (Равшана Куркова) и гинеколога-сексиста (Александр Гордон)? Крышесносным поведением омоновцев (Николай Ковбас, Алексей Каничев, Евгений Любарский), нажравшихся выдаваемого за наркоту глицина во время перевоза задержанных на дискотеке Виталика, Дени и Лёши? Сексуальной неудовлетворённостью парочки (Ксения Щербакова и Даниил Обухов) членов съёмочной группы ролика, переживающих долгий перерыв в интимных отношениях и бегущих в конце действия искать в столице парк для удовлетворения своей похоти? Из этого перечня уже на последнем пункте, выдающем свободу беспутного образа жизни за норму современных нравов, можно было бы остановиться и признать картину не то чтобы удачной или неудачной, но безнравственной. Однако попробуем абстрагироваться от чопорности суждений касательно соблюдения морально-нравственных границ и ответить на вопрос: что же получилось у авторов «Хандры» на выходе? А получился набор скетчей, не лишённых, впрочем, доли оригинальности с юмором, понятным отдельным категориям зрителей, но и не имеющих за собой что-то нетривиальное и удивительное. Главное, с чем сложно согласиться здесь, — позиционирование «Хандры» как комедии, причём совершенно нового вида. Скорее, это неосознаваемое сожаление о бесцельном провождении своей молодости и дефиците оригинальных жизненных горизонтов. Оттого и хандра, приходящая вслед за духовной и элементарной бытовой безалаберностью, но на практике излечимая интеллектуальным и физическим трудом. «Хандра» (2019): в кинотеатрах с 1 октября.Лучшее — враг завистливого, а не хорошегоhttps://madtosby.ru/quality-reviews/luchshee-vrag-zavistlivogo-a-ne-khoroshego/Mon, 28 Sep 2020 12:21:24 +0300 Справедливости ради следует признать, что спортивная драма Ильи Учителя «Стрельцов» (2020) не вполне байопик. В получившемся зрелищным фильме представлена увлекательная, местами приукрашенная и заострённая, но от этого не страдающая в кинематографическом отношении интерпретация поворотных событий в жизни легендарного нападающего московского «Торпедо» и сборной СССР. Биография Эдуарда Стрельцова (1937 — 1990), чемпиона Олимпийских игр 1956 года в составе советской сборной, и без того окутана мифами и легендами. Зрителю, созерцающему по старым архивным киноплёнкам Божий дар великого футболиста и в общих чертах представляющему себе боль от главной трагедии, произошедшей в жизни Стрельцова, смотреть этот фильм будет особенно интересно. Неужели выросший в голоде и нищете футбольный гений спустя короткое время после попадания в столичную команду, игравшую в премьер-лиге, начал активно кутить, изрядно выпивая и проводя долгие часы в компании ветреных дам, в то время как профессиональным футболистам предписан особый спортивный режим? Вот так прям в полуфинале Олимпийских игр в дополнительное время наша сборная, оставшись вдевятером против одиннадцати болгар и проигрывавшая в один мяч, усилиями Эдуарда Стрельцова за пять минут переломила ход игры и победила? Ну а правда ли, что ради опоздавшего по неуважительной причине Стрельцова поезд, следовавший из Москвы в Германию, по требованию отдельного госчиновника остановили в Можайске с ущербом для общего железнодорожного движения? Оказывается, все эти невероятные свершения являются реальными фактами, показывающими нам Стрельцова как фигуру избалованную и обласканную властью в силу того, что это был лучший игрок сборной. Соответствует ли хоть в чём-то образ Эдуарда Стрельцова, воплощённый в этой киноленте Александром Петровым, своему легендарному прототипу (чем уже успел публично возмутиться спортивный журналист и комментатор Василий Уткин)? Сказать сложно. Да и нужно ли? Создатели фильма честно заявляли о том, что их проект только вдохновлён молодыми годами форварда и его карьерой, прерванной тюремным заключением. Это история по мотивам биографии футболиста, а не доскональное воссоздание его личной летописи. Читаемые крупицы характеров на лицах у экранного Стрельцова и реального Стрельцова, запечатлённого на чёрно-белых фотографиях и архивных видеосъёмках, заметно отличаются друг от друга. В фильме этот человек в некоторых проявлениях даже идеализирован. На командном заседании он не примкнул к единогласному конформистскому голосованию за исключение из команды пьянствующего товарища. Не отказал дружку-собутыльнику, упросившему пойти с ним на роковую для Стрельцова пьянку, хотя не имел права покидать тренировочную базу. И самое главное: в фильме женатый спортсмен не то что не насилует постороннюю девушку в пьяном состоянии, но и вообще не изменяет своей жене. Виновник его трагедии здесь — всего лишь его неосмотрительность и податливость чрезмерно праздной жизни. Но как было дело на самом деле, остаётся только предполагать. Фото ©️ Централ Партнершип Оправданно ли в таком случае авторы фильма взяли имя Эдуарда Стрельцова, а не сняли кино о вымышленном персонаже, помещённом на место одного из лучших футбольных бомбардиров сборной Советского Союза за всю историю? Ответ в самом вопросе. Так или иначе по ключевым сюжетным поворотам и конфликтам мы узнали бы в главном герое легенду мирового футбола, шифровать которую под другим именем бессмысленно. Ну а если брать во внимание возможную реакцию потомков Эдуарда Анатольевича, то вряд ли картину они не примут: получившийся кинообраз ничуть не дискредитирует гения-футболиста, а, наоборот, пробуждает интерес к изучению его биографии и фирменных футбольных приёмов. К тому же дерзну засвидетельствовать своё субъективное мнение: пока что это лучшая кинороль Александра Петрова. Хорошо сыграли и другие актёры, например, Виталий Хаев в роли тренера Виктора Маслова, главного в жизни наставника Стрельцова (подобно тому, какое место в жизни выдающегося хоккеиста Валерия Харламова занимал великий тренер Анатолий Тарасов: привет «Легенде № 17», 2013). Весьма колоритными получились и генсеки ЦК КПСС — Никита Сергеевич в исполнении Василия Мищенко (сразу актёра можно и не распознать в гриме, только если всмотреться) и Леонид Ильич в исполнении Алексея Колгана (этого артиста выдаёт голос, не спутываемый ни с каким другим). Главный антагонист фильма — ответственный по идеологии в «Торпедо» и сборной СССР по фамилии Постников (Александр Яценко), по чьей милости, собственно, Стрельцов в фильме и оказывается за решёткой, — весьма удавшаяся роль ещё одного известного современного актёра. Однако как в своё время Эльдар Рязанов был убеждён в несовместимости добродушной натуры Георгия Буркова с перевоплощением в образы негодяев, так и здесь благодаря моложавому и вызывающему долю жалости лицу Яценко, имеющему некое сходство с лицом Николая Бурляева, может сложиться впечатление об априорном несоответствии ранимой и страдальческой породы звезды «Оттепели» (2013) и «Аритмии» (2017) предлагаемым образам негодяев. «Стрельцов» Ильи Учителя — зачётный российский кинопроект на излюбленную большим отечественным экраном в последнее десятилетие тему советского спорта, воспринимаемого и полвека назад, и сейчас как национальное достояние, практически ничего не имевшее общего с бизнесом. Фильм, посвящённый памяти великого футболиста и других выдающихся спортсменов (что следует из финальных титров), вызывавших у советского народа искреннее чувство гордости за свою страну (даже когда политика делала обратное), также напоминает о едином сплочённом духе команды, в которой лидер не вызывал зависти у своих собратьев (разве только в редких случаях, в фильме это тоже затронуто). По крайней мере, многие в это свято верили. А завидовали ли успехам лучших из лучших партийные члены, маскировавшие свою ненависть под надзор за соблюдением проповедуемых марксистско-ленинских принципов? Об этом, может быть, вам и не придётся задуматься, но удовольствие и доброе настроение от знакомства со «Стрельцовым» на большом экране обещаем. «Стрельцов» (2020): в кинотеатрах с 24 сентября.Тёмные берегаhttps://madtosby.ru/slowpoke/temnye-berega/Wed, 23 Sep 2020 19:58:14 +0300 Предприниматель средних лет Сэм (Джуд Лоу) застревает на болотистой местности. Где-то в необозримой цивилизации он переживает крупную проблему, связанную с наличными деньгами, но оказывается бессильным исправить ситуацию. Неожиданно Сэм становится свидетелем попытки самоубийства девочки-подростка и решает отвести её домой. Оказывается, девочка живет на таинственном полуострове, отделённом от большой земли дамбой. Каждый вечер уровень воды поднимается настолько, что затапливает перешеек, полуостров становится островом, и покинуть его возможно только на следующее утро. Сэм знакомится с местными жителями — ничем не примечательными людьми англо-саксонской культуры, населяющими графства от Эссекса до Сомерсета — любителями пабов. Параллельно на острове проходит ещё и некий фестиваль, куда приезжают любители кельтской культуры. Создателей сериала «Третий день» (2020) можно похвалить за попытку найти свой подход к завязке, которая идет по тривиальной проторенной тропе. Как только герой оказывается в городе, он получает порцию штампов, предваряющих большинство фильмов о сектах: «Зачем ты сюда приехал?» и «Тебе здесь не рады». Сразу можно догадаться, что на острове бродит некий культ, который не терпит незнакомцев. В «Солнцестоянии» (2019) Ари Астер решил этот вопрос с помощью акцента на отношениях героев и крайне дружелюбного контингента шведской деревушки. В «Третьем дне» происходит смещение акцентов на видение и психологическое состояние героя: он погружается в странные пространства, которые напоминают о древности места. Авторы пытаются передать спектр чувств героя, соединить зрителя с оккультной подноготной острова, а для этого активно используются общие планы и съёмки с квадрокоптера, которые поражают своей живописностью. То герой видит бескрайний берег, то зритель видит героя с большой высоты среди зелёных лугов. Природа снова шепчет о ничтожности человека по канонам дедушки Лавкрафта. Интересно, что построение истории — исключительно вокруг персонажа Джуда Лоу. Закрытый саспенс компенсирует клише в начале: мы следуем только за героем. История рассказывается от первого лица, камера идёт за Сэмом и заставляет зрителя исследовать мир вместе с ним. Иногда исследование делает паузу с помощью портрета, давая насладиться самим Джудом Лоу. При этом герой, несмотря на искусственность некоторых диалогов, отлично вписан в своего персонажа, идеально подходит ему по возрасту и характеру — это недоверчивый и осторожный англичанин средних лет, не склонный к роскоши, предпочитающий автомобиль как идеальное транспортное средство и удобную одежду. Джуд Лоу без вопросов стареет красиво — средний возраст ему всё больше и больше к лицу. Иногда персонажу приходится отступать от погружений в древнюю энергию и общаться с людьми, которые проявляются из обстановки, кажущейся пугающей именно своей обычностью. Соединение обычного в условиях, когда всё говорит об обратном, — важный элемент сериала. Странные незнакомцы — донельзя обыватели, пусть среди них и есть те, кто защищает докторские. И, конечно, тут есть по-прежнему харизматичная Эмили Уотсон, похоже, ушедшая в сериалы, так как это её первая роль после нашумевшего «Чернобыля» (2019). Загадка «Третьего дня» — в попытке увести зрителя в дебри неизвестного вместе с героем. Акценты не смещаются с Джуда Лоу, зритель должен резонировать только с ним и только вместе с ним постепенно открывать новых персонажей. Экран пестрит зелёным цветом — важным для кельтской культуры, и эта атмосфера наполняет его и пробуждает любопытство. В остальном же сюжет напоминает классическую историю о таинственных жителях, начатую Лавкрафтом в повести «Тень над Иннсмутом» про человекорыб. Только здесь люди блёклы, что, наверное, ещё страшнее в мире, где так много зелени. «Третий день» (2020): онлайн с 14 сентября.Французские «Паразиты»https://madtosby.ru/quality-reviews/frantcuzskie-parazity/Mon, 21 Sep 2020 12:34:17 +0300 Несмотря на то что в ряде российских городов была возобновлена работа кинотеатров, большинство жителей страны осталось за закрытыми дверями. В результате чего онлайн-сервисы, включая отечественные, постоянно множатся и продолжают набирать популярность, вовлекая в свои сети новых пользователей. Увеличивается и предложение контента, который, к счастью, не ограничивается только сериальными новинками. Вот и ещё один смотр — на этот раз фестиваль французских фильмов — ушёл в цифровое пространство. С 18 по 24 сентября пользователи сервиса Okko смогут бесплатно посмотреть 6 современных французских фильмов, которые не выходили в прокат в России. Фестивальная программа стартовала пятничным вечером с комедии "Felicità" (2020), которую мы не побоялись окрестить французской версией нашумевших в прошлом году «Паразитов» (2019). Сюжет картины рассказывает историю одного дня из жизни эксцентричной молодой семьи. Он (Тим, Пио Мармай) — бывший заключённый, который по-прежнему не в ладах с французским законом. Она (Хлоя, Камилль Рутерфорд) — работница клининговой службы, фокусирующейся на уборке больших загородных домов. И их малышка — Томми́ (Рита Мерль) — 11-летний тинейджер, которая устала от беспорядочного кочевого образа жизни своих инфантильных родителей. Томми мечтает о простых вещах: не опоздать в школу в первый день учёбы после затяжных летних каникул, которые они вместе с родителями незаконно проводят в чужих домах, оставленных хозяевами на лето без присмотра (преимущество работы в клининговой службе, которая выдаёт ключи своим служащим). У Томми есть талисман — большие красные наушники, транслирующие тишину и защищающие её от окружающего мира. Это её личный способ эскапизма, возможность побыть наедине с собственными мыслями, причудливо трансформирующимися в её голове в образ космонавта (ну, а почему бы и нет), который помогает ей сделать тот или иной выбор. Тема выбора — одна из ключевых в фильме. Тим заостряет на ней внимание и учит Томми относиться к этому со всей серьёзностью. Томми должна уяснить, что жизнь представляет собой совокупность таких больших маленьких решений, каждое из которых лишает её альтернативного развития событий. Впрочем, в отличие от родителей, девочка уже знает, чего бы ей действительно хотелось от вселенной. Тем не менее невозможно не отметить, что при всех жизненных перипетиях Томми с семьёй всё-таки повезло. В этом доме (несмотря на отсутствие дома как такового — они обитают на лодке) есть самое главное — любовь и взаимопонимание. Они дорожат друг другом и готовы пойти на многое, чтобы защитить свой хаотичный мир от опасностей. Они ценят время, проведённое вместе, и не любят расставаться надолго. Они здорово подшучивают друг над другом, что позволяет зрителю не забыть, что он смотрит комедию, а не очередную социальную драму. Сюжет в фильме, невзирая на простоту, отлично прописан. В последнее время мы успели привыкнуть к сюжетным дырам, искренне прощая или припоминая их в зависимости от авторитета автора или других компонентов фильма, которые способны перекрыть халтуру или невнимательность сценаристов. Здесь с этим всё хорошо. Здорово поработали и молодые актёры, к которым тоже нет никаких нареканий. Ещё одним плюсом является саундтрек, настраивающий зрителя на нужный лад в том или ином ключевом эпизоде. В конце концов в фильме звучит та самая "Felicità", хорошо знакомая взрослому российскому зрителю по фестивалям популярной итальянской музыки, которые частенько транслировали по федеральным каналам в 90-е. Но самым сильным, пусть даже неоригинальным, приёмом является та самая тишина, которую зритель «слышит» одновременно с Томми. Для Томми — это зона комфорта, в то время как для зрителя — это лёгкий шок, насилие режиссёра, вытаскивающего зрителя из середины диалога или эпицентра нарастающего конфликта. Подводя итог, скажем, что у Брюно Мерля получилось весьма любопытное кино, которое было бы достойно полноценного кинопроката и внимания широкой аудитории. С фильмами программы фестиваля «Французские каникулы. Бархатный сезон» можно ознакомиться на официальном сайте Okko.Музыка бы их связалаhttps://madtosby.ru/quality-reviews/muzyka-by-ikh-sviazala/Fri, 11 Sep 2020 08:31:54 +0300 Фильм «Она видела небо» (2019) — это незамысловатая история одной японской семьи и её окружения в разных временных плоскостях. Сёстры Айои, Аканэ и Аой, уже давно живут вместе одни после того, как их родители погибли. Старшая сестра Аканэ возложила на себя ответственность за заботу о младшей сестре Аой, почти что полностью отдав себя ей. Аканэ и Аой росли в окружении своих друзей, одноклассников Аканэ. Некоторые из них создали рок-группу и периодически захаживали репетировать к сёстрам Айои в сарае. Ведущий гитарист группы, панковатый Синно, встречавшийся с Аканэ, предлагал ей уехать вместе с ним в Токио, покорять столицу музыкой, на что получил решительный отказ. Однако он уехал один. Через несколько лет после этой предыстории главных событий всем героям снова придётся встретиться, хоть и в других обстоятельствах. Сёстры по-прежнему живут вместе, только Аой, талантливая бас-гитаристка, всё больше стала тяготиться от мысли, что она является обузой для старшей сестры, и думает оставить её, уехав в Токио. Группа рокеров давно распалась, каждый стал сам по себе. Более-менее близко к сёстрам остался только Масамити, разведённый офисный клерк и коллега Аканэ. Как-то фирма, где работают Аканэ с Масамити, поручила организовать концертное выступление популярного певца из Токио Данкити Нитобэ. Кое-как удалось встретить с почестями Данкити и его группу, вот только такая рядовая встреча дала начало встрече роковой. В подыгрывающем гитаристе группы сёстры сразу узнали Синно, сильно изменившегося внешне и носящего теперь полное имя Синносукэ. Теперь всем героям в течение нескольких дней придётся разбираться в отношениях. Фото ©️ Вольга Японское искусство не могло бы обойтись без мистики, поэтому один таинственный ход здесь есть. Повзрослевшая Аой во время случайной репетиции на бас-гитаре в сарае встретила чудесно неизменившегося Синно, будто законсервированного в тот самый день, когда Аканэ отказалась ехать с ним в Токио. По его словам, он спокойно жил всё это время здесь, ни в чём не нуждаясь, при этом он материален, всем виден, способен питаться без потребности в пище, вот только покинуть этот сарай он не в состоянии. Эту странную копию Синно можно считать воплощением всего того, что со временем ушло из жизни пылающего жизненной энергией гитариста, превратив того из Синно в Синносукэ, отчаявшегося аккомпаниатора на заднем плане от популярной звезды. Один раз Синно скажет Аой, что застрял здесь, скорее всего, из-за чувства страха перед отбытием в большой город. Его предчувствия действительно оправдались, ведь теперь от рассказов Аой о старшей версии себя он возненавидел своё настоящее. А ближе к финалу им обоим (или ему одному) придётся встретиться и выяснить отношения. Музыкальные ассоциации очень точно работают при описании характеров героев. Аой, бас-гитаристка, подобно настроению своего инструмента постоянно ходит с грузно повисшей головой, особо не выражая эмоций до самого финала. Бывший барабанщик Масамити периодически взрывается от чувств в самых нервозных ситуациях, при этом же скачет и размахивает руками. Но самая точная ассоциация — это гитара Gibson, сохранившаяся от Синно в сарае. Она будто удерживает его в этом сарае, но в момент вырывания Синно из сарая струны гитары разлетятся вдребезги. Гармония мира на некоторое время нарушилась как гармония музыкального инструмента. Фото ©️ Вольга Кроме этого конфликта прошлого и настоящего здесь будет ещё уйма других. И любовных, и творческих, и семейных. Самый интересный как раз семейный конфликт, строящийся не по схеме «отцы и дети», а по схеме «сестра и сестра», находит в себе интересную глубину недопонимания этих двух брошенных в мир детей. Расстройство Аой за несложившуюся из-за неё судьбу сестры доходит до банальной ненависти к ней же, вызванной нежеланием быть похожей на сестру. Спокойная улыбка Аканэ в ответ на долгий монолог сестроненавистничества даст истинное понимание её отношения к сестрёнке. Для неё эта жизнь с разными трудностями не стала обузой, а стала тем набором моментов, за которые жизнь и нужно ценить. Знакомство Аой с дневником сестры приведёт и её к этой мысли. Формально главным героем фильма является Аой, с неё картина начинается, ей же и заканчивается. Но в развитии действия обнаруживается, что ей отдана далеко не центральная роль. Центра тут вообще как такового нет, а что есть, так это море из проблем и конфликтов, которые в наличии у каждого героя. Кроме одного — Аканэ, старшей сестры Аой. Аканэ, находящаяся на протяжении всего фильма практически в тени, «выпирает» среди всех этой же своей незаметностью. И тут-то мы снова вспоминаем великую японскую сущность. Единственным, кто несмотря ни на что шёл по своему пути, принимал свою судьбу, не вступал ни с кем жёсткие конфликты и радовался тяжёлой, но жизни, оказалась Аканэ. Как стилистика фильма выдержана в статичных кадрах с минимальными движениями предметов, так и жизнь людей построена в этом городе. Кто-то, конечно, может нарушать плавное развитие этого мира своими недовольствами и вспыльчивостью, вот только миру от этого ни холодно, ни жарко, и он спокойно продолжает программировать лето, осень, солнце, дождь. И правым здесь остаётся только тот, кто вошёл в этот мир, точно в него вписавшись. «Она видела небо» (2019): в онлайн-кинотеатрах с 10 сентября. «На путь воина встаю»https://madtosby.ru/quality-reviews/na-put-voina-vstaiu/Thu, 10 Sep 2020 21:35:44 +0300 Хуа Мулан (Кристал Рао) никогда не была обычной девчонкой, и в поле она играла совсем не с куклами. Её отец Хуа Чжоу (Ма Ци), видя потенциал энергии ци дочери, искренне гордится ей, но лишь до тех моментов, пока не видит осуждение на лицах неодобрительно качающих головами соседей — ведь девушкам нельзя быть пацанками, им стоит ожидать достижения правильного возраста и последующего нахождения подходящего жениха. Да-да, в этом и есть предназначение правильной дочери — прославить свою семью хорошим замужеством. Фото ©️ WDS Не думая протестовать (что даже и в голову ей, воспитаннице своего социума, прийти не может) и идя против своей природы, Мулан (Лю Ифей) пытается угодить родителям и обществу и стать той, кем ей положено было стать традициями. Получается у неё это, конечно, из рук вон плохо. Изгоняемая свахой за профнепригодность (всего-то в попытке защитить сестру от паука и разбивая к чёртовой бабушке весь отменный сервиз свахи) и позорящая тем самым свою семью на всю деревню, Мулан принимает непростое решение с суровыми последствиями — благо что и повод для такого решения немедленно находится. Армия императора Китая (Джет Ли), терпящая поражение от северных захватчиков во главе с жаждущим мести Бори Ханом (Джейсон Скотт Ли), объявляет об обязательном призыве на службу ни много ни мало смертников: от каждой семьи по сыну. У отца Мулан — две дочери, и он сам, больной и разбитый старик сейчас, но прославленный воин годы назад, собирается исполнить свой последний долг перед императором и жизнью. Мулан не была бы любимицей своего отца, если бы предоставила ему эту возможность — и рано утром она уходит на службу вместо него, понимая, насколько опасно и чревато несмываемым позором для семейного имени её решение. Фото ©️ WDS Начинается новая жизнь в тренировочных войсках. Под крылом военачальника Тунга (Донни Йенг) Мулан притворяется парнем, что почему-то с успехом ей удаётся даже с длинными, хоть и собранными волосами, и обзаводится «другом» (Йосон Ань), которому суждено стать её нераскрытым любовным интересом. Скрывая свою энергию, как учил её отец, переживающий из-за общественного осуждения, она не может добиться многого, что доступно её соратникам, но высвобождая её, становится лучшей в полку. Впереди, однако, ещё многое: нападение врага и первая настоящая битва, во время которой умирают новообретённые друзья, встреча со своим зеркалом, выбравшим иную судьбу (Гун Ли), сражение с собой и своей сущностью, неизбежное раскрытие правды и последующее позорное изгнание, а после — выбиваемое ценой своей жизни спасение императора и повторное, уже несущее в себе правду обретение подлинного уважения и почёта. Всё это — путь воина, который предстоит совершить Мулан не столько для того, чтобы спасти империю, сколько для того, чтобы спасти себя, а также всех, кому необходимо освобождение от узких общественных рамок проржавевшей клетки традиций. Фото ©️ WDS «Мулан» (2020) Ники Каро — это классический качественно скроенный диснеевский ремейк, который приятно смотреть даже при объективной очевидности каждой последующей сцены в частности и предсказуемого конца в целом. Что, впрочем, неоднократно уже и проговаривалось в предыдущих рецензиях — не это важно и не это когда-либо будет важным в кинематографическом курсе, на который настроена сейчас компания. Расписывая нововыходящие картины Disney, в какой-то степени чувствуешь себя клепателем шаблонов «Торжественного комплекта» из «Золотого телёнка» Ильфа и Петрова, ведь ты всегда знаешь, чего ожидать — добротно адаптированного под современные реалии сюжета, отличного каста, великолепных костюмов, идеального саундтрека и не раздражающих спецэффектов (среди которых особенно выделяется та самая сцена с северными захватчиками, которую прогнали всюду и в хвост и в гриву). Стоит ли говорить что-то ещё, чтобы убедить прихотливого читателя в необходимости просмотра? Пожалуй, лишь то, что «Мулан» — это фильм, который на очень правильном и понятном языке кроит новый мир, в котором женщина — не приложение к мужчине, а самостоятельная единица. Так что будем сегодня изъясняться кратко: если вы с этим постулатом согласны, то нам с вами и фильмом о лучшем воине-женщине в Китайской империи — по пути. «Мулан» (2020): в кинотетрах с 10 сентября.Тревожная матрёшкаhttps://madtosby.ru/slowpoke/trevozhnaia-matreshka/Thu, 10 Sep 2020 19:54:49 +0300 Определить, насколько хорошо получилась «Страна Лавкрафта» (2020), так же непросто, как однозначно признать Говарда Лавкрафта (1890 — 1937) блестящим автором. Написав множество рассказов и повестей, при жизни Лавкрафт не издал ни одной книги и печатался в журналах. Вряд ли кто-то будет утверждать, что уроженец Провиденса умел мастерски держать внимание читателя, подготавливая крепкий скелет для будущих экранизаций. Литература Лавкрафта — это 40% мастерства и 60% экзальтации, основанной на собственных кошмарах, скрытых от знакомых и трудных для объяснения. Преимущество лавкрафтовской прозы в невымученном искреннем безумии, ломающем четвёртую стену между читателем и внутренним миром автора, которому потусторонние твари начинают шептать, погружая того в кошмар, стоит лишь ненадолго прикрыть глаза. Разделить это бремя с читателем, возможно, и было его главной целью. Пугающее, основанное на собственных видениях и галлюцинациях столкновение мелкой частицы в форме человека с необъяснимым космосом, в котором плавают древние боги, заставляло во время прочтения верить, что это не писатель шепчет, а свидетель. Незначительные действия тварей отражаются в жизни маленького беззащитного персонажа необъяснимыми последствиями и постепенно погружают в шизофрению. Человек перед хаосом неосязаемого ужаса становился главным объектом поиска, в который Лавкрафт приглашал без чёткого плана и структурности. Лавкрафт всегда был труден для экранизации, ровно так же, как и признанные мастера литературы, такие как Габриэль Гарсиа Маркес или Лев Толстой. Его рассказы часто избегают классического сюжета, основываясь на воспоминаниях, кошмарах и абстракциях, уводящих читателя в бездну непонимания и тревоги. Армия его фанатов, поклонников культа Ктулху и Азатота растёт, о нём многие говорят, но немногие торопятся переносить на экран. Феномен Лавкрафта — в создании своеобразного источника идей и образов, нарративов, что плавают, словно многоглазые шогготы, позволяя черпать вдохновение, не заботясь об авторских правах, чем и занимались такие мэтры, как Стивен Кинг, Джон Карпентер и Дэвид Линч. Его почва — пласт культуры, где, например, отлично себя чувствуют игры. Гейм-дизайнер Хидетака Миядзаки создал ставшую культовой сверхсложную игру Bloodborne, воплотив образы произведений Лавкрафта и наделив вымышленный готический город нейтральным присутствием так называемых Великих, древних монстров, незримых для обычного человека. Похожих примеров очень неплохих игр с десяток, но кино в этом плане повезло меньше. Не балующий чёткой повествовательной структурой «лавкрафтовский ужас» не породил ни одного кассового хита, оставшись в обойме малоизвестного треш-хоррора, далекого от большого экрана. Среди запоминающихся экранизаций — «Заколдованный замок» (1963) великого Роджера Кормана и «Дагон» (2001) Стюарта Гордона, образцовые b-хорроры, которые точно найдут свое место на полке заядлого киномана и любителя «Тарантино от страшилок», но не прорубят вымученную дорогу к массовому зрителю из артхаусной Новой Англии. Самой интересной из экранизаций является стилизация под немое кино «Зов Ктулху» (2005) Эндрю Лимана, благодаря чёрно-белой эстетике погрузившая в восприятие ужаса условного современника писателя, что стало главным достоинством фильма. Лиману удалось невозможное — практически дословно перенести на экран самый узнаваемый, но далеко не главный из многочисленных рассказов автора. Завершает этот подземный путь несбывшийся проект мечты Гильермо Дель Торро, который так и не смог получить финансирование — на экранизацию повести «Хребты безумия» (1931). Крупные продюсеры всё еще боятся бесформенных текстов безумца из Провиденса, и пока мифы Ктулху оживают только за счёт энтузиазма ярых поклонников и малого бюджета, при этом почти всегда неудачно. Фото ©️ IMDb Новый виток популярности Лавкрафта в XXI веке на фоне дефицита свежих идей заставил довольствоваться использованием его эстетики как прикладного инструмента, сыграв местами в лучшую сторону. Из самых удачных примеров игры по правилам «лавкрафтовского фэнтези» последнего десятилетия — первый сезон «Настоящего детектива» (2014), написанный Ником Пиццолатто. Непонимающий зритель разбирал на цитаты «философию МакКонахи» и сетовал на деградацию детектива, не замечая очевидную игру с типичными лавкрафтовскими milestones: массовый оккультизм, воздействие необъяснимой космической бездны на сознание человека, переосмысление воспоминаний, а также прямые упоминания произведений учителя Лавкрафта Амброза Бирса, в частности мифический город Каркоза. И если у Пиццолатто получился невидимый шедевр, у Роберта Эггерса в фильме «Маяк» (2019) уже очевидный Лавкрафт — заигрывающий с обожаемыми морскими тварями, сновидениями, персональным безумием и атмосферой Новой Англии. Впрочем, эту поляну в «Маяке» делят немецкий экспрессионизм и Ингмар Бергман. В любом случае перед нами две самые удачные косвенные экранизации «лавкрафтовских ужасов», дошедшие до широкой публики. И вот на горизонте появляется Джей Джей Абрамс — один из главных адептов блокбастера, идейный визионер, последнее время не уважающий ни причинно-следственные связи, ни глубокую драматургию, ни смысл, о чём смело можно судить по «Звёздным войнам: Скайуокер. Восход» (2019) — на первый взгляд лучший вариант для Лавкрафта. Как исполнительный продюсер он объединяется с Джорданом Пилом — лауреатом премии «Оскар» в номинации «Лучший сценарий» за фильм «Прочь» (2017). Вместе они решают внести вклад в подготовку голливудского зрителя к дальнейшей эксплуатации автора. Книга Мэтта Рафа «Страна Лавкрафта», по которой и делается сериал, вышла в 2016 году и также является попыткой интегрировать вселенную писателя в удобный контекст, развернув под нужным ракурсом антирасисткую повестку. Не последнюю роль здесь играет место: «Страна Лавкрафта» — это не только исследование «лавкрафтовских ужасов», но и собирательный перечень топонимов, вобравших в себя каноничные черты тёмной эстетики, то есть вымышленный город Архкхем в штате Массачусетс, который стал символом затаившегося в лицах незнакомцев зла, Данвич, Мискатоникский университет, затонувший город Рльех, где веками спал бог Ктулху. В эти и другие локации Лавкрафт хаотично помещал своих героев и упоминал их в произведениях, при этом не выстраивая между ними сюжетную взаимосвязь. Фото ©️ IMDb Главный герой сериала, ветеран корейской войны Аттикус Фримен (Джонатан Мэйджерс), так же, как и читатель, не знает точного маршрута. Вернувшись в родной Чикаго после пятилетнего отсутствия в первой половине 50-х годов, Аттикус обнаруживает, что его отец пропал. Книги Лавкрафта уже печатаются. Родной и неунывающий начитанный дядя Джордж (Кортни Б. Вэнс) предлагает направиться в западные штаты на поиски отца Аттикуса. Старая знакомая Аттикуса и член школьного кружка любителей тёмного фэнтези соглашаются отправиться вместе с ними, дабы не тратить время на поиски работы в городе. По дороге путники решают кейсы расизма и встречаются с существами, которых когда-то описывал Лавкрафт (и не только). С первой серии ясно, что Абрамс и Пил попытались запустить свежий ветер. Сюжет возносится жанровыми штампами и бытовыми зарисовками, которые очень скоро начинают делить пространство с мистикой и свингом. История развивается бурными волнами и по своей основе немного напоминает сериал «Ведьмак» (2019): вкрапления новых ситуаций и персонажей, которые нанизываются на приключения основных героев. На первый план выходит интеграция в социальный контекст — вопросы сегрегации и расового неравенства, которые будто и не связаны с Лавкрафтом, но постепенно сводятся к исследованию современников писателя с расчётом на то, что глубинка не меняется. А значит — полицейские спустя двадцать лет всё ещё используют букву закона для издевательства над темнокожим населением, так же, как и Орден Дагона не возьмёт в свои ряды афроамериканца. Теоретически такая грибница могла бы вырасти из описываемых Лавкрафтом персонажей. В итоге получается своеобразный реверанс восторженной публике. Сверхбыстрое развитие событий, вялая драматургия, слабое раскрытие персонажей, хотя и с небанальным максимализмом, перепрыгивание с цитируемых образов на оперирование сложными социальными проблемами возвращают в светлые 90-е, когда хотелось прогулять детский сад, чтобы посмотреть очередную серию «Геракла» («Удивительные странствия Геракла» (1995 — 1999) — прим. ред). По своей сущности «Страна Лавкрафта» и есть дневной сериал из 90-х, приправленный кровью и правильной повесткой. Фото ©️ IMDb Тяжёлое состояние психического здоровья, которое испытывал и писатель, и герои его произведений, здесь возводится в каламбурную форму. Книга, может, и отличается юмором, однако коррелируется это с эстетикой Лавкрафта очень вымученно. Разобраться в дебрях бесформенной прозы, с которой не могли совладать предшественники, авторы книги и сериала решили с лёгкой руки, создав подростковое хоррор-роуд-муви и наложив на него актуальную повестку. Однако герои падают в паутину и выталкиваются обратно: сюжет обтекаем, насыщен странными урывками событий, будто свёрстан для простоты и удобства. Всё это неплохо подходит для мультсериала, но не для новой попытки привести писателя к качественному кинематографу, хотя бы потому что его творчество не увеселительная прогулка, а своеобразная жертва, и всё связанное с ним нельзя воспринимать без главных переменных — ужаса необъятного и подорванного психического здоровья. Это артхаус от литературы, который изначально был создан для того, чтобы не пустить в него ушлых постмодернистов и Индиану Джонса, пусть и более кровавого, чем обычно. Все перечисленные выше примеры адаптаций и экранизаций помогают понять, насколько мучителен путь Лавкрафта на киноэкран. Это не разговор про мировые шедевры литературы, которые не нужно экранизировать, ибо их достаточно читать. Это разговор об одном из наиболее влиятельных для массовой культуры персонажей, который достоин большего присутствия в самом важном из искусств. И в общей череде преклонения перед мифами Ктулху «Страна Лавкрафта» выглядит обособленно и натянуто — это не новая ступень, а поворот в сторону или экранизация без должной любви, с которой, например, делали свои хорроры категории «Б» Стюарт Гордон и Роджер Корман. Трясти Лавкрафта как коммерческий продукт — то же самое, что трясти Егора Летова и заставлять зумеров любить его через подростковое кино. Не оценят ни фанаты, ни случайные прохожие. Молчаливые пики крыш Новой Англии не терпят панибратства. Остается надеяться, что подход «писатель внутри писателя» лишь эксперимент, а не угнетающая тенденция. «Страна Лавкрафта» (2020): онлайн с 16 августа.День за днём до днаhttps://madtosby.ru/slowpoke/den-za-dnem-do-dna/Mon, 07 Sep 2020 20:08:41 +0300 Для начала очень хочется в духе фильма, о котором пойдёт речь, чуть-чуть притормозить с рассуждениями и предаться пережитым чувствам. Этот киносеанс для меня стал первым после долгого периода неработающих кинотеатров. Среди столь малого количества прокатных изысков (а сейчас каждый фильм в прокате на вес золота!) неожиданно всплыли несколько сеансов фильма, которого, казалось, уже никогда не будет в российском прокате. Этот сеанс попался мне на глаза, наверно, в самый подходящий момент, в период «пандемийного малокартинья». Уже давно пребывая в состоянии, сравнимом с жаждой посреди пустыни, оставалось довольствоваться только классикой прошлого столетия. И вот на первом же киносеансе я получил чан чистейшей воды с переливающимися в ней льдинками. Большим удовольствием было выпить всё это до дна. Фильм «Дни» (2020), в отличие от предыдущих работ Цая Минляна, в ещё большей степени избавлен от лишних сюжетных придумок. Слов в фильме почти нет, а те, что есть, — два небольших диалога без перевода, не несущие смысловой нагрузки. Всего два героя без имени, две линии их постепенного проживания нескольких дней, одна небольшая встреча друг с другом и возвращение в привычное существование после встречи. Что было с этими героями до этих событий — неизвестно. И не должно быть известно. Всё, что нам нужно, дано непосредственно перед экраном. Об остальном остаётся бесконечно размышлять по некоторым данным намёкам. Для размышлений времени было очень много прямо во время просмотра. Цай Минлян прославился как один из тех, кто делает «медленное кино» с долгими кадрами и порой долго развивающимися планами. Каждая новая картинка притягивала к себе, каждое совершающееся движение входило в свой неповторимый темп. Глаз бегал по экрану, пока ухо ловило гениально смонтированный параллельно звуковой ряд картины, а между тем мозг не переставал переваривать каждую каплю увиденного и услышанного. В этом кино не может быть интриги. От него нечего ждать, всё оно здесь и сейчас. Фото ©️ Homegreen Films Заведомо зная, что Цай Минлян — это длинные кадры, я был готов скучать уже на первом. Но спустя примерно полминуты страх растворился. Почему-то с медленными фильмами всегда так, сколько бы таких фильмов ни было просмотрено до этого. Как с вхождением в большую воду при купании: с каждым очередным заходом есть опасение. Из ярко белого фона появляется первый кадр. Сквозь стекло статичная камера чуть сверху снимает сидящего в кресле мужчину. На столике рядом стоит стакан воды. За окном идёт дождь. Всё сильнее и сильнее бушует ветер за окном. Первый этот кадр уже не отпускал до конца, а это почти пять минут. За эти пять минут родились такие размышления. Когда-то Сергей Михайлович Эйзенштейн мечтал о таком кино, которое могло бы передавать через особый «интеллектуальный монтаж» целые послания зрителям, как в японской иероглифической письменности. Стык двух иероглифов может рождать новое единое и законченное обозначение. Эйзенштейн пытался демонстрировать такой же подход в кино. К сожалению, теория Эйзенштейна так и не реализовалась, поиски привели в тупик. Из двух конкретных образов каждого кадра трудно составить третий такой же конкретный образ. Индивидуальность элементов довлеет над общим восприятием. Кажется, фильм Цая Минляна впервые мне раскрыл истинную сущность переноса логики иероглифа в искусство кино. Каждая деталь здесь входит в свой ритм, всё вместе становится неразрывным целым. Стакан с водой стоит, он неподвижен. Взгляд мужчины уставлен в одну точку, и лишь раз он допускает возможность резко посмотреть в сторону, на доли секунды выпучив глаза. В стеклянном отражении примерно можно разглядеть качающиеся от ветра деревья, движения которых увеличиваются в амплитуде под грозным порывом. И шум. Усиливающаяся буря бьёт по ушам, погружая всё глубже в состояние тревоги перед неуправляемостью природы. Лишь дыхание мужчины остаётся ровным всё это время, контрастируя со статикой воды в стакане и хаосом воды с небес. Фото ©️ Homegreen Films Страх прокрадывается от этого кадра, хотя никакого традиционного саспенса тут и нет. Весь саспенс заключён не в видимом пространстве кадра, а в невидимых его порах. В голове мужчины перед окном могут быть любые мысли, но пугает его почти непоколебимое спокойствие перед жутью стихии. Отражение пейзажа за окном призмой накладывается на него, и уже есть мысль, что, может, не так всё хорошо на душе у этого героя. Поэтому так страшно органично вписывается одно в другое. В большинстве кадров статичность камеры обеспечивает целостное восприятие происходящего. Как лист бумаги остаётся неподвижным, пока кисть вырисовывает в точной последовательности иероглиф жидкой тушью, так и пространство кадра разрисовывается в движениях. Монтажные стыки таких кадров вряд ли дают новую категорию, но тонкая их проработка жонглирует самыми контрастными настроениями. В итоге по истечении двух часов образуется целое иероглифическое послание. Мужчина средних лет с первого кадра (Ли Каншэн) весь фильм попадает на разные процедуры, то ли медицинские, то ли релаксационные. О его судьбе ничего неизвестно, остаётся только догадываться, кто он есть и кем он был. Природный ландшафт с редкими вкраплениями человеческой деятельности — его привычное место обитания. Есть ли у него постоянное жильё и конкретный род деятельности — непонятно, но у него точно есть много денег, возможность селиться в дорогом отеле и заказывать всевозможные услуги. Лишь старые шрамы на его лице говорят о чём-то не самом приятном в его прошлой жизни. Он постоянно становится объектом разных воздействий, медицины или услуг, будто забывая о своей самостоятельности. Независимость, дарованная деньгами, отдаляет этого человека от самого себя. Второй герой фильма, молодой человек (Анон Хонхынсай), пребывает почти в параллельном мире, мире большого шумного города. Он живёт в небольшом полуподвальном помещении, набитом синтетическим и пластмассовым бытом. В отличие от первого героя, этому человеку вряд ли удаётся погружаться в какие-то мысли. Он постоянно озадачен работой, приготовлением пищи и её употреблением. Даже во время молитвы ощущается не столько искренность, сколько формальность пребывания перед Буддой с неловкими машинальными покачиваниями туловищем. Его мир окружён клеткой, которую камера постоянно ловит, где бы этот герой ни находился: дома, на рынке, при заходе в общественный туалет. Фото ©️ Homegreen Films Мир, написанный иероглифами, предстаёт во всей своей красе. Подозрительная тишина нетронутой природы и резкие завывания улиц мегаполиса не только демонстрируются на контрастах, но и взаимодействуют. По прибытии первого героя в город камера неожиданно начинает следовать за его спиной с сумасшедшей тряской. До этого такой активности камеры ни разу не было. Явная непривычка к большому городу даёт о себе знать. Уже в отеле он только сможет расслабиться и отдохнуть в полной тишине, и лишь постепенно к такому ритму герою придётся привыкнуть. Два героя встречаются в номере дорогого отеля, где около двадцати минут камера ловит все подробности эротического массажа с переходом к ещё более интимному процессу. Были ли они знакомы до этого свидания, договорились ли заранее об услугах, подразумевалось ли продолжение массажа, — на эти сведения нет ни намёка. Просто встреча, и это главное. Кульминацией её стало вручение подарка молодому «массажисту». Небольшая музыкальная шкатулка, наигрывающая мотив из «Огней большого города» (1931), становится единственным в фильме источником чистой гармонии звука, родившейся от соединения двух непохожих друг на друга героев. А финал этой встречи прошёл в кафе под всё те же городские шумы. После встречи следует разлука. Приезжий мужчина покидает город в неизвестном направлении, последний раз выходя на экран после пробуждения ото сна в белом помещении, где за кадром покашливает кто-то неизвестный. Снова пробуждение в старом одиноком мире. Оставшийся же в городе молодой человек последние семь минут фильма, сидя на скамейке в окружении блеска огней, крутит ту самую подаренную музыкальную шкатулку, еле слышимую среди побеждающих её шумовой яркостью проезжающих машин. Недвусмысленная точка всего послания Цая Минляна, поэта современного одиночества. Странное чувство осталось после такого послания. Этим фильмом удалось насладиться, как и той красотой, которая по крупицам находилась в этом мире. Но вместе с тем видимое обличие сосуществует с кошмарами окружающих его звуков. И город, навечно погружённый в цемент из машинного рёва, и природа, которая может тихо притаиться, но в любой момент с лёгкостью и равнодушием обрушивается на планету. Мало мест на Земле для человеческого покоя. Но ещё больше пугает та убедительная констатация этих фактов в кино. Настолько убедительная, что противопоставить этому просто нечего. Даже выход из кинотеатра на улицы большого города продолжил фильм в моей голове вопреки желанию. Глаза и уши продолжали «монтировать» кино из зримой и слышимой реальности. Пусть надежды тут не даётся. Она ещё может прийти. Главное — даны нужные ощущения. Правильные.Полуостров ошибок не прощаетhttps://madtosby.ru/slowpoke/poluostrov-oshibok-ne-proshchaet/Thu, 03 Sep 2020 18:35:54 +0300 «Но всё, что здесь происходит, зависит не от Зоны, а от нас!» «Сталкер» (1979), реж. А. Тарковский История вокруг южнокорейского фильма про зомби-апокалипсис «Поезд в Пусан 2: Полуостров» (2020) (оригинальное название просто «Полуостров») стала главной жестокой шуткой судьбы в этом году. А какие ещё шутки от неё могут быть? Фильм был отобран для основного конкурса Каннского кинофестиваля 2020 года, и по понятным причинам эта премьера не состоялась. Фестиваль отменили, премьеры с него разбросали по разным уголкам проката, лишь опубликовали списки номинантов на фестивальные награды. Задаваться вопросом «А что было бы, если…?» всегда глупо. Важно всё то, что случилось. И случилось вот что — из-за всего происходящего сейчас, в том числе из-за отмены Каннского кинофестиваля, фильм «Поезд в Пусан 2: Полуостров» стал самым актуальным фильмом этого года. Хотя вряд ли он планировался таковым стать. Но всё же именно в этом фильме мы отчётливо слышим слово «пандемия». Первый фильм дилогии «Поезд в Пусан» (2016) смог в своё время собрать бешеную кассу — как на родине, так и по всему миру. Несколько людей, каждый из которых обладал неповторимым, ярким, а главное сложным характером, пытались спастись от толпы заражённых в тесном поезде, следующем в город Пусан. Жанр фильма про зомби стал оболочкой для интересной драмы о людях, которые в ситуации наивысшей мобилизации инстинкта к самосохранению пытались бороться с ним, дабы остаться человеком. Символически фильм кончался надеждой на новое светлое будущее, ведь в живых остались женщина и ребёнок. И вот в наше непростое время выходит продолжение фильма — боевик с элементами постапокалиптики, который крутит палец у виска в сторону человечества. Фото ©️ IMDb Вторая часть про корейский зомби-апокалипсис оставила позади героев прошлого фильма. У них-то, может быть, и будет всё хорошо. Но мир теперь не может быть прежним. Целая страна, один из образцов человеческой цивилизации, оказалась стёртой с карты мира. Для маленького полуострова введён бессрочный карантин. Тех, кто выжил, расселили по другим странам. Теперь для обозначения места происшествия вошло в разговор слово «Полуостров». Территория Южной Кореи стала похожа на «зону» из повести братьев Стругацких «Пикник на обочине» (1971). Только вместо радиоактивной зоны с чудесным «хабаром» — пропитанная смертью земля. Но хабар тут своеобразный есть. На самом Полуострове уже не может быть обычных человеческих отношений, но за пределами его продолжают цениться привычные вещи вроде денег. Главный герой фильма Хан Джон-сок (Кан Дон-вон) когда-то участвовал в операции по спасению людей с Полуострова, а теперь он не в самом завидном положении вынужден как-то существовать в Гонконге. Его вместе с мужем покойной сестры (Ким До-юн), чья семья погибла от заражения по пути в Гонконг, и ещё двумя корейцами нанимает один бандит для путешествия за хабаром на Полуостров. Когда-то банда бросила там фургон, набитый долларами, и сейчас добыть его было бы как раз кстати. Наградой обещана половина хабара. Среди ночи всех четырёх вместе с оружием высаживают на Полуострове. Найти фургон оказалось не самым сложным делом, даже среди толпы зомби. Проблемы начались, когда в игру вступили люди, жившие всё это время на Полуострове. Как только была объявлена операция по спасению выживших людей, на Полуостров отправили военный отряд. Почувствовав свою силу, отряд проявил слабость, и солдаты остались жить на Полуострове. Они отстроили для себя базу, стали жить разорением магазинов и грузовиков, а со временем расчеловечелись настолько, что придумали себе развлечение с выжившими людьми: ставки на «гладиаторских боях» с зомби. Группа таких солдат под командованием жестокого сержанта (Ким Мин-джэ) убила двоих наёмников и забрала себе грузовик в надеже найти там съестное. Хан Джон-сок же успел спастись благодаря виртуозному вождению местной девочки-подростка. Она была из той небольшой группы выживших, которой удалось сбежать от солдат. Вместе с младшей сестрой (Ли Е-вон), матерью (Ли Джон-хён) и дедушкой (Квон Хэ-хё) она уже много лет проживает, прячась от зомби и безумных солдат. Спасение наёмника даёт им шанс на побег с Полуострова. Нужно только вернуть деньги для нанимателей. Фото ©️ IMDb Как и предыдущая часть, фильм находится в рамках обычного жанра. Только теперь фильм о выживании среди зомби приправлен боевиком и постапокалипсисом в духе вселенной «Безумного Макса» (1979, 1981, 1985, 2015), о чём уже много говорят. Но во второй части, как и в первой, важную роль играют человеческие взаимоотношения, что делает фильм недурной драмой. Небольшими намёками по всему фильму раскиданы умные идеи, делающие его интересным для размышления. В самом начале показаны отношения выживших с местным населением Гонконга. В страхе этих корейцев гонят куда подальше, обвиняя в распространении заразы. Как знакомо это выглядит сегодня. Есть конфликт и между самими выжившими. Хан Джон-сок спас своего родственника от зомби по дороге в Гонконг, но теперь тот никак не может смириться с этим, ведь он хотел умереть на том корабле вместе с семьёй. Дальше конфликты будут нарастать вширь, когда главный герой узнает о своей причастности к выжившей на Полуострове семье. На самом деле все эти конфликты могут стать банально предсказуемыми, но положение здесь спасает точная и проникновенная актёрская игра всего ансамбля. Две группы, проживающие на Полуострове, становятся двумя вариантами пути развития человечества. Третьим вариантом, конечно, стали зомби, но они уже давно перестали быть людьми. Среди этого зомби-океана есть одичалые люди, которые перестали различать «человеческое» и «зомбическое». Они живут одним днём ради стервяничей наживы. Такие, как сержант, просто продолжают жрать, убивать и разлагаться. А вне этой грязи оказывается капитан (Ку Гё-хван), глава бывшего отряда, который заперся в своём кабинете с морем алкоголя и готов в любой момент пустить себе пулю в рот от этой скучной жизни. Когда у капитана появляется шанс бежать с Полуострова, доставив деньги банде вместо наёмников, он, опьянённый надеждами, исполняет поручение, но получает лишь то, что и должен получить от бандитов — ту самую заветную пулю. Но и они вместо денег получат своё от зомби. Полуостров ошибок не прощает. В одном бандиты были правы — на Полуострове действительно ценны не деньги. Фото ©️ IMDb Лишь малая часть выживших оказывается здесь тем, кто сохранил достойное звание человека. Небольшая семья из боевитой матери, двух дочерей, не видевших ничего другого, кроме зомби и развалин, и дедушки с явным психическим расстройством привыкла ко всем колкостям Полуострова. Единственное, что пошатнуло их состояние — это как раз попытка выбраться, а не привычная жизнь. Какими бы условия не были ужасными, преодоление их в любом случае задевает больше, чем сама жестокость мира. Только к концу прозвучит важная фраза для понимания этой семьи: «Какой же это ад, если мы вместе?» Финал фильма переворачивает вверх дном все привычные ходы с хэппи-эндом. Сначала это очень грустная слезливая сцена, потом появление спасительного «бога из машины» — вертолёта ООН, а дальше долго длящийся сюжетный рывок, благодаря которому из всего произошедшего спасение нашли герои по максимуму. Этот рывок недостоверен, наивен, высосан из пальца и всё что угодно, но получаемая смесь чувств от него делает своё дело — дезориентирует зрителя. Ведь в следующих кадрах концентрируется всё недоумение от ситуации. Сидя в вертолёте, кто-то надеется на новую жизнь, вот только одна из девочек говорит, что не будет мира лучше. Тот мир, который её вскормил, не изменится. И дело тут не просто в трудности адаптации к нормальной жизни. Жизнь после пандемии уже не станет другой. За её границей будут и травли со стороны здоровых, и дальнейшие опасения в повторе катастрофы. Человеческая глупость, которая, как мы знаем, не имеет границ, допустила один раз оплошность, и ей ничто пока не мешает повторить это снова. Болезнь сама выберет, когда ей начаться, а когда кончиться. И с этим теперь надо жить. Желательно — вместе, с заботой друг о друге, дабы не скатиться в ад. «Поезд в Пусан 2: Полуостров» (2020): в кинотеатрах с 20 августа.Русалка и мечтательhttps://madtosby.ru/quality-reviews/rusalka-i-mechtatel/Wed, 02 Sep 2020 17:21:48 +0300 После непродолжительного кинотеатрального проката вторую, уже цифровую, жизнь получила дебютная игровая картина Матиаса Мальзьё «Русалка в Париже» (2020). В основу сценария была положена одноимённая книжная история, написанная самим режиссёром. До игрового дебюта Мальзьё поработал над анимационной картиной «Механика сердца» (2013) — фэнтези, отчасти напоминающее по стилистике фильмы Тима Бёртона и раскрывающее тему невозможности любви для отдельно взятого индивида. В новом фильме автор поднимает ту же проблему в условиях, максимально приближенных к нашей повседневности, но, к счастью, не лишённых сказочного аспекта. Гаспар (Николя Дювошель) — талантливый артист, в арсенале которого имеются разбитое сердце и жёлтые ролики. В прошлом у Гаспара было множество романтических привязанностей, но все его отношения складывались не должным образом. Однажды герой находит Лулу (Мэрилин Лима) — раненую русалку, выброшенную Сеной на одну из парижских набережных. Как любая порядочная русалка, Лула способна влюблять в себя каждого встречного мужчину. Всякий, кто услышит её чарующее пение, будет обречён на скорую гибель от всепоглощающего чувства. Тем не менее на Гаспара чары русалки не действуют — за долгие годы у него выработался иммунитет к любви. Искреннее желание помочь девушке вернуться в привычную стихию становится «началом прекрасной дружбы», которой будет суждено перерасти в нечто большее, но уже отнюдь не такое безопасное для обеих жизней. Фото ©️ Вольга Да, сюжет в картине не вполне замысловатый, что, однако, не умаляет её достоинств. Очевидно, что автором была сделана ставка на драматургию цвета и на создание камерной волшебной атмосферы, сотканной из бесчисленных живописных деталей. Безусловно, насмотренный зритель вспомнит и сопоставит данный фильм с другими французскими картинами, выполненными в схожем ключе — «Амели» (2001) и «Пена дней» (2013). Свежо ещё придание и триумфальной «Формы воды» (2017) Гильермо дель Торо. Сам же режиссёр вообще проводит для себя параллель с фильмом Джармуша «Выживут только любовники» (2013). И это прекрасно, важно только не увязнуть в сравнениях, а прочувствовать уникальность именно этого произведения. Мальзьё помогает развитию действия с помощью удивительного саундтрека, собранного из переосмысленной французской классики и современных композиций. Музыка звучит и в кадре, и за его пределами на протяжении всей истории. Работает на картину и удачно подобранный актёрский состав. Харизма повзрослевшего Николя Дювошеля, незаметно на фоне предыдущих юношеских ролей вступившего в свои forties, идеально сочетается с нежной красотой Мэрилин Лима и острохарактерностью испанской актрисы Росси де Пальма. Обстоятельства непреодолимой силы, с которыми сталкиваются герои, сбивают с истории романтическую спесь, не давая ей увязнуть в мелодраматизме. Автор, подобно правилам финского языка, в котором нет будущего времени, подчёркивает, что важно быть в моменте и лучше счастливо прожить короткие два дня, чем безрадостно тянуть лямку в компании своего chat méchant (с фр. «злой кот»). И напоследок нельзя не упомянуть крепкую операторскую работу бельгийского оператора Виржини Сен-Мартен. Камера в меру подвижна и в меру статична, но главное, что она всегда в правильном месте, чтобы в нужный момент подчеркнуть ту или иную эмоцию, выхватить необходимую деталь из множества предметов, погрузиться в водные глубины, когда это важно для драматургического эффекта. «Русалка в Париже» вышла (выплыла?) в подходящее время. На фоне малорадостных событий застывшей реальности многим не хватает красивой сказки с интересными персонажами. Если вы оказались в их числе, то фильм Матиаса Мальзьё — к вашим услугам! «Русалка в Париже» (2020): в онлайн-кинотеатрах с 28 августа.Новая надежда российской кинофантастики, или Сказка за миллиардhttps://madtosby.ru/quality-reviews/novaia-nadezhda-rossiiskoi-kinofantastiki-ili-skazka-za-milliard/Fri, 28 Aug 2020 00:27:26 +0300 Впервые о таком проекте, как «Вратарь галактики», я услышал в 2017 году. Мне удалось пообщаться с человеком, который приложил руку к прекрасной компьютерной графике в фильме «Притяжение» (2017, реж. Ф. Бондарчук). Его слова звучали примерно так: «Мы работаем над одним секретным проектом, это будет что-то на совершенно другом уровне. "Вратарь галактики" называется. И он снесёт вам башню». После этого мне стало интересно, что же это за крышесносный проект, о котором ни слуху ни духу. Немного времени в поисковиках дали немного информации — есть такой фильм, запущен в производство в 2016 году, всё ещё подробностей мало, нет даже кадров. Только парочка унылых видосов с питчинга. Окей, подумал я, — будем ждать. Затем появлялись первые кадры, немного новой инфы, после появился ужасный тизер, намекающий на незнание авторами слова «клише»… Были также статьи про то, во что превратилось производство (напоминающее масштабную стройку к сочинской Олимпиаде, когда протекающие дыры в объектах затыкали пачками бюджетных денег), затем, наконец, первый трейлер и объявленная дата выхода. Наконец-то! Что ж, предысторию мы вам рассказали, теперь пойдет сам сюжет. Фото ©️ СТВ У режиссёра Джаника Файзиева имеется довольно прочный кредит доверия, ведь все мы помним зрелищный и насыщенный «Турецкий гамбит» (2005), приподнявший общую планку отечественного кино. Хотя надо сказать, что следующие его работы «Август. Восьмого» (2012) и «Легенда о Коловрате» (2017) получили крайне противоречивые оценки как критиков, так и зрителей. И тут он становится автором проекта настолько амбициозного, что претворить его в жизнь в масштабах и реалиях российского кинематографа фантастически сложно. Тем не менее он попытался, и попытка эта длилась без малого шесть лет, угрожая создателям кануть в пучины производственного ада, поглощая несметные ресурсы как государственных, так и частных бюджетов. Наступил момент, когда долгожданный «Вратарь галактики» (2020) вышел в свет, а мы можем по достоинству оценить старания всей съёмочной команды. Сюжет прост как дважды два: во время глобальных разборок Добра и Зла случился катаклизм, случайно задевший нашу скромную планету, сместив полюса и уничтожив сложившийся мировой порядок. Главный злодей теперь находится в импровизированной тюрьме где-то в недрах Земли, а над ним построен огромный стадион, где наделённые способностями к телепортации спортсмены (так называемые атлеты) играют в Космобол — некое подобие нашего любимого футбола. Главным героем оказывается обычный безработный парень Антон (Евгений Романцов), который спустя некоторое время оказывается совсем не обычным, а вследствие чего уже не безработным, ведь теперь ему надо играть в космобол, а заодно спасать мир, без этого никуда. Фото ©️ СТВ Казалось бы, именно на этом можно было бы закончить знакомство с фильмом, ведь мы такое слышали и видели десятки, сотни, а может, и тысячи раз (тут у кого как). История настолько классическая, что насмотренный зритель может предсказать сюжет с точностью до секунды. И именно в этом всплывает главная слабость фильма — он безбожно устарел. Чувствуется, что сценарий фильма писался по списанным голливудским учебникам «Эпические блокбастеры для чайников» 90-х годов: все эти фразы, интонации, пафос, от которого порой может стошнить фейерверком — всё это было тысячи раз переработано, деконструировано и обыграно более прогрессивными авторами. Фильм мог бы получиться совсем другим (в лучшую сторону), если бы Джаник и команда хотя бы на секунду сделали лицо несколько попроще. Такое чувство, что чем больше становится бюджет российского фильма, тем скуднее становятся решения в его реализации. В фильме все элементы подаются на настолько «серьезных щщах», что порой зрителю может показаться, что он на любительской театральной постановке, так усердно морщат лбы и повторяют заученные шутки актёры (а голос в голове говорит «не верю»). Графика. Графика есть альфа и омега «Вратаря галактики». Догнать и перегнать Голливуд! Только вот сделать с нуля блокбастер, технический уровень которого не ниже голливудского, с бюджетом в 15 млн долларов не выйдет. Для российского кино это огромные деньги. Для западного — более чем скромные средства, на которые снять можно разве что подростковую комедию. Тем не менее старания специалистов по CGI чувствовались — ибо графику банально втирают зрителю в глаза, увернуться не выйдет. Конечно, не всё так плохо, но недостаток бюджета, времени и трудовых ресурсов чувствуется, когда с открывающих титров нас встречают рожицы, похожие на персонажей видеоигр середины нулевых. Ладно, к этому быстро привыкаешь, главное, чтобы в зале не оказалось эпилептиков. Фото ©️ СТВ Как уже было сказано ранее — фильм безумно устарел. Шесть лет съёмок и постпродакшена явно сыграли ему не на пользу. Хотя знаете, выйди «Вратарь галактики» лет пять назад — он бы все равно был морально старым. В самых кассовых мировых проектах авторы давно поняли, что суть фильма далеко не в его яркости, красочности и обилии спецэффектов, суть — в качественной истории, которая держит зрителя до самого финала, заставляет задуматься, за тех ли он болеет, как решить эту сюжетную проблему и как дальше с этим жить персонажу, на какую жертву ему придется пойти ради победы или банально выживания. Здесь же у нас хрестоматийная история «не такого как все» героя, которому случайно достались способности. Также в комплекте классический картонный злодей, который хочет ни много ни мало «завладеть силой звёзд и построить идеальную вселенную» (я не шучу, такое реально поднимается в фильме). Знакомо, не правда ли? Имеется куча визуальных образов, которые хоть и частично, но были подрезаны из различных источников вроде видеоигр и других фантастических фильмов. Но больше всего поражает то, что несмотря на всё вышеперечисленное ты ощущаешь, что люди действительно старались. «Вратарь галактики» ни в коем случае нельзя назвать халтурой, как большинство российских массовых фильмов. Пусть на выходе мы получили безумно дорогой, цветастый, пафосный проходняк (который ближайший месяц будет не слезать с таблоидов и Первого канала), но сделанный с душой. Да, это далеко не лучший фильм для насмотренных зрителей (вам будет больно и стыдно, простите), но он может стать прекрасным приключением для их детей. Действительно, Джаник и компания позиционируют фильм именно как семейное кино, и с этой ролью фильм прекрасно справляется. Отбросив все вышеперечисленные минусы, мы получаем хоть и наивный, но добрый и приятный фильм, после которого остаётся хоть местами противоречивое, но позитивное послевкусие. Так что берите детей в охапку, попкорн подмышку и бегом в кино, дарить юным зрителям впечатления, по которым каждый из нас изголодался за время самоизоляции. Уверен, свою долю положительных эмоций вы точно получите. «Вратарь галактики» (2020): в кинотеатрах с 27 августа.Живая колыбель для всех народов и времёнhttps://madtosby.ru/chelovek-i-parokhod/zhivaia-kolybel-dlia-vsekh-narodov-i-vremen/Tue, 25 Aug 2020 16:43:18 +0300Построение оригинального разговора о жизни и творчестве Георгия Николаевича Данелии (1930 — 2019) — задача довольно-таки трудная. Киноведческие статьи и рецензии на его фильмы, как и документальное кино об истории их съёмок, с малой долей вероятности не обманут ожидания зрителей от знакомства с ещё не увиденными картинами маэстро. Необъятный талант Данелии и та творческая независимость, с которой он на протяжении полувека создавал в человеческих сердцах прекрасную вселенную, предопределили самобытную природу его кинопроизведений, совершенно отличающихся друг от друга и отодвигающих размышления посредников между потенциальным зрителем и экраном в сторону. По-настоящему подогреть интерес к неизвестным доселе широкой аудитории лентам мастера может только он сам — через страницы своих мемуаров «Безбилетный пассажир», «Тостуемый пьёт до дна», «Кот ушёл, а улыбка осталась». Ну а что же говорить о шедеврах Данелии, с которыми многие из нас познакомились ещё в бессознательном возрасте? Прочно впечатанные в народную память экранные образы, мелодии и цитаты из таких жемчужин, как «Я шагаю по Москве» (1963), «Не горюй!» (1969), «Афоня» (1975), «Мимино» (1977), «Осенний марафон» (1979), «Кин-дза-дза!» (1986), даже у ленивого стали привычными компонентами действительности, возникшей из фантазий режиссёра и его соавторов, будто из воздуха. Как можно вкратце изложить биографию Георгия Николаевича? Уроженец Тбилиси, перевезённый семьёй в Москву в годовалом возрасте. Сын метростроевца Николая Данелии и кинорежиссёра (точнее, второго режиссёра, т.е. ассистента режиссёра-постановщика) Мери Анджапаридзе, чья сестра — актриса Верико Анджапаридзе — была замужем за кинорежиссёром-постановщиком Михаилом Чиаурели. И сёстры Анджапаридзе, и Чиаурели — лауреаты Сталинских премий. Не менее известной советскому зрителю была и актриса Софико Чиаурели, дочь Михаила и Верико. Георгий же по первой профессии стал архитектором. По окончании Московского архитектурного института он был распределён на планировку, где разрабатывался проект города на четверть века вперёд. Есть все основания полагать, что молодой грузин московского разлива был предрасположен к кардинальной смене рода деятельности, на что небеса спустя некоторое время одобрительно откликнулись: архитектор наткнулся на газетное объявление о наборе «Мосфильмом» слушателей на Высшие режиссёрские курсы. Так благодаря нетрезвому встречному, лежавшему под забором и прикрывшему своё лицо той газетой, Данелия оказался в режиссёрской мастерской Михаила Калатозова. Отучился Георгий три года на курсах и в качестве дипломной работы поставил в соавторстве с Игорем Таланкиным свой первый полнометражный фильм «Серёжа» (1960). Режиссёрский дебют имел успех: фильм собрал ряд наград, в том числе завоёвал и «Хрустальный глобус» — главный приз Международного кинофестиваля в Карловых Варах. После вполне удачного старта Данелия стал бояться снимать: ему очень не хотелось, чтобы последующие режиссёрские работы уступали его фильму-первенцу. И тогда будущий мэтр про себя решил: создавать фильмы, не нацеливаясь ни на международные премии, ни на поощрения госчиновников, ни на хвалебные реакции той или иной категории граждан. Так начиналась история кинематографа, не просто гарантирующего публике весёлое настроение, но и помогающего скорбящему и безутешному человеку жить. Конечно, подобная форма изложения истории становления Георгия Данелии кинематографистом есть примитивная биографическая справка, не соответствующая канонам составления. Жизнь этого человека — цепочка событий из сплошных приключений, курьёзов, невероятных творческих эпопей, производственных и психологических испытаний, человеческих потерь. Этим материалом Георгий Николаевич щедро поделился в перечисленных выше автобиографических книгах. Но главное, в чём выражена необозримая сущность Данелии как человека и как творца, — это, конечно же, его волшебные кинокартины, служащие людям безотказной панацеей от отчаяния и уныния и делающие зрителя, взятого из любой эпохи, своим современником. В рамках авторской колонки вашего покорного слуги «Народ глядит до дна» впереди предстоит рассказ ещё о трёх фильмах Георгия Данелии.Как добывалось «серебро»https://madtosby.ru/quality-reviews/kak-dobyvalos-serebro/Sat, 22 Aug 2020 15:21:54 +0300 Мировая премьера документального фильма «Будь собой: Неизвестная история Алис Ги-Блаше» (2018) прошла на Каннском кинофестивале, и вот только сейчас появилась возможность увидеть в России результат многолетнего исследования. Этот фильм действительно нельзя назвать по-другому, кроме как исследованием. Алис Ги-Блаше (1873 — 1968), главная героиня этого фильма, считается первой женщиной-режиссёром в истории мирового кинематографа. Начавшая свою карьеру как секретарь в будущем крупнейшей киностудии Gaumont ещё до представления братьями Люмьер своего изобретения, Алис Ги (вторая часть фамилии Блаше появится после замужества в 1907 году) стала новатором киноискусства, опередив своим творчеством даже прославленного Жоржа Мельеса (1861 — 1938). Одна только «Капустная фея» (1896), фильм о добывании феей детей из капусты, предвосхищает те мельесовские сказки и феерии, демонстрируя «волшебные» свойства молодого искусства. Фото ©️ CoolConnections На самом деле, фразу "Be natural" из оригинального названия фильма было бы точнее перевести «Будь естественной». «Быть естественным» — девиз, по которому Алис Ги-Блаше жила и работала до конца своих дней. Огромный баннер с этой надписью на английском языке украшал местность, где располагалась её с мужем кинопроизводственная компания в США. В кино главным образом эта фраза определяла принцип работы коллектива в фильмах Ги-Блаше: естественность актёров перед камерой — как в жизни. Форма документального фильма о забытом пионере кинематографа построена не как обычный рассказ с привлечением документов, хроники и интервью. Эти привычные приёмы документалистики тоже присутствуют, но параллельно с ними выстраивается проработанная история создания фильма. Фильм документирует одновременно и историю жизни, и историю самого себя. Для реализации этого проекта потребовалось находить единицы людей, которые имеют то или иное отношение к фигуре Алис Ги-Блаше: потомки, коллекционеры, кураторы выставок и киноведы. Все поиски, переезды из города в город, встречи с людьми, работа в архивах тщательно фиксировались на камеру. Одного внимания заслуживает хотя бы рассказ о восстановлении плёнки на видеокассете, где была записана беседа с дочерью Алис Ги-Блаше. Не один город пришлось объехать в поиске нужного оборудования для очистки старой ветхой плёнки. Уже только от этой работы по восстановлению, казалось бы, такой мелочи появляется чувство восхищения автором фильма. Фото ©️ CoolConnections Для российских зрителей в фильме будет отдельный сюрприз, ведь за консультацией режиссёр обращалась к российскому киноведу, основателю Музея кино в Москве, специалисту по творчеству С.М. Эйзенштейна Науму Ихильевичу Клейману. Оказалось, для Эйзенштейна фильм Ги-Блаше «Последствия феминизма» (1906) стал одним из первых впечатлений от кино в детстве, о чём Эйзенштейн написал в мемуарах. К сожалению, история Алис Ги-Блаше, как это видно и из фильма, до сих пор остаётся не самой восполненной историей о рождении кинематографа. Алис Ги-Блаше, прожившая почти сто лет, очень рано завершила свою кинокарьеру — в 1920 году. С приходом абсолютно внеконкурентного Голливуда её компании больше нечего было делать на бурно развивающемся рынке киноиндустрии. Имя Ги-Блаше стали забывать, фильмы стали теряться, знания о ней стали путаться. Ошибки допускали даже такие именитые историки кино, как Жорж Садуль (1904 — 1967), приписывая её фильмы другим именитым режиссёрам. Множество деятелей современного кинопроизводства спрашивали, знакомо ли им имя Ги-Блаше, но только единицы отвечали: «Да». Пожалуй, самая поражающая сцена в фильме Памелы Б. Грин, демонстрирующая это странное забытье, — это приезд в гости к одному из далёких потомков Ги-Блаше, проживающему в США. И смех, и печаль одновременно одолевают, когда из своих закромов этот человек на камеру показывает неизвестную награду, оказавшуюся орденом Почётного легиона (высшая награда Франции) за заслуги в кинематографии. Фото ©️ CoolConnections При всех этих казусах нельзя говорить о безнадёжности ситуации. Ранний период кинематографа по-прежнему остаётся главной тайной во всеобщей истории кино. Как на самой старой потёртой киноплёнке, здесь есть множество дыр, лишних обрезок и неправильных монтажных склеек. После просмотра фильма Памелы Б. Грин появляется не только грусть от свершившейся судьбы одного человека, но и чувство энтузиазма от совершённых трудов нескольких десятков людей. Безжалостное время, конечно, делает своё дело, но и кому, как не нам, делать своё: вырывать из зубов времени несправедливо канувших. «Будь собой: Неизвестная история Алис Ги-Блаше» (2018): в кинотеатрах Москвы 22, 23 и 30 агуста. Билеты можно приобрести на официальном сайте CoolConnections.Сильное плечо консерватизмаhttps://madtosby.ru/quality-reviews/silnoe-plecho-konservatizma/Tue, 18 Aug 2020 17:42:46 +0300 «Дед, привет!» (2018) — экранизация бестеллера Туомаса Кюрё и своеобразный сиквел комедии «Ворчун» (2014), рассказывающей о собирательном образе поселившегося вдали от цивилизации пожилого «отрицателя благ», который оказывается в городе. И хотя команда и актёры у проектов разные, персонаж остаётся верен себе. В деревенской глуши умирает жена пожилого аскета Мьеле (Хейкки Киннунен), долгое время прожившего вдали от своих сыновей. На похороны приезжают члены семьи: братья Пекка (Яни Воланен) и Хессу (Иикка Форсс). Первый давно живёт в Брюсселе и потому с присущим континентальным столичным снобизмом относится к родине — деревенской Финляндии. Второй более спокоен и всё время пытается мирить отца и брата во время их склок. У дедушки действительно непростой характер — он канонично неполиткорректен: собирающих ягоды на сезонных работах азиатов называет «маленькими, но добрыми людьми», отрицает социальные сети и Интернет и, как порядочный представитель старшего поколения, считает, что только многолетний труд заслуживает внимания. Приезжающие родственники для него — очередная неудобная мука, и при виде них словно по инерции зажигается искра старых пожаров непонимания. Если Хессу делает ставку на возраст, то Пекка пытается доказать отцу, что тот не прав, и утвердиться в его глазах. История могла бы закончится ещё на поминках, если бы Пекка не взял в Финляндию свою дочь Софию (Сату Тулли Карху) и жену Катри (Элина Книхтиля). София закончила школу и готова поступить в Принстон, а помимо похорон у неё запланировано также посещение хельсинкского бизнес-форума, однако у судьбы есть другие планы, и волею случая София скрывается у деда на хуторе, где на много километров вокруг живёт только прислушивающийся ко всему сосед Колехмайнен (часто снимавшийся у Каурисмяки Сулеви Пелтола). Фото ©️ Вольга «Дед, привет!» мог бы стать образцовой сельской мелодрамой, однако за сентиментальностью саундтрека и картинки скрывается оголённый провод столкновения нескольких социальных срезов, на которые нанизывается основная канва конфликтов. Пекка — собирательный образ «уставшего финна». Это успешный человек, индивидуалист, у которого строгие правила «социализма с человеческим лицом» вызывают раздражение. Обязанность платить прогрессивный налог обременяет его, необходимость быть членом крепкого общества лишь разгоняет желание ставить себя выше. «В Финляндии не принято быть политкорректным», — говорит Пекка, пускаясь в споры с отцом. Хессу — спокойный городской житель, наполненный своими делами и желающий загладить конфликты. Ну и, конечно, София — представитель космополитичной молодежи, с детства росшая в Брюсселе, в котором говорят на ста двадцати языках, ведь это самый интернациональный город Европы наряду с Амстердамом. София рано познаёт секс, получает водительское удостоверение и совершенно не гнушается целоваться с чёрными ребятами. Именно этот многогранный корабль находит свою гавань в тихой лесной обители, где единственные иностранцы — всё те же азиаты-бенгальцы, окруживщие деда своей любовью. Старческая прагматичность и ворчливость соприкасаются с искренностью молодости — ритм жизни Софии теперь должен замедлиться, чтобы понимание вещей стало более ясным, а к дедушке должно вернуться чувство любви, которую он испытывал когда-то к детям и их матери. Фото ©️ Вольга Обрамляет эту личную историю неспешная зарисовка провинциальной жизни бывшего элитного дачного кластера российской империи — финны не устают над этим смеяться. Твой знакомый врач, который вежливо здоровается с тобой в магазине, может в любой момент заявить на тебя в полицию за незначительное нарушение. В ресторане могут попросить не смеяться громко — ибо «люди едят». А страшно сердящийся на Пекку Мьелле не сможет сдержаться, чтобы не отпустить толику чёрного юмора в темах, когда политкорректная Европа старается молчать. Финны остаются честными с собой, изображая разговоры, ситуационный юмор и характер старшего поколения. Это кино в первую очередь о любви и движении, которое есть жизнь. Соприкосновение с иной судьбой, попытка понять её дают толчок неожиданным поступкам — у нас самих. Интересным решением режиссёра Тийны Люми становится соединение динамичности и складности повествования с неторопливостью действия. Пожилой человек Мьеле — центральная фигура, и происходящее будто воспроизводит осознание ситуаций сварливым, но мудрым и рабочим человеком, который смотрит на всё с практической точки зрения, а также неплохо передаёт эту ценность другим. «Дед, привет!» (2018): в онлайн-кинотеатрах с 18 агуста.Клуб «9 ноября»https://madtosby.ru/quality-reviews/klub-9-noiabria/Thu, 13 Aug 2020 13:16:30 +0300 «Зависнуть в Палм-Спрингс» (2020) — фильм-участник фестиваля «Сандэнс» этого года, дебютная художественная картина Макса Барбакова, права на которую были совместно приобретены компаниями Hulu и Neon за рекордную для этого фестиваля сумму в 17,5 млн долларов и символические 69 центов. Картина была тепло принята профессиональными критиками и иностранными зрителями, что позволяет сделать осторожный прогноз о возможном успехе фильма и у нашей публики. Найлз (Энди Сэмберг), будущий главный герой, просыпается в большом особняке в солнечном Палм-Спрингс, где сегодня, 9 ноября, состоится грандиозная свадьба, на которую Найлз был приглашён в качестве бойфренда одной из подружек невесты. В царящей вокруг торжества суматохе Найлз один из немногих сохраняет спокойствие и показное равнодушие, ведь этот день наш герой проживает уже бессчётное количество раз, порядком заскучав от одного и того же сценария развития событий. Безусловно, каждый зритель в этот момент воскресит в своей кинематографической памяти «День сурка» (1993), без упоминания о котором вряд ли обойдётся хотя бы одна рецензия на картину Барбакова. Тем не менее, несмотря на очевидные совпадения, концепция сюжета была переработана сценаристом Энди Сьяра (Сьяра написал несколько возможных концовок фильма и протестировал эффект от каждой на своих друзьях, выбрав наиболее им понравившуюся). Устав в одиночку испытывать новую реальность, Найлз (не)преднамеренно затаскивает во временную петлю ещё двоих: Роя (Дж. К. Симмонс) и Сару (Кристин Милиоти). Тем самым повествование немного усложняется, так как уже не одному, а сразу троим героям предстоит покинуть свою зону (дис)комфорта, чтобы разобраться с тем, как жить дальше, попытаться найти ответ на вопрос о смысле жизни и задуматься о том, насколько важно твоё прошлое в контексте обновлённой зациклившейся реальности. Фото ©️ Вольга Найлз и Сара в этих ключевых вопросах часто выступают антиподами. Найлз своё прошлое отбрасывает за ненадобностью, искренне полагая, что теперь оно утратило всякое значение. Он живёт здесь и сейчас, преодолев желание что-то изменить. Его прошлое, настоящее и будущее сжались в рамки одного дня, образовав тем самым уже новую зону комфорта, выбраться из которой, по мнению героя, уже невозможно. В это же время Рой, кажется, окончательно застрял в стадии слепой ярости, занимающей все его мысли. Сара, в отличие от обоих мужчин, воспринимает новые обстоятельства как вызов, аналитически подходя к разрешению непростой ситуации. Она — двигатель сюжета и самый взрослый персонаж, привносящий интригу. Фото ©️ Вольга Одним из преимуществ такого построения сюжета является возможность максимального вовлечения зрителей в происходящее на экране. Разве кто-то сможет устоять от соблазна примерить подобные обстоятельства на себя? Разве нам несвойственно бесконечно прокручивать в голове ситуации, задевающие нас за живое? Тем паче, что фильм пронизан ярким калифорнийским солнцем и представлен в форме романтической комедии, разыгрываемой обаятельными живыми актёрами. Ещё одним неявным достоинством фильма является открытое очное общение между персонажами. Отсутствующие на экране гаджеты стирают приметы современности с её культом всевозможных социальных сетей. История, представленная в фильме, является универсальной, так как затрагивает общечеловеческие ценности, не заостряя внимание на современных проблемах, что кажется уже немного удивительным для картин, представленных в конкурсе на том или ином фестивале. «Зависнуть в Палм-Спрингс» (2020): в онлайн-кинотеатрах с 13 агуста.Слишком близко к далёкому идеалуhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/v-svete-sobstvennogo-ia/slishkom-blizko-k-dalekomu-idealu/Tue, 11 Aug 2020 16:55:46 +0300«Однажды в... Голливуде» (2019), девятый фильм Квентина Тарантино, стал, наверно, самым ожидаемым фильмом в прошлом году. Старый добрый режиссёр, чьи фильмы давно уже считают по пальцам, старые добрые актёры, любимцы публики, и старый добрый Голливуд. Тот самый Голливуд до Копполы, Скорсезе, Формана и Полански. Тарантино, известный своим синефильством режиссёр, рано или поздно должен был снять собственное «кино о кино». Граница «золотого» и «нового» Голливуда сама по себе является интересным периодом в истории американского кинематографа. Мелкими шагами дорогу в новое американское кино пробивали «Бонни и Клайд» (1967), «Выпускник» (1967), «Беспечный ездок» (1969), «Полуночный ковбой» (1969). А для любимого многими режиссёра-синефила это ещё и повод поделиться своим видением Соединённых Штатов Америки своего детства. За основу сюжета «Однажды в... Голливуде» взята реальная история 1969 года, когда члены секты «Семья» Чарльза Мэнсона совершили массовое убийство в доме режиссёра Романа Полански. Среди жертв оказалась беременная жена Полански Шэрон Тейт. Этот факт, пожалуй, стоит знать зрителю перед просмотром, так как на практике оказалось, что за пределами США эта история мало кому знакома. Тема борьбы добра со злом остаётся главной в творчестве Тарантино. Но до «Однажды в... Голливуде» эта борьба велась при ситуации господства зла: господства криминальных порядков, господства Билла, господства Гитлера или господства работорговли. В противовес тотальному злу появлялись те единицы добра, которые побеждали благодаря тому, что не заигрывали со злом, идя до последнего. Если же таковые единицы не появлялись, зло само сжирало себя, как в «Бешеных псах» (1992) или «Омерзительной восьмёрке» (2016). «Однажды в Голливуде» — настоящая модель идеального мироустройства, та идиллическая мечта о бесконфликтном смещении старого мира новым, о чём сейчас и будет подробный разговор. Рис. 1. Актёр Рик Далтон (Леонардо Ди Каприо) и его дублёр Клифф Бут (Брэд Питт) «Старый Голливуд» представлен вымышленными героями: стареющим актёром Риком Далтоном (Леонардо Ди Каприо) и его дублёром Клиффом Бутом (Брэд Питт) (Рис. 1). Они честно доживают отведённое им время, раз уж они не в силах качественно изменить себя ради новых свершений. Не в силах больше покорять и родные пенаты, герои кое-как сводят концы с концами в уходящих жанрах, а также осваивают новые территории, принимая предложение о съёмках в Италии, на родине спагетти-вестерна. Тем временем «Новый Голливуд» в лице Шэрон Тейт (Марго Робби) и Романа Полански (Рафал Заверуха) готовится показать себя миру (Рис. 2). Рис. 2. Шэрон Тейт (Марго Роби) и Роман Полански (Рафал Заверуха) в мире Тарантино Разговоры о затянутости фильма понятны, ведь на протяжении почти трёх часов до самого финала не происходит ни одного существенного конфликта. Действие идёт медленно, местами скучно, даже непонятно, к чему в итоге всё выйдет. Проблема в том, что практически все конфликты этого фильма не имеют серьёзной основы. Конфликты либо бутафорские из фильмов-вестернов о XIX веке, в которых снимается Далтон, либо потешные — как бой Бутта с Брюсом Ли (Майк Мо), либо вынесенные далеко за пределы Голливуда и вообще Америки (упомянутая пару раз война во Вьетнаме), либо не имеющие чёткой связи с реальностью вроде слуха об убийстве Клиффом Бутом собственной жены (Рис. 3). Рис. 3. «Жестокость» мира киноиндустрии Далтон говорит Буту на протяжении фильма много унизительных вещей, доходит вплоть до скорого увольнения Бута как дублёра (на самом деле мальчика на побегушках). Но и тут всё без эксцессов! Единственный человек, с кем не может мириться Рик Далтон, — это он сам. Он и есть та проблема, которая заставляет деградировать человека. Это он из-за повального алкоголизма начинает забывать текст на съёмочной площадке. Обвинить другого в своих проблемах легко, но вот обвинить в них себя, наверно, нереально… Даже такая мелкая бытовая сцена с Шэрон Тейт в кинотеатре протекает абсолютно без малейшего трения. Шэрон спокойно говорит кассиру, что она снялась в фильме, который показывают на сеансе. И её пускают без отвратных бюрократических формальностей вроде удостоверения личности. В сознании напрочь атрофирована эта пошлая идея контроля. А почему же всё-таки «кино о кино»? Искусство кино, способное наиболее подробно и чётко мифологизировать историю, занимает важное место в самом фильме Тарантино. В мир киноиндустрии вынесены самые «кровавые» и «бесчеловечные» отношения между людьми, оставшиеся в прошлом. Прежде всего, американская история времён Дикого Запада и Вторая мировая война. "A lot of killing!" (англ. «Море убийств!») — как говорит в восхищении киномагнат в исполнении Аль Пачино. Теперь все эти страшные события даны только на экранах кинотеатров, и благодаря этим фильмам Рик Далтон когда-то получил свою славу (Рис. 4). ​​​​​​ Рис. 4. Прошлое осталось по ту сторону экрана Шэрон Тейт, полная противоположность Далтону, своей карьерой актрисы демонстрирует новые человеческие отношения, в которых жестокость заменяется ироническим преодолением насилия даже при разговоре о международных конфликтах. Актриса приходит посмотреть на себя в фильме-пародии на шпионские боевики «Команда разрушителей» (1968), где нелепость и насмешка одерживают победу над устаревшим решением вопросов насилием (Рис. 5). Рис. 5. Шэрон Тейт на сеансе «Команды разрушителей» Удвоение киноматерии здесь тоже не случайно. Если бы всё было так просто в этом идеальном мире Голливуда, то и незачем было бы фильм снимать. Жестокость отживающих порядков всё ещё периодически появляется. Главные герои не прочь назвать итальянцев «макаранонниками», и на мексиканцев посмотреть недружелюбно, и ответить грубостью в некоторых столкновениях с хиппи, что и становится поводом для развития немногих реальных конфликтов в фильме. Каскадёр Бут, больше погружённый в жестокость кино, это делает кулаками, Далтон как актёр, поверхность кино, лишь заворачивает длинный матерный загиб. Вместо новозаветного «... но до седмижды семидесяти раз» (Мф. 18:21–22) ветхозаветное «...око за око, зуб за зуб...» (Лев. 24:20). И вот под конец — ветхозаветные последние полчаса фильма, которые моделируют то, как может разворачиваться борьба со злом в такой идиллии, а виновные «покупают» себе билет в новозаветный мир. Это зло, впервые у Тарантино, не «над», а «около», там, где оно и должно быть в здоровом обществе. Обаятельные безобидные хиппи-сектанты во главе с Чарльзом Мэнсоном (Дэймон Херриман), копошащиеся в старых декорациях для вестернов, будто личинки в тухлом мясе, ещё не зло, но уже имеют все шансы им стать. Это то же самое замкнутое общество по модели Третьего рейха из «Бесславных ублюдков» (2009), только в меньшем масштабе. Медленная деградация на фоне этой замкнутости даёт тот самый потенциал для озлобления на окружающий мир. Клифф Бут как-то раз заехал на ранчо повидать старого друга, но в итоге из-за недопонимания визит закончился жестоким избиением одного из членов секты Бутом. Такое агрессивное вторжение вполне могло стать одним из катализаторов выплёскивания всего того, что долго копилось внутри секты. Массовое убийство по приказу главы секты призвано было закрепить за «Семьёй» влияние на этот мир. Воспитанные на фильмах и сериалах с Риком Далтоном, с которым случайно пришлось столкнуться, хиппи решаются на возмездие ему за плохой пример поведения, поданный ещё в детстве (Рис. 6). Рис. 6. Дуэль настоящего и «шуточного» оружия Тарантино, о котором говорят как о настоящем демиурге от кинематографа, разрывает кольцо повторяющихся событий. Уже много было сказано о смерти реальной Шэрон Тейт (а сколько было ей подобных?!), но кто бы мог, кроме Тарантино, создателя «Бесславных ублюдков», выявить ту самую язву, от которой исходят подобные проблемы, и пресечь её на корню? Реальный мир Голливуда 1969 года, конечно, мог быть и не таким прекрасным, как у Тарантино. Но демиург на то и демиург, чтобы не допустить «очередного» убийства Шэрон Тейт в головах людей. И делает он это на высшем уровне! Ибо весь удар на себя приняли не те, кто будут делать новый мир, а те, кто остались в старом. Те, у кого в сарае припасён старый добрый огнемёт! (Рис. 7) Рис. 7. Новому — новое, старому — старое. В этом мире больше нет расплаты молодых за грехи стариков. Это только их война по праву. Война — не дело молодых! Цой тут был не прав, увы. «Однажды в… Голливуде» — самый неактуальный фильм Тарантино для мира сегодняшнего, если актуальность определять тем, что происходит за пределами кинотеатра в момент просмотра этого фильма. 1969 год, к сожалению, ещё не наступил, и неизвестно, наступит ли. Наверно, мы пребываем сейчас в 60-х годах XIX столетия, в той самой галантерее Минни, где все друг другу чужие, а единственное, что даёт иллюзию надежды, — это перечитываемое заведомо фальшивое письмо. А вот до Голливуда, где все друг другу свои, нам ещё очень и очень далеко. Изображения: КиноПоиск, IMDb, скриншоты указанных фильмовПро Адабашьяна-кинотворцаhttps://madtosby.ru/chelovek-i-parokhod/pro-adabashiana-kinotvortca/Mon, 10 Aug 2020 18:47:25 +0300При тактичном проявлении скромности по отношению к собственной персоне Александр Адабашьян, выдавая сокровенные знания и наблюдения в различных областях искусства, яркие воспоминания из своей насыщенной крутыми поворотами жизни и недюжинное чувство юмора, волей-неволей вовлекает в свою биографию. Его имя стало широко известным после участия в успешном старте режиссёрского творчества Никиты Михалкова. В снятых в 1970-х годах фильмах своего друга фамилия Адабашьяна значилась сначала под указанием художников («Свой среди чужих, чужой среди своих», 1974; «Раба любви», 1975), затем добавилась и в упоминании авторов сценария («Неоконченная пьеса для механического пианино», 1977; «Пять вечеров», 1978; «Несколько дней из жизни И.И. Обломова», 1979). Почти во всех этих же картинах лицо Александра Артёмовича появлялось в крошечных фрагментах, а в «Пяти вечерах» ему посчастливилось виртуозно исполнить запоминающуюся роль главного инженера крупнейшего в Советском Союзе химкомбината товарища Тимофеева. Боевое же крещение в качестве художника-декоратора на съёмочной площадке у Адабашьяна состоялось ещё в дипломной работе Никиты Сергеевича — короткометражной ленте «Спокойный день в конце войны» (1970). Участники тех съёмок любят вспоминать, как начинающий художник-постановщик для воссоздания сожжённой в годы войны деревни обжигал декорации из горбыля паяльной лампой. Становление выпускника Московского высшего художественно-промышленного училища (ныне Московская художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова) Александра Адабашьяна художником-постановщиком, киносценаристом, киноактёром всякий раз начиналось с подмастерья. Что же было до вхождения в кинематограф? Первые детские воспоминания этого человека связаны с жизнью на Нижней Масловке. Учиться Саша был отдан во французскую спецшколу, где на французском языке, коим Адабашьян стал владеть в совершенстве, обучали целому ряду школьных дисциплин. После первого курса «Строгановки» молодой студент был призван на три года в армию, в ракетные войска стратегического назначения на Урал. Оказавшись в коллективе военнослужащих, при попадании в который действовал высокий образовательный ценз, Александр, имевший в спецшколе выплаканные трояки по физике, нередко парадоксальным образом превосходил в решении технических вопросов многих сослуживцев, слывших в своих школах образцовыми учениками. Было время, когда Александр Артёмович работал и в НИИ в нововведённом в то время отделе технической эстетики. Государственные верхи тогда проповедовали, что если в рабочих помещениях покрасить окна в зелёный цвет и расставить мебель и оборудования по нужной схеме, это максимально повысит производительность труда. Даже об этом, казалось бы, не особо ярком периоде жизни (члены отдела технической эстетики слонялись на рабочем месте без дела) Адабашьян умеет рассказывать с неподдельным интересом и заразительным юмором. Но будучи по своей природе врагом рутины, он искал новые творческие горизонты, требовавшие от него адреналина… и в итоге попал в кино — по его мнению, случайно. Путь же Адабашьяна-сценариста начался с просьбы Андрея Кончаловского, не успевавшего в одиночку справиться с запуском фильма о производстве хлопка в Средней Азии, помочь ему в написании сценария. Андрон же выступил первым учителем Адабашьяна в постижении основ и тонкостей сценарного ремесла. К режиссуре наш юбиляр относится не как к профессии, а как к особому образу жизни и особому складу мышления, коим он сам, по своему же убеждению, не обладает. И всё же в качестве режиссёра-постановщика он реализовал два проекта. Первый из них — «Мадо, до востребования» (1990) — чистейший высокохудожественный французский фильм, получивший специальный приз на Каннском кинофестивале. Показываемая во французской глубинке жизнь главной героини этой картины — почтальонки Мадо (Марианна Гровс) — подтверждение жизненного кредо Федерико Феллини: «Наши фантазии — вот наша настоящая жизнь». Вторая же режиссёрская работа Адабашьяна — минисериал «Азазель» (2002), экранизация первой книги из серии детективов Бориса Акунина о приключениях Эраста Фандорина. Из-за разногласий с продюсерами Первого канала, на котором и был показан фильм, режиссёр убрал свою фамилию из титров. Особого внимания заслуживают фильмы режиссёра Анны Чернаковой, поставленные в творческом союзе с Александром Адабашьяном, написавшим к ним сценарии и рисунки, показанные на экране, — «Собачий рай» (2013) и «Жили-были мы» (2016) — две грандиозные кинокартины, отличающиеся друг от друга жанром, но обе стопроцентно подходящие для семейного просмотра. О достижениях Адабашьяна-актёра неизвестно только ленивому: дворецкий Бэрримор из детектива «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона: Собака Баскервилей» (1981), председатель МАССОЛИТа Берлиоз из телесериала «Мастер и Маргарита» (2005), судебный пристав из ещё одной михалковской ленты «12» (2007) и плюс к этому ещё порядка сорока великолепно сыгранных маленьких киноролей. О многогранном творчестве Александра Адабашьяна можно говорить долго и без устали. Сам же он относится к критике любого рода искусства как к размышлениям евнухов о любви, но это не огорчает критиков, чувствующих великолепие художеств Адабашьяна, получающих удовольствие от его интервью и бесед об искусстве и кинематографе в частности и ожидающих новых творческих свершений мастера. С юбилеем Вас, Александр Артёмович!Виктор Шёстрём и «Терье Виген»: как скандинавы противопоставили природу павильонуhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/reliktovyi-les/viktor-shestrem-i-ter-vigen-kak-skandinavy-protivopostavili-prirodu-pavilonu/Fri, 07 Aug 2020 17:49:43 +0300Исак Борг, профессор семидесяти восьми лет, отправляется из Стокгольма в город Лунд, где должен получить почётную премию в честь пятидесятилетия непрерывной врачебной практики. Неожиданно Борг нарушает договорённость со своей экономкой лететь самолетом и, отправляя её в Лунд отдельно нужным рейсом, решает проделать путь на собственном автомобиле. Чувствуя, что его время уходит, пожилой профессор берёт за локти собственные воспоминания и дрейфует по аккуратной прибрежной дороге мимо отчего дома, где проводил лето среди большой семьи, заезжает к старенькой маме, переживает заново чувства к собственной кузине. Нетрудно догадаться, что перед нами завязка «Земляничной поляны» (1957) Ингмара Бергмана, фильме о сложном процессе устройства памяти, одиночестве, взаимоотношении холодных друг к другу поколений, где каждый живёт на своем уровне воспоминаний, а также ценности дороги. Главный герой проходит путь к себе из зимы старости с помощью встречи с героическим натуральным. Неслучайно гениальный Бергман, пригласив на роль Борга великого Виктора Шёстрёма (1879 — 1960), режиссёра и актёра эпохи немого кинематографа, таким изящным способом закрыл на ключ ворота золотого века шведского кино, отдав дань уважения одному из своих учителей. Идиома "Smultronstället" — в переводе c шведского «земляничная поляна» — означает дорогое сердцу место, обитель детских воспоминаний. Многие ранние работы Виктора Шёстрема — это первые шаги в формировании натурального стиля и игры в мистификацию природы, что во многом резонирует с трепетным восприятием северными народами родной земли. В 1906 году в Копенгагене была учреждена Nordisk Film — старейшая из ныне функционирующих киностудий мира, а спустя несколько нет в Швеции появилась своя студия Svenska Biografteatern в Кристианстаде, основанная предпринимателем Карлом Магнуссоном, в будущем ставшая крупнейшей в стране. Изначально кинематограф в Швеции играл роль доступного искусства для прослойки рабочего класса, которая не могла позволить себе посещение театра, считавшегося развлечением исключительно высшего общества. Скандинавия только начинала движение к снижению уровня неравенства, кинематограф подражал театру, а многие фильмы делались на основе популярных камерных пьес Генрика Ибсена и Августа Стриндберга. В Европе и США гремела своим размахом студийная система павильонных дорогостоящих съёмок. В Италии была снята легендарная «Кабирия» (1914) Джованни Пастроне, считающаяся первым фильмом в жанре «пеплум», для съёмок которой были выстроены павильонные декорации Карфагена и Римской империи. Американец Дэвид Уорк Гриффит в своей самой важной работе «Нетерпимость» (1916) совершил путешествие в разные эпохи: от современных ему Штатов до древнего Вавилона (Рис. 1) и времён Христа. Рис. 1. Кадр из фильма «Нетерпимость» Прижимистые и небогатые скандинавы не могли позволить себе такой роскоши, поэтому пока мир штамповал античные и библейские сюжеты, Скандинавия обратилась к собственной литературной и бытовой классике. Природа, ландшафт, пейзаж для северных народов издавна являлись почвой для мифов и легенд, тёплое отношение к которым сохранилось до сих пор, несмотря на научный прогресс. Например, жители Фарерских островов верят в то, что тюлени когда-то были людьми, но решили умереть в море, а норвежцы издавна считали, что северное сияние — отблеск доспехов валькирий, уносящихся в Асгард к Одину с душами павших воинов. Особенность жизни в северных широтах обязывает человека быть внимательным: короткое лето влечет за собой сезонные трудности с ведением сельского хозяйства. Жителю приходилось тратить больше сил и времени для обустройства уютного жилья — всегда есть опасность стать жертвой неукротимой природы или попросту замёрзнуть зимой. На этой основе сложился культ мистификации природы, широко распространенный в Исландии и Норвегии, а также классический скандинавский нарратив — борьба одинокого человека и стихии. Заходя на родную землю, скандинавские режиссёры создавали первые немые фильмы из знакомых с детства деталей: из отношения к природе, натуральных интерьеров, сложных бытовых ситуаций. Интеграция в культурный код и визуализируемый контекст придавала картинам бескомпромиссную убедительность и жизненность, что успешно продавалось за рубежом. Это были первые ростки большого процесса, которые через два десятилетия вывели Данию и Швецию в число кинематографических держав. Именно Виктор Шёстрём стал одним из первых, кто осознал силу естественных ландшафтов и использовал суровые северные пейзажи для рассказа истории, гиперболизации характера персонажа и его эмоционального состояния. Эти элементы отразились в эпическом полотне «Терье Виген» (1917), экранизации одноименной поэмы великого норвежского драматурга Генрика Ибсена и крупного проекта Svenska Biografteatern. Действие происходит во времена наполеоновских войн. Главный герой — рыбак из южной Норвегии Терье Виген (Виктор Шёстрём) — пытается прорваться через британскую морскую блокаду и переплыть на лодке пролив Скагеррак, разделяющий Норвегию и Данию, чтобы достать у датчан еды и прокормить семью. Однако на обратном пути Терье оказывается схвачен британцами и попадает в плен на долгие семь лет. По возвращении в родной город он обнаруживает, что его семья умерла от голода. Движимый чувством мести, он клянется найти капитана судна, пленившего его. Экранизация сюжета, ставшего неотъемлемой частью норвежского фольклора, возможно, потеряла бы свой античный героический шарм без подобранных локаций норвежского побережья. Сцена обращения священника к отчаявшимся людям на холодном каменистом берегу, обрамлённая спокойным, сливающимся с небом морем, контрастом усиливает осознание сложного положения голодающих жителей и безжизненного ландшафта (Рис. 2). Рис. 2. Кадр из фильма «Терье Виген» Эмоциональный эффект и чувство безысходности повышаются из-за безмятежно стоящего на якоре безмолвного британского корабля, с которым контрастирует сцена со священником. Кадр с кораблём спокоен и неумолим, мы не видим не только агрессии, но и жизни (Рис. 3). Это холодное безразличие, которое не изменится, даже если будут погибать женщины и дети. Рис. 3. Кадр из фильма «Терье Виген» Вдоль берега флот английский стоял — Угрюмые крейсера, Богач разорялся, бедняк погибал… Генрик Ибсен, «Терье Викен» Вместо вписанных фраз — оригинальный текст поэмы, который проходит лейтмотивом через лица обескураженных людей, будто уравнивая события войны с бессилием человека перед грозной и неумолимой силой рока. Остальной суши не существует. Есть родной дом и близкие люди, и спасение только в преодолении своего страха и совершении героического подвига —преодолении глади для спасения семьи (Рис. 4.). Рис. 4. Кадр из фильма «Терье Виген» Раз за разом насыщая кадр живописными, но суровыми визуальными решениями, Шёстрём всё дальше двигает историю от частного к мифологическому — к сюжету про смертного, решившего бросить вызов богам. Гладь воды с первых минут вызывает неприятные чувства: она предательски спокойна и является союзницей Британии — главной морской державы. Терье Виген решает под покровом ночи покинуть родной дом и напоминает Одиссея, оставившего каменистую Итаку. Но постепенно море преображается, становится неспокойным, будто небезразличным к судьбе главного героя, а в итоге оборачивается бурей вместе с гневом Терье. В конце фильма, настигнув виновника своего горя, Терье уже напоминает вышедшего из волн Посейдона (Рис. 5). Рис. 5. Кадр из фильма «Терье Виген» Морская стихия полностью заменяет Терье родной дом, он превращается из отца и мужа в мстителя, что лишь среди бурлящих волн способен чувствовать гармонию. Однако встречающиеся на его пути куски суши помогают человечности взять верх, и Терье оставляет в живых врага — того самого капитана британского судна. Сейчас данные визуальные решения кажутся очевидными, но в 1910-х годах использование живописных пейзажей и попытка максимально избегать искусственных декораций помогли поэтично рассказать эту героическую историю. Контраст суши и стихии транслировал палитру эмоций и чувств до появления звуковых дорожек и диалогов. Издержки немого кино здесь не выходят на первый план, а использование оригинального текста Ибсена только добавляет экранизации гармонии. Преимущества натуральных съемок Шёстрём использовал и в следующем фильме «Берг Эйвинд и его жена» (1917). Простой фермер Берг Эйвинд (Виктор Шёстрём), которого вдовствующая женщина в награду за умения сделала управляющим своей фермы, оказался объектом ненависти бургомистра, желающего заполучить ферму вдовы. Берг вынужден бежать в горы вместе со своей новой женой и столкнуться с суровой, но завораживающей природой Исландии, которая становится для него испытанием физическим и испытанием характера. Другой классик мирового кинематографа — датчанин Карл Теодор Дрейер — для съёмок своего раннего фильма «Вдова пастора» (1920), действие которого разворачивается в Норвегии XVII века, использовал реальные сохранившиеся постройки того времени. Дрейер был горячим сторонником натурализма, считая, что грамотно подобранное художественное пространство помогает актёрам эффективно вживаться в роль и работать с эмоциями, отвечая духу времени. Ещё одна картина —норвежская мелодрама «Цыганка Анна» (1920) режиссёра Расмуса Брейстейна — пользовалась большим успехом и заложила традиции норвежского кинематографа на несколько десятилетий вперед, сделав жанр сельской мелодрамы одним из самых популярных в стране. Так как то время в Норвегии не было постоянного кинопроизводства и студийных объектов, поэтому создатели фильма вели съёмки в настоящей деревне, до мелочей фиксируя быт и нравы того времени. «Цыганка Анна» стала достоверным примером моделирования норвежской сельской жизни. В ранней приверженности бытовой натуральности и наследию Августа Стриндберга и Генрика Ибсена и кроются истоки тех причин, почему психологическая драма об эмоциональном здоровье человека впоследствии стала превалирующей в скандинавском кинематографе — визитной карточкой, известной на весь мир. Изображения: скриншоты указанных фильмов Природа гневаhttps://madtosby.ru/quality-reviews/priroda-gneva/Thu, 06 Aug 2020 15:12:07 +0300 С самого начала день Рэйчел (Карен Писториус) не задался: проспала, а нужно везти сына в школу, иначе того оставят после уроков за опоздание, проблемы с бывшим мужем, две пробки, клиентка отказалась ждать и отменила заказ… А тут ещё какой-то мужик (Рассел Кроу) встал на зелёном. Нетерпеливо сигналя «залипшему» водителю и игнорируя его замечания, Рэйчел запускает опасную цепочку событий, не подозревая, чем подобное поведение может обернуться. Фильм «Неистовый» (2020) затрагивает донельзя актуальную в наше время проблему — хрупкую природу социального баланса, усугубляющуюся агрессией и раздражительностью членов общества. «Сюжет рассказывает не столько о дорожном инциденте, сколько исследует настораживающие тенденции в социуме, связанные с тем, какой негатив многие из нас вынуждены ежедневно прятать от окружающих. У каждого из нас случаются плохие дни, а наша история рассказывает об одном из таких дней, когда напряжение вышло из-под контроля», — говорит режиссёр Деррик Борте. К сожалению, часто человек, видя только свои проблемы, считает, что весь мир настроен исключительно против него, не принимая во внимание или просто не замечая, что у окружающих его людей тоже есть свои проблемы, большие и маленькие. Именно от этого незнания и происходит конфликт между недавно разведённой матерью-одиночкой Рэйчел и безымянным мужчиной, доведённым в этот момент жизни до точки кипения. Она проявила неосторожность, использовав ненужный и настырный сигнал гудка, он же, не сдержавшись, решил преподать ей урок, выместив свою злобу на ней и её близких. Фото ©️ Вольга Говоря о теме и проблеме фильма, нельзя не отметить: хоть события в фильме и преувеличены, всё равно при этом по-настоящему пугает реализм отдельной взятой в фокус ситуации. Подобный инцидент (надеюсь, что без таких кардинальных проявлений) может произойти с каждым человеком, существующим в плоскости реальности нашей жизни. «"Неистовый" описывает ситуацию, знакомую многим», — подтверждает сказанное выше сценарист фильма Карл Эллсуорт. Действительно, нет ничего страшнее реальности, превосходно продумавшей всё до нас. Сюжетное построение фильма динамично и держит в постоянном напряжении, приводя зрителя к драматичной развязке со спокойной менторской и содержащей мораль кодой. Как разрешится очередная «дуэль» Рэйчел и Мужчины, какой ход предпримет каждый из них? События набирают оборот по нарастающей от относительно неспокойного утра Рэйчел к ошеломительно драматичной и зверской развязке, словно закипающая на огне вода. Собственно, схема развития событий в сжатом виде подаётся зрителю уже в начальных титрах: на фоне звучит бодрый закадровый голос ведущего утреннего шоу, приветствующего ранних пташек, затем его сменяют разговоры о том, что с утра тяжело существовать без допинга в виде кофе. Постепенно невинные реплики сменяются сводками о выплесках агрессии человеком на человека, будь то пробка от окраины до центра, авария или избиение. Эти кадры с вкраплёнными в них именами создателей и актёрского состава фильма пронизываются одной или несколькими полосами, словно треснувшее стекло, отождествляемое с постепенно трескающимися терпением и самообладанием людей — главных героев, да и нас с вами. Было бы преступлением внутри преступления не уделить в тексте должного внимания исполнителям главных ролей и их героям. Безымянный персонаж в исполнении оскароносного Рассела Кроу — опасный тип, склонный к агрессии, о чём зрителю говорит уже эпизод перед титрами. Этот мужчина находится в крайней стадии отчаяния: увольнение с работы незадолго до пенсии, жена, которая ушла к другому… Видимо, последнее и становится каплей, переполнившей чашу терпения, ибо в эпизоде особый акцент сделан именно на обручальном кольце, которое герой в итоге снимает с пальца и выкидывает, переходя Рубикон и границы своего терпения. При этом следует отметить и некие мистические оттенки, присутствующие в персонаже Кроу: он обезличен, у него нет имени, он — как вселенское зло — преследует Рэйчел подобно несчастьям, которые одно за другим валятся на него, а затем и на его жертву. Даже сам исполнитель этой роли признаётся, рассказывая о впечатлениях после прочтения сценария: «Я и так до смерти перепугался, этот персонаж по-настоящему страшен». Рассел Кроу по праву имеет звание одного из лучших актёров нашего времени; мастерством своей игры он передаёт градации всех состояний и настроений своего персонажа — от доброжелательности и вежливости (может быть, дающихся герою с трудом) до постепенного или резкого перехода к агрессии, выливающейся в полный срыв башни, когда поведение героя уподобляется поведению зверя, вынюхивающего жертву по кровяному следу. «Он очень хорош и сыграл своего героя с грубой жестокостью, которая и была нужна. Мы видели Рассела во многих амплуа, но роль маньяка-убийцы по-настоящему раскрыла его потенциал. Его персонаж зверски жесток. Рассел сумел создать тщательно проработанный и глубокий образ», — комментирует работу актёра над ролью Лиза Эллзи, продюсер фильма. Фото ©️ Вольга Под стать подобрана и исполнительница роли матери-одиночки Рэйчел, Карен Писториус. Словно по градиентной шкале от светлого оттенка к тёмному меняется спектр эмоций героини — вот она волнуется, что опоздает, вот уже напугана до полусмерти своим преследователем, вот приходит в состояние разъярённой медведицы, защищающей своих медвежат, когда угроза нависает и над её сыном. «Карен нас покорила. В ней было что-то, объединяющее хрупкость и силу, а этот баланс был крайне важен для роли», — отмечает Лиза Эллзи. Подводя итоги, стоит сказать, что под соусом психологического триллера Деррик Борте преподносит нам поучительную историю о современной жизни. Зрителя словно ставят перед зеркалом с гиперболичным отражением, в котором он узнаёт себя и окружающих. «Конечно, сюжет фильма "Неистовый" выдуман, но при этом весьма поучителен и может вызвать дебаты о том, насколько несдержанными мы бываем в дороге, да и вообще по жизни. Я думаю, успех нашей работы будет определяться именно дискуссиями на темы, поднимаемые в картине. Наверное, это самый лучший эффект, которого может добиться кинофильм», — заключает Деррик Борте. Гнев, как мы знаем, — один из смертных грехов, и дабы не впадать в него понапрасну, посмотрите этот фильм. А в будущем всем нам было бы неплохо пять раз подумать, прежде чем решиться выместить злость от несправедливости жизни на оказавшемся рядом человеке, ведь проблемы и правда у каждого свои. «Неистовый» (2020): в прокате с 6 августа, в онлайн-прокате с 20 октября. Примечание редакции: если вас заинтересовал сюжет фильма «Неистовый» (2020), предлагаем ознакомиться с рецензией на фильм «Преследование» (2019).«"Путин" своих не бросает!»https://madtosby.ru/quality-reviews/putin-svoikh-ne-brosaet/Thu, 06 Aug 2020 12:33:20 +0300 "Inséparables" (2019) — с фр. «неразлучные друзья» — оригинальное название фильма Варанта Суджиана по сценарию, написанному режиссёром в соавторстве с Тома Поном. В этой кинокартине речь пойдёт о жизни темнокожего потомственного мелкого мошенника Мики (Ахмед Силла), преследуемого братьями-головорезами Феррони (Жан-Филипп Риччи и Пьер-Мари Москони), его тюремном знакомстве с социопатичным богатырём (Альбан Иванов), именующим себя Путиным и выдающим себя за русского, возобновлении их знакомства через три года после освобождения Микаэля. Тщательно продуманные авторами образы главных героев — хрупкого, неглупого, но порой неосторожного беглеца и хладнокровного дебошира-русофила не от мира сего — и по отдельности, и в дуэте друг с другом так и приковывают к себе внимание. Возможно, вы будете смеяться, но фактура героя Ахмеда Силла, его органичное существование в показываемых декорациях почему-то мне во время просмотра всё время напоминали о шоколадном маффине с банановой начинкой из супермаркета «Ярче!». Таким уж аппетитным показалось лицо Мики, особенно на эту мысль ещё больше наталкивала сцена с круассанами. Образ одинокого арестанта-культуриста Путина, чьё настоящее имя Паскаль Фремон, не так явно напоминал о еде, но колоритный портрет этого человека с круглыми глазами вкупе с его добротой и открытостью по отношению к своему другу заставили меня вспомнить одну из своих соратниц по киноцеху — автора MAD TOSBY Нелли Курашёву (привет, Нелли!). После небольшой преамбулы, сопровождаемой закадровой речью Мики о своём несчастливом детстве и гармонично чередуемой с вступительными титрами, мы видим героя в зале судебного заседания в качестве ответчика. Ему удаётся отсрочить выплату взыскиваемой с него денежной суммы, и за выигранное время он в очередной раз намерен податься в бега. Но стоит ему выйти из судебного зала, как его подкарауливают те самые головорезы — люди истца — и требуют в этот же день положенной им выплаты пятидесяти тысяч евро, угрожая расчленёнкой. Микаэль вбегает обратно в зал, где слушается уже другое судебное дело, заявляет о шантажирующих его разбойниках, но судебная комиссия просит конвой вывести его. Истребляемому афрофранцузу ничего не остаётся, как укусить за руку судью и попросить посадить себя за решётку. Оказавшись в тюрьме на недолгий срок, Мики селится в камеру к Путину — атлету, знающему назубок историю разработки и применения пистолета-пулемёта Шпагина и не терпящему несоблюдения элементарных правил вежливости. Преследователи Микаэля дают о себе знать даже в этом, казалось бы, безопасном месте, и тот понимает, что без поддельного паспорта ему на воле не спастись. Решение вопроса с подделкой паспорта — отдельный остросюжетный эпизод: в этой авантюре Путин выручает своего сокамерника. Покидая тюрьму, Мики обязуется встретиться на свободе со своим спасителем и организовать с ним бизнес, а на самом деле думает распрощаться с ним навсегда. Фото ©️ Пионер Проходит три года. Мики живёт под ненастоящей фамилией и честно (относительно честно) работает в крупной компании на юге Франции под началом месьё Бомона (Кристиан Бюжо) — отца своей невесты Элизы (Орнелла Флёри). Вице-президентом компании является старшая сестра Элизы — Шарлотта (Джудит Эль Зейн), «копающая» под Микаэля, который уже привязан к стабильной мирной жизни. И тут в одно прекрасное утро домой к нашему счастливчику приходит Путин с полулитровкой «Столичной». Дело в том, что в миг прощания со своим тюремным другом Мики назвал ему одну свою предполагаемую будущую фамилию, а изготовителям паспорта — другую, и думал, что тот его не отыщет. Но… у Путина всегда есть под рукой безотказное средство — граната, развязывающая язык даже человеку по прозвищу Могила, отдававшему Мики поддельный документ. Так в начатой с чистого листа жизни экс-беглеца вновь появляется его частный альтруист с президентским псевдонимом, продолжающий оберегать Микаэля даже тогда, когда тот от него отмахивается. В образе одинокого, но верного дружбе Путина можно увидеть метафору родителя, никогда не отрекающегося от своего чада вне зависимости от поведения и поступков последнего. Фото ©️ Пионер После просмотра, о котором, осмелимся предположить, вы не пожалеете, закономерно может возникнуть вопрос: а комедия ли это вообще? Какие провоцирующие смех действия совершает герой Альбана Иванова? Мутузит оскорбителя своего друга баскетбольным мячом, выхватывает из салона чужого автомобиля водителя, громко включившего в людном месте музыку с обидными словами, и даёт ему по башке люлей подносом, пускается в погоню за утками, мешавшими своим громким кряканьем беседе друзей у пруда, отбрасывает стриптизёршу, ласкавшую Мики во время его мальчишника. Да, ещё в тюремной камере забирает у Микаэля телефон, по которому напомнили о себе преследователи, бросает в унитаз и писает на него. Такой кулачный и туалетный юмор может повеселить взрослую публику, но не рассмешить всерьёз. Потенциальный тесть Мики — его шеф Анри Бомон — так и сыпет шуточками в сценах семейного застолья, но даже при расшифровке смысла этих острот не смешно (возможно, что-то у меня неладное с чувством юмора). Как бы то ни было, безоговорочно причислить фильм Варанта Суджиана к комедийному жанру довольно затруднительно. История дружбы главных героев и их выпутывания из «мышеловок» хоть и зигзагообразная, но не обладает экстраординарной сюжетной крутизной: всё в общих чертах предсказуемо. И всё же смотреть такое кино не столько смешно и интересно, сколько приятно. Во всей полноте ощутима атмосфера свободолюбивой и изящной Франции, богатой морем и пальмами под палящим солнцем, необъятными городскими и горными пейзажами и изысканными интерьерами офисов и домов, выполняющими лишь функцию фона... Ну и главное — счастливыми лицами, даже не предполагающими, насколько может быть тяжела жизнь в стране, политическим деятелям которой кое-кто из них подражает. Порадует публику и саундтрек: композиция "Roulette" Кэти Перри, обрамляющая красивый эпизод поездки Мики в Монако, шлягер конца 1970-х "I will survive" в финальных титрах в исполнении Me First and the Gimme Gimmes, а также русская «Катюша», от души напеваемая Альбаном Ивановым. «Дружить по-русски!» (2019): в прокате с 6 августа.Мило, но не огоньhttps://madtosby.ru/quality-reviews/milo-no-ne-ogon/Wed, 05 Aug 2020 12:30:00 +0300 На морском побережье после некоторого времени нахождения без сознания на песке пробуждается человек (Михаил Гомиашвили) — пожилой дядька в тельняшке, с седой ровной бородкой и залысиной, на которой виднеется рана после удара по голове. Лицом этот мужчина может немного напомнить декана факультета истории искусств РГГУ Владимира Алексеевича Колотаева (преподавателя в альма-матер некоторых авторов MAD TOSBY — прим. автора). Спокойный, уверенный в себе и ничего о себе не помнящий главный герой встаёт с пляжа и направляется в сторону города: кушать-то хочется. Этнографический тип и язык местного населения, как и тропические климат и флора окружающей местности, дают понять, что наш соотечественник не в России, а в какой-то тёплой азиатской стране. Денег у старичка нет, поэтому он готов отдать наручные часы в обмен на самое скромное лакомство, но на здешнем рынке подобный вид транзакции не прокатывает. Голодному русскому ничего не остаётся, как принять участие в поединке по поеданию острых перцев: «дуэлянты» поочередно жуют острый перчик, и кто первым закашляет — тот и проиграл. Поставив на кон свои часики, русский проигрывает, но поражение признавать не хочет и ввязывается в потасовку с обыгравшим его рыбаком по имени Бунча (Чарай Муэнпрайун). В это время средневозрастной женщине Ирине (Евгения Дмитриева), отдыхающей на воздухе на территории своего частного отеля (с виду это скромненький коттедж), звонят из полиции и предлагают взять к себе русскоговорящего задержанного. Прибыв в полицейский участок, русская эмигрантка знакомится со своим безымянным земляком, сообщает, что он в Таиланде, и информирует о выборе, где ему провести три недели — в тюрьме или у неё в отеле на исправительных работах. Так наш герой оказывается в распоряжении требовательной, но при этом лояльной к чужой свободе русской дамы. Ему удаётся быть вольным в своих действиях. Он отыскивает Бунчу, и они отправляются на рыбалку, где у них завязывается дружба. Благодаря надписи на наручных часах, возвращаемых тайским рыбаком, русский иноземец узнаёт своё имя: Ксенофонт. Вскоре удалой арестант практически из ничего делает туристический бизнес "Fishing with Ksenofont", сам того не подозревая, порождает миф, что он на тайской земле по заданию русской мафии, и завоёвывает авторитет среди местных торговцев. Фото ©️ SPPR Главным же мотивом этой истории становится намерение попавшего загадочным образом в Таиланд русского вспомнить, кто он, как и зачем он здесь оказался. В основное действие вплетены искромётные флешбэки — всплывающие в голове Ксенофонта воспоминания, представленные в холодной световой гамме, контрастирующей с текущим действием в жарком солнечном свете. Пожилой мужчина особо не тяготится своим тёмным прошлым, а наслаждается рыбалкой и знакомством с прибывшей в гостиницу Ирины троицей молоденьких русских девушек — Милой (Полина Пушкарук), Леной (Алина Островская) и Катей (Анастасия Сомова). Девчачье трио с милыми лицами поселяется здесь на месяц не столько на отдых, сколько для тренировок: они приехали в Таиланд показывать файер-шоу. Ксенофонт и тут находит способ предложить свои платные услуги: он делает массаж барышням, когда они надрывают спины, за отдельную плату берёт их с собой на рыбалку, которая со временем дополняется демонстрацией номеров с огнём как новой включённой в бизнес функцией. Однако отдельные детали и события постепенно воссоздают картину прошлой жизни героя, и он получает ответы на поставленные перед собой вопросы. Фото ©️ SPPR С первых кадров экранного действия ощущается превышенная периодичность их смены: очевидная неровность монтажа и сжатость изображаемого мира не позволяют нам получить удовольствие от передачи экзотической атмосферы и не создают эффекта вовлечённости в действие. Мы особо не переживаем за судьбу главного героя. Предполагаемый юмор не доходит до нужного градуса и от силы может вызвать лишь улыбку на лице зрителя. Из получившегося можно отметить файер-шоу в конце фильма: русские девушки в чёрных купальниках изящно демонстрируют восхитительное искусство, и здесь стремительный ритм перехода кадров вполне оправдан. Данная сцена в сознании публики вступает в баттл с другой показанной до этого сцены в тайском клубе, куда Бунча привёл Ксенофонта развлечься. Пятеро стройных тайландок с одинаковым белым каре и в купальниках с цветом рыбной чешуи танцуют стриптиз, который завершается тем, что одна из выступающих заговаривает с нашим героем мужским басом. В возобновлённом российском кинопрокате ожидаются премьеры проектов, заявляющих о себе интересными аннотациями и пресс-релизами, знакомыми именами и даже недурными трейлерами. «Хэппи-энд» (2020) — кинолента абсолютно понятная, но неровная и чересчур легковесная. Боль, которую испытывает герой, вспомнив о цели своего приезда, вряд ли коснётся сердца зрителя. Хочется поблагодарить режиссёра Евгения Шелякина и всю съёмочную группу за читаемое между строчек желание угодить людям. Для незатейливого семейного культпохода фильм сойдёт, но кто его не посмотрит, тот практически ничего не потеряет.Море. «Кола». Росомахаhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/narod-gliadit-do-dna/more-kola-rosomakha/Sat, 01 Aug 2020 15:59:39 +0300Особенно примечательным годом относительно выхода на экран кинопроизведений, составлявших новую волну в советском кинематографе, с новыми художественными и идейными веяниями выдался 1962 год. «Девять дней одного года» Михаила Ромма, «Когда деревья были большими» Льва Кулиджанова, «Иваново детство» Андрея Тарковского, «Человек идёт за солнцем» Михаила Калика, «Мой младший брат» Александра Зархи, «Гусарская баллада» Эльдара Рязанова, «Коллеги» Алексея Сахарова явились свежими лучезарными звёздами на небосводе оттепельного искусства. Эти картины и сегодня передают молодым поколениям дух гуманизма и всеобщего идеалистического обновления, вдохновения на смелые творческие поиски и веры в светлое будущее. Не остался в стороне и фильм Георгия Данелии «Путь к причалу» (1962) — кинолента, уступившая половине данелиевских фильмов-побратимов на пьедестале массовой известности и широкого признания, но состоявшаяся и заслужившая свою порцию зрительского внимания. «Путь к причалу» — экранизация одноимённой повести Виктора Конецкого, писателя, киносценариста и капитана дальнего плавания. Работа над фильмом положила начало большой дружбе Данелии и Конецкого, которые, однако, на первых порах друг друга недолюбливали. Драматурга огорчало то, что режиссёр в кинокартине решил акцентировать основное внимание на настроении и антураже, в то время как в повести главное место занимала история одинокого и угрюмого боцмана. Данелия же возненавидел Конецкого, когда тот на протяжении двух с половиной месяцев, проводимых авторами в одной каюте на сухогрузе для изучения материала к фильму, каждое утро пел отвратительным голосом одну и ту же песню. Картина также знаменательна началом многолетнего творческого сотрудничества Георгия Данелии с композитором Андреем Петровым. Одобренная режиссёром мелодия звучащей в фильме песни была тринадцатым по счёту сочинённым Петровым вариантом; первые двенадцать вариантов в дальнейшем были использованы в других кинолентах. Не только «Песня о друге», ставшая со временем шлягером после премьеры фильма, но и другие музыкальные зарисовки ленинградского композитора, сопровождающие арктические пейзажи и незатейливые сцены на спасательном судне «Кола» и улицах Мурманска, создают романтическое настроение при демонстрации обыденной, прозаической жизни моряков. Переданный в фильме сюжет повести и образ главного героя — немолодого и нелюдимого боцмана Зосимы Семёновича Росомахи (Борис Андреев) — были списаны с реальной жизни. Героические сцены принятия боцманом непростого решения остаться с трёмя товарищами на полуразрушенном судне в сильный шторм, тем самым обрекая себя на вероятную гибель, и последовавшей за этим борьбы моряков с нещадной стихией не столь интересные и захватывающие, как этого можно было ожидать при чтении аннотации к ленте. Забавные фрагменты с вольно перемещающимся на судне медведем, сбрасывающим 15-летнего уборщика Ваську (Александр Метёлкин) за борт, и висящими в воздухе на подъёмном кране визжащими свиньями напрашиваются на то, чтобы расценивать их как попытку «оживить» внимание публики, «подразвлечь» зрителя, наблюдающего обыкновенные будни морских спасателей. Сюда же можно отнести сцены с участием симпатичной сотрудницы экипажа «Колы» Майи (Ада Шереметьева) и жалким и мерзковатым выпивохой (Георгий Вицин), оказавшимся с Росомахой в одном вытрезвителе. Наиболее же интересным и ценным в фильме материалом оказываются как раз таки детали, прямого отношения к сюжету не имеющие, но запускающие в работу воображение зрителя. Это произвольно выбранные и не всегда связанные между собой фрагменты, в которых через немногословные и при этом исчерпывающие диалоги, произносимые в ненаигранной, естественной манере, и правдивые жесты и взгляды вырисовывается многообразие биографических фактов, делающих заурядные на первый взгляд портреты и судьбы действующих лиц многоплановыми. Так, капитан «Колы» Гастев (Олег Жаков), пожилой моряк, потерявший на войне всю семью, в одной лишь отвлечённой лаконичной фразе и печальном выражении лица выдаёт трагедию, сделавшую его на всю оставшуюся жизнь одиноким, и боль, с которой он продолжает жить. Молодой придирчивый и язвительный старпом (Игорь Боголюбов), обзывающий провинившихся матросов «сосиськами» и заявляющий сослуживцам о нецелесообразности денежной выплаты своей жене, с которой видится сорок дней в году, с одной стороны, кажется пошляком, подсчитывающим, сколько стоит ему свидание с женой, с другой стороны, таит в себе взыскательность и дисциплинированность. Из таких же «внесюжетных» крупиц соткан и образ Росомахи, тоже, как и его начальник, одинокого моряка-ветерана, разочарованного бесцельной жизнью и уставшего от одиночества. Сцена, где напившийся с горя герой после встречи с фронтовым товарищем приходит на пустынное побережье и начинает ногами бить по спокойно надвигающимся волнам, весьма показательна. В этой метафоре выражена человеческая трагедия от потери надежды на некогда созерцаемое счастье. Происходящая после этого нечаянная встреча боцмана с Марией (Любовь Соколова), его возлюбленной, с которой их разлучила война, и известие, что у них есть сын, открывают за маской неприветливого и равнодушного ко всему человека уязвимую душу, обретающую смысл жизни и не сразу соглашающуюся на самопожертвование ради спасения оказавшихся под угрозой гибели людей на лесовозе, потерявшим управление и движущимся на рифы. Главное достижение фильма «Путь к причалу» — это, пожалуй, как в своё время отметил известный кинокритик и киновед Ростислав Юренев, применение нового для того времени «принципа кинематографического сюжетосложения». При таком принципе картина фильма с помощью выбранных произвольным образом случайных событий расширяется далеко за рамки происходящего на экране и имеет продолжение уже в воображении зрителя. Данный принцип наглядно стал применяться и другими прославленными режиссёрами, и самим маэстро Данелией был также использован в лирической комедии «Я шагаю по Москве» (1963). Посвящение отцу: чёрно-белый Ренуарhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/mama-ia-opiat-iskal-alliuzii-vo-sne/posviashchenie-ottcu-bestcvetnyi-renuar/Tue, 28 Jul 2020 18:55:57 +0300Пьер Огюст Ренуар (1841 — 1919) — французский художник-импрессионист. Об этом направлении и его принципах я писала более подробно здесь. Творчество Ренуара отличается особой лёгкой эскизной манерой письма, передающей сиюминутность состояния изображённого на картине события. Также нередко Ренуар использует в моделировке композиции приём, имитирующий как будто случайно сделанный фотокадр. Он «срезает» часть персонажа нарочно или продуманно, но с небольшой долей иррациональности компонует объекты на холсте. Таким образом картина словно оживает, запечатлевая сиюминутное мгновение. В творчестве Ренуара прослеживается влияние фламандского художника Питера Пауля Рубенса (1577 — 1640). «Ренуар — живописец по преимуществу людских фигур. У него преобладает светлая гамма тонов, переходящих один в другой с чудной гармонией. Можно подумать, это Рубенс, озарённый ярким солнцем Веласкеса...», — так писал о картинах Ренуара французский писатель Эмиль Золя (из книги М.Ю. Германа «Импрессионизм. Основоположники и последователи»). Короткометражный фильм «Загородная прогулка» (1936) Жана Ренуара основан на одноимённой новелле Ги де Мопассана. Необходимо отметить одну деталь, связанную с производством фильма. Результат съёмочного процесса очень понравился Пьеру Бронберже, финансировавшему фильм, и он предложил расширить короткометражную ленту до полного метра. Но Ренуар был против. «Это значило идти против духа новеллы Мопассана и моего сценария», — пишет режиссёр в своей книге «Моя жизнь и мои фильмы». К сожалению (а может быть, и к счастью?), работа над фильмом была прервана сначала из-за начала съёмок «На дне» (1936), затем грянула Вторая мировая война… Фильм был смонтирован без участия режиссёра его монтажёром Маргерит Улле Ренуар и выпущен спустя десять лет. Рис. 1. Огюст Ренуар «Качели» (1876); кадр из фильма «Загородная прогулка» Известно, что писатель Ги де Мопассан был другом художника Огюста Ренуара. «У Фурнеза отец иногда встречался с Мопассаном. Они с симпатией относились друг к другу, признавая при этом, что между ними нет ничего общего. Ренуар говорил про писателя: «Он всё видит в чёрном свете!» «Он носит розовые очки!» — отзывался о художнике писатель. В одном они сходились: «Мопассан сумасшедший!» — восклицал Ренуар. «Ренуар безумец!» — вторил ему Мопассан» (из книги Жана Ренуара «Огюст Ренуар»). Но как оказалось, всё-таки общее между ними есть и превосходно коррелируется в рамках одного фильма. Первое, что бросается в глаза при поиске аллюзий на живописные произведения, — это, конечно же, заимствование композиций и сюжетов из картин. Перед взором зрителя оживают ренуаровские «Качели» (1876) (Рис. 1), «Завтрак гребцов» (1875) (Рис. 2), «Семья Генрио» (около 1875) (Рис. 3), «В саду» (1875) (Рис. 4). В одних случаях кадр практически в точности повторяет композицию картины, в других — делает лёгкую отсылку, с помощью которой становится ясно, на творчество какого художника она намекает в данной сцене. Рис. 2. Огюст Ренуар «Завтрак гребцов» (1875); кадр из фильма «Загородная прогулка» Второй тип заимствования непосредственно вытекает из первого: это образы главных героев. Выбор действующих лиц может быть также продиктован литературной основой новеллы Мопассана, но возможность ознакомиться с ней мне не представилась. Поэтому сосредоточимся на сравнении именно кинематографического и живописных произведений. С пространства холста в пространство целлулоидное сходят типичные герои картин Ренуара-отца и импрессионистов в целом — дамы и господа на отдыхе (Рис. 1), лодочники (Рис. 2). Рис. 3. Огюст Ренуар «Семья Генрио» (около 1875); кадр из фильма «Загородная прогулка» Третий тип заимствования, пожалуй, самый тонкий — атмосфера и общий тон настроения. В одном из предыдущих текстов я уже писала об этом аспекте, но не премину повториться. Тем более что в данном случае есть одно важное условие. Если ранее я сравнивала картины с цветным фильмом, то здесь приходится иметь дело с фильмом чёрно-белым. Несмотря на эту, казалось бы, сложность, мы вправе говорить о способах, с помощью которых эта атмосфера достигается в живописных произведениях и фильме. Картины Ренуара представляют собой запечатлённое, точно с помощью моментальной фотографии, мимолётное состояние невероятной лёгкости и непринуждённости. Достигается этот эффект с помощью нестандартного кадрирования, захватывающего объекты словно нарочно не целиком, передаваемой мелкими мазками игры солнечного света сквозь листву, благодаря дрожащим нечётким очертаниям персонажей картин. Аналогичной непринуждённой атмосферой наполнены и некоторые эпизоды «Загородной прогулки». Например, радости загородного отдыха семьи Дюфур: пикник, рыбалка, катание на качелях (Рис. 1) или сцена уединения Анри (Жорж Сен-Санс) с Генриеттой (Сильвия Батай) (Рис. 4). Правда, средства, применённые для её создания, несколько отличаются. Рис. 4. Кадр из фильма «Загородная прогулка»; Огюст Ренуар «В саду» (1875); кадр из фильма «Загородная прогулка» Если же говорить о моделировке света, то здесь мастерство заключается в умении оператора и осветительной группы правильно выставить свет или удачно поймать нужный режим (необходимое для съёмок состояние натуры — прим. автора). В данном случае уместно как раз второе. Жан Ренуар писал о съёмках фильма: «Когда я сочинял сценарий, мне представлялись наполненные солнцем кадры. В фильме, кстати, есть несколько таких кадров, урывками снятых, когда из-за туч проглядывало солнце» (из книги Жана Ренуара «Моя жизнь и мои фильмы»). Помогает создавать нужную атмосферу и поэтичная манера съёмки (оператор фильма Клод Ренуар, внук Огюста Ренуара и племянник Жана Ренуара): камера спокойно и плавно фиксирует процесс. «...Кинематограф таит в себе огромные неиспользованные ещё возможности, меня привлекла мысль перенести на полотно экрана принципы живописной композиции. …Я занялся как бы изучением французского жеста по картинам моего отца и художников его поколения…», — писал Жан Ренуар (из книги Жана Ренуара «Огюст Ренуар»). На мой взгляд, эти слова — самый лучший итог сегодняшнего небольшого текста, как, впрочем, и фильма, рассмотренного в нём, и новеллы, по которой этот фильм снят. Изображения: КиноПоиск; иллюстрации, Web Art Gallery, Barnes Foundation, скриншоты указанных фильмовВасилий Ливанов: не только Шерлок Холмсhttps://madtosby.ru/chelovek-i-parokhod/vasilii-livanov-ne-tolko-sherlok-kholms/Mon, 20 Jul 2020 12:27:37 +0300Василий Борисович Ливанов — актёр в третьем поколении и, пожалуй, наиболее известный из всей династии. Дедушка — Николай Александрович Ливанов (1874 — 1949), заслуженный артист императорских театров, выступавший в царской и раннесоветской России под псевдонимом Николай Извольский. Отец — Борис Николаевич Ливанов (1904 — 1972), народный артист СССР, пятикратный лауреат Сталинской премии и один из ближайших учеников Станиславского. Такая творческая родословная вовсе не предопределяла прямой путь Василия в актёрскую профессию. Наоборот, Борис Ливанов, опасаясь, что его сын пойдёт по выверенной ближайшими предками дороге и «по инерции» может стать пропащим, несостоявшимся актёром, неявно сбивал будущего советского Шерлока Холмса с этого поприща. Ливанов-младший окончил Московскую среднюю художественную школу при Академии художеств СССР, практически уже понёс документы в саму Академию, но в последний момент внутренний голос громко объявил ему, что без актёрства он попросту не сможет существовать. Так Василий Ливанов стал студентом Театрального училища (ныне Театральный институт) имени Бориса Щукина, по окончании которого спустя несколько лет также отучился у Михаила Ромма на Высших режиссёрских курсах при Госкино СССР. В доме Ливановых на Тверской гостила практически вся советская культура. Василий Иванович Качалов, в честь которого наш вчерашний юбиляр и был наречён, отмечал, что в искусстве бывают случаи, когда актёр не просто отыгрывает вверенную ему роль, а рождает самобытный и неповторимый образ, и по имени этого образа зрители к артисту в дальнейшем и обращаются. Василий Ливанов попал в такую категорию, став, как вы, наверное, догадываетесь, Шерлоком Холмсом в серии телевизионных фильмов (1979 — 1981, 1983, 1986) Игоря Масленникова. Однако лучший в мире экранный Шерлок Холмс (лучший — по признанию соотечественников Артура Конан Дойла) — далеко не единственная коронная кинороль Василия Борисовича. Большой след в оттепельном кино оставили три ранние главные роли Ливанова в фильмах «Неотправленное письмо» (1959) Михаила Калатозова, «Слепой музыкант» (1960) Татьяны Лукашевич и «Коллеги» (1962) Алексея Сахарова. Работа в картине «Неотправленное письмо» на восемь месяцев забрала Василия Ливанова в тайгу. На съёмках лютого сорокаградусного мороза Михаил Калатозов потребовал, чтобы исполнители занялись озвучанием ролей прямо на месте, дабы атмосфера фильма вкупе с акустической составляющей выглядели максимально достоверными. Вследствие проделанных на морозе криков, предусмотренных по роли, молодой актёр, обладавший на тот момент, как он сам любит вспоминать, усреднённым баритончиком, сорвал голос, что было для него нешуточным стрессом. Под угрозой оказалась вся его дальнейшая актёрская судьба. По совету товарищей Ливанов две недели вообще не разговаривал, а когда возобновил свою устную речь, произошло рождение того самого фирменного ливановского голоса с хрипотцой, которым он говорит и сегодня и который довольно трудно спутать с каким-либо другим голосовым тембром. Фильм «Слепой музыкант», являющийся экранизацией одноимённой повести Владимира Короленко, примечателен тем, что это единственное кинопроизведение, где Василию Ливанову посчастливилось сойтись в дуэте со своим великим отцом. Взаимоотношения их персонажей — отставного военного-дворянина и его незрячего племянника-музыканта — оригинальная своеобразная проекция на большом экране взаимоотношений Бориса Ливанова с сыном в реальной жизни. Для начинавшего актёрский путь в ту пору Василия отец был авторитетнейшим судьёй, живым мерилом его творческих поисков и результатов. Отцовского же признания и благословения на дальнейшее творческое плавание молодой артист удостоился после роли Саши Зеленина в молодёжной ленте «Коллеги», снятой по одноимённой повести Василия Аксёнова. Эта лирическая киноповесть, побив принадлежавший до того момента «Чапаеву» (1934) братьев Васильевых зрительский рекорд, стала для Василия Ливанова первым настоящим звёздным часом: многие молодые современники, поверив его интеллигентному, обаятельному и бескомпромиссному герою-врачу, основательно решили связать свою жизнь с медициной и выбрали профессию врача. Отдельный красочный и богатый мир в многогранном творчестве Василия Ливанова — его работа в советской мультипликации в качестве режиссёра, сценариста и актёра дубляжа. Его дипломной работой на Высших режиссёрских курсах был рисованный мультипликационный фильм «Самый, самый, самый, самый» (1966). Во всех авторских мультпроектах, в том числе в дилогии «Бременских музыкантов» (1969, 1973), Ливанов обязательно работал с композитором Геннадием Гладковым, с которым они дружат со школьной скамьи. Дружба — тема в жизни и творчестве Василия Борисовича, заслуживающая отдельного разговора. Вдохновлённый обнаруженным в сонетах Шекспира тезисом о том, что дружба выше любви, артист десятилетия думал, почему же, и догадался: любовь может быть односторонней, в то время как дружба всегда основывается на абсолютном взаимном доверии. Такого обоюдного доверия Василий Ливанов достиг и в дуэте с Виталием Соломиным: их партнёрство в телефильмах о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне переросло в крепкую дружбу, продлившуюся вплоть до ухода Виталия Мефодьевича в 2002 году. Стоит отметить в актёрской фильмографии Василия Ливанова и весьма колоритного Николая I в исторической драме Владимира Мотыля «Звезда пленительного счастья» (1975). Актёр по замыслу авторов фильма показал на экране императора, входящего на царский престол, не напыщенным болваном, как это было традиционно в советской кинематографии прежде, а умным, волевым, осознающим себя предаваемым людьми, которых знал с детства. После этой роли, ещё предшествовавшей рождению на экране всемирно любимого сыщика, поклонники Ливанова начали интересоваться его подробным родовым происхождением, обнаруживая в его органике черты редкой дворянской породы. Артист не скрывает, что происходит из казаков, а также из викингов: дальним предком Ливанова по материнской линии был воин-викинг Филипп Правдивый, чьи потомки перекочевали в Польшу. В прошлом году на 41-м Московском Международном Кинофестивале состоялась премьера игрового фильма «Медный всадник России» (2019) — рассказ о создании одной из главных символических достопримечательностей России, где центральной действующей фигурой представлен автор памятника — скульптор Этьен-Морис Фальконе. Василий Ливанов, будучи одержимым просвещенческой идеей своего нового фильма, выступил в этом проекте как режиссёр, сценарист и продюсер. Многая лета Вам, дорогой Василий Борисович!Блинчики и белые ночиhttps://madtosby.ru/quality-reviews/blinchiki-i-belye-nochi/Fri, 17 Jul 2020 16:39:37 +0300 История, созданная по одноимённому роману Ребекки Динерштейн, берёт начало на Манхэттене, где проживает еврейская семья Фрэнсис (Дженни Слейт), находящаяся на сломе привычной жизни. Родители Фрэнсис объявляют о разводе после нескольких десятилетий брака, а сама девушка расстаётся с бойфрендом (Крис Карфиззи). На бытовые истории накладываются вечные вопросы собственной нереализованности, выбора между творчеством с туманными перспективами и стабильной жизнью пятидневщика. Не желая разбираться на месте, Фрэнсис решается на самый действенный метод: сбежать на новую землю из тесного Нью-Йорка. Ей предлагают устроиться на работу подмастерьем к известному норвежскому художнику (Юстус фон Донаньи), проживающему на Лофотенских островах. Первоначальный оффер вызывает вопросы: это «помочь разукрасить сарай». Но на деле художник мечтает попасть на карту объектов современного искусства Северной Норвегии и получить одобрение специальной комиссии: это работа всей его жизни. Оказавшись в стране фьордов, Фрэнсис обнаруживает, что край богат на случаи эскапизма и побега от собственной реальности. В это же время в Норвегии оказывается и Яша (Алекс Шарп), приехавший хоронить своего отца по обрядам викингов; именно его мать играет Джиллиан Андерсен, которая выглядит так хорошо, как будто совсем не постарела за прошедшие годы. Фото ©️ Вольга В череде интерьеров «Солнца в ночи» (2019), внутри которых вырастают, как грибы, произведения искусства, бродит призрак фильмов Марка Уэбба, в частности — «500 дней лета» (2009). Это и предельная лаконичность, и спокойствие повествования, вместо фотографий — флешбэки, обрывистые фрагменты жизни и картины художников-абстракционистов, которые умеют нащупать неловкость судеб и превратить её в красоту. Проблема некоммуникабельности здесь решается послушанием и, следовательно, обращением к ближнему. Одиночество на берегу океана всё ещё работает и заставляет вытравить из человека его ничтожное «я». Отсюда следует и желание созидать и прислушиваться к чужим мыслям. На свежем воздухе потоки сознания не набивают голову демонами, словно подушку, а превращаются в свежую скатерть, которую расстилает свежий экспириенс. В результате классическая история о взаимоотношениях учителя и ученицы трансформируется в наглядное пособие о том, как правильно раствориться в смене обстановки. Конфликты между художниками укореняют героиню в её мыслях, что выбор профессии движется по правильной парадигме. От депрессии и тоски спасают и блинчики, и купание в холодном заливе, и реконструкторы из соседнего парка-музея, каждый из которых пытается по-своему «обнулиться». В общем, Норвегия — это «белый вигвам», куда люди попадают, чтобы выйти на одну закатную плоскость, а затем пережить бирюзовый рассвет. Только здесь не «Норвежский лес», а скалы. Главное — не пытаться включать голову, а разбираться исключительно эмпирически. С некоторой стороны это и есть пахота художника — воспроизводить свой собственный мир, сопротивляясь материальному шовинизму: труд будет потом, а изначально важен контекст. «Солнце в ночи» мог бы стать таким же запоминающимся опытом, как «500 дней лета», только и меняй Belle and Sebastian на Savoy да вставляй больше флешбэков. Авторы сделали упор на корреляцию с искусством, для которой катастрофически не хватает патетичности. Нам предлагается сравнивать кинематографические портреты людей и их чувства с картинами, ненадолго приоткрывая двери галереи. При этом сам мир живописи представлен на уровне восприятия скучающей жены богатого человека. Не хватает фильму объёмности: здесь симпатично многое — и интересная главная героиня в исполнении комика Дженни Слейт, и не изменяющий себе Зак Галифианакис, который играет реконструктора, и интерьер аутентичной мастерской, и даже русский след. Но почему же от действия просыпается сноб, который обзовёт происходящее чрезмерно «хипстерским», хотя даже инфантилизма тут нет? Фото ©️ Вольга Вопрос стоит адресовать постановщику, немцу Давиду Внендту: он пропитал материал, который априори должен быть глубоким и осмысленным, той самой городской хтонью и технократическим высокомерием мегаполиса, который не любят внимательно слушать. И несмотря на весь свежий воздух северной Норвегии, где не заходит солнце, зритель — будто впервые приехавший турист, который не может наконец-то поднять голову вверх и вдохнуть полной грудью. Мы словно торопимся вернуться назад, хотя перед нами ингредиенты для уникального блюда из ресторана звезды «Мишлен». Но в чём хипстерам всё же нельзя отказать — так это во врождённом чувстве вкуса, которое доминирует в одежде, дизайне столовой и даже самой идее жёлтого сарая. Несмотря на отсутствие погружения в мистический и духовный потенциал Заполярья, внимание к деталям способно удовлетворить каждого, кто хочет накрыться пледом, выпить смородинового сока, включить на полную свой цифровой камин и просто поразмышлять о новой квартире в стиле «сканди» с живописной историей на подхвате. Фильм «Солнце в ночи» доступен в онлайн-кинотеатрах с 17 июля.Прочь от своих страховhttps://madtosby.ru/quality-reviews/proch-ot-svoikh-strakhov/Thu, 09 Jul 2020 12:11:36 +0300 На самом деле многогранные возможности анимации, реализуемые по максимуму в каждой работе, представленной на фестивале, не перестают удивлять. С точки зрения нарративности, внутреннего драматизма, социальной значимости и функциональности анимированные фильмы давно конкурируют с игровым и даже неигровым кино, так как анимадоки уже стали новым трендовым направлением киноискусства. Разумеется, речь не идёт о том, что анимация может потеснить кино, рассказывающее истории путём фиксации реальности на камеру или создания иллюзии живой реальности. Эти направления от своего зарождения идут принципиально разными путями, которые хотя и пересекаются порой, но чаще — в поле экспериментов с киноязыком. В качестве яркого примера можно вспомнить сложную с технической точки зрения картину Роберта Земекиса «Кто подставил Кролика Роджера» (1988), концепция которой предполагала взаимодействие в рамках сюжета реальных актёров и анимированных персонажей. Фото ©️ IMDb В сущности, анимация — это отдельный вид кинематографического искусства, который продолжает развиваться и искать новые формы самовыражения. Фильм «Прочь» (2019) в этом смысле очень близок по графическому оформлению к компьютерной игре с характерным минимализмом и отсутствием детализованной рисовки. С точки зрения сюжета анимацию Зибалодиса тоже можно проассоциировать с игровым приключенческим квестом, где персонажу нужно линейно переместиться из пункта А в пункт Б, не потеряв при этом единственную жизнь. Главный герой фильма — мальчик, оказавшийся после крушения самолёта на безлюдном острове. В самом начале повествования появляется и его антагонист — мистическое существо, поглощающее жизненные силы всего, к чему прикасается. На протяжении развития сюжета оно следует за мальчиком по пятам, вселяя ужас, но в тоже время подталкивая к сложным моральным выборам, ведущим к спасению. Иными словами, в образе мистического чудовища воплотился страх человека, пережившего катастрофу — худший враг, чьи свойства парализовывать волю и лишать последних сил хорошо известны. Мальчику придётся пройти путь физический — к Облачной гавани через Запретный оазис, Зеркальное озеро и Заветный родник — и путь экзистенциальный — от бездействия через бегство от своих чувств и одиночества к преодолению страха, обретению друга и финалу своего путешествия. Фото ©️ КиноПоиск Фильм «Прочь» — пример удивительной передачи саспенса и внутреннего драматизма без единого слова. Это бессловесное действо имеет поразительно точный контакт с эмоциями: каждый образ, ракурс и ритм призваны вывести историю на уровень личного взаимодействия со зрителем. Это не главный герой испытывает боль при воспоминаниях о крушении, это не он летит на мотоцикле, подгоняемый ужасом, не он воодушевляется волшебными пейзажами и испытывает радость зарождающейся дружбы и горечь расставания с ней; это каждый из нас — зрителей, погружённых в медитативный сон и растворяющихся в экранном вневременном воплощении этого сна. Историю латвийского аниматора можно назвать фильмом-путешествием и фильмом-мелодией. При отсутствии диалогов именно музыка подпитывает эмоцию, включает драматургию и создаёт ощущение, выходящее за пределы физического опыта. Не случайно фильм Гинца Зибалодиса получил номинацию на Annie за лучшую музыку в анимационном художественном фильме. Фото ©️ КиноПоиск Сюрреальное и реальное объединились в картине «Прочь» в один тягучий лейтмотив, а лаконичный визуальный стиль магическим образом смог обыграть сложные грани эмоций и тонкости образов, потому латвийская лента безусловно достойна своих наград и рекомендаций к обязательному просмотру даже тем, кто всё ещё предвзят к искусству анимации. Большой фестиваль мультфильмов проходит онлайн с 3 по 12 июля 2020 года. Фильм «Прочь» доступен 4, 5 и 9 июля здесь. Прошлое разбушевалосьhttps://madtosby.ru/quality-reviews/proshloe-razbushevalos/Wed, 08 Jul 2020 16:50:51 +0300 Вот что нас ждёт в будущем 2027 года, если верить прогнозу фильма «Здравствуй, мир» (2019) режиссёра-мультипликатора Томохико Ито. Любители бумажных книг могут спать спокойно, потому что электронная книга ни на йоту не заменит бумажную. Несмотря на активное развитие электроники, ручку и тетрадь в школе тоже никто не сможет заменить. Почтовые ящики и традиционная почта тоже будут, хоть и при тяжёлой конкуренции с социальными сетями. Дроны, снимающие всё вокруг над городом, станут таким же естественным явлением, как и птицы. А ещё человечество освоится на Луне, но это не точно (не забудьте про сцену после титра!). Юный школьник Катагаки, заядлый книгочей, ведёт тихую жизнь в Киото 2027 года. Книги стали главным объектом его интереса, он одновременно пытается жить по книгам и отгораживается книгами от этой жизни. Но внезапно среди этого спокойного книгосозерцания появляется странная голограмма, представившаяся как Катагаки из 2037 года. С этого момента авторы фильма позволяют нам всё больше ощущать наше тугодумие. Оказывается, что действие происходит не совсем в Киото 2027 года, а в записанных дронами воспоминаниях о Киото 2027 года, которые хранятся сейчас в Киото 2037 года. Революционное изобретение будущего, мощнейший квантовый компьютер с неиссякаемым запасом памяти, держит в себе целый мир недалёкого прошлого. С момента этого изобретения вся история города у исследователей будущего буквально в руках. Катагаки-старший проник в воспоминания, чтобы спасти в них свою возлюбленную от несчастного случая с грозой. В реальности же 2037 года она десять лет уже лежит в коме с умирающим мозгом, и сохранённые счастливые воспоминания могут вернуть ей разум. Фото ©️ Вольга Первая часть фильма в излюбленной японцами традиции погружает в лёгкую и смешную историю влюблённости двух подростков-интровертов. Тихоня Катагаки с помощью своей старшей версии будет пытаться влюбить в себя одноклассницу Итигё. Неловкие моменты с признаниями и касаниями заставят умиляться и смеяться одновременно. Но после милой романтики действие будет захлёбываться событиями, и отличить настоящее от прошлого, реальность от иллюзии будет всё труднее. Что бы мы делали с прошлым, будь оно у нас на руках? Конечно, в фильме прошлое лишь нолики и единички в компьютере, но и компьютер не простой. Он стал чуть ли не отдельной вселенной, пускай и дублированной. Вселенная смогла создать и защиту от вредоносных изменений в лице страшных сгорбленных солдат, устраняющих неполадки. После вредоносных для данных поступков двух Катагаки стража прошлого активно пытается вернуть всё как было. Такое вмешательство приводит к вторжению ноликов и единичек в мир реальный, и «устранять» неполадки стража намеревается уже физически. Прошлое вмешательств не прощает. Фото ©️ Вольга Но не только запрограммированные чудища готовы биться за прошлое. Сам Катагаки-младший так проникся своей возлюбленной, что делает всё возможное, чтобы попасть в реальный мир. И ему это удаётся с помощью техники творения материи, ещё одной штучки будущего. Только сильная воля может создать с этой техникой материю, а для живой материи воля требуется невероятная. Подростковая воля к любви оказалась именно такой. Пусть Катагаки и в абстрактном прошлом, но он готов биться за него с настоящим. Есть в фильме несколько выпирающих и провалившихся моментов. В милую историю добавили чуток эротики и кровавой смерти, не особо вписывающихся в общие настроения, а о некоторых поворотных событиях к финалу догадаться можно за несколько секунд до них. Но такие мелочи не особо портят цельность картины. Через лёгкий романтический сюжет с красочными экшен-сценами рассказывается хоть и слегка банальная, но поучительная история о том, как нехорошо вторгаться в прошлое даже с намерением изменить к лучшему настоящее. Нам, людям западной цивилизации, понять такой восточный подход к истории с принятием и всего плохого, и всего хорошего, наверно, пока ещё трудно. Изменчивость прошлого а-ля Тарантино ближе и понятнее. Но «Здравствуй, мир» всем нам будет уроком на будущее. «Здравствуй, мир» в онлайн-кинотеатрах с 8 июля. Далёкие «Близкие»https://madtosby.ru/quality-reviews/blizkie-dalekie/Tue, 07 Jul 2020 16:54:07 +0300 Между членами семьи N нет согласия: каждый день для них — всплеск агрессии, передающейся от одного к другому как по нейронной цепочке, и лишь находясь вне стен квартиры и желательно как можно дальше от родственников, герои чувствуют себя легче. Так продолжается изо дня в день, но продолжаться бесконечно не может. Повествование первой полнометражной работы актрисы и режиссёра Ксении Зуевой разворачивается практически линейно, за исключением начала и конца, показывающих события из середины фильма. К анализу финала мы ещё вернёмся, а пока обратимся к основному повествованию. Фильм «Близкие» (2017) напоминает процесс документальной фиксации, где нет репетиций, художественной съёмки, монтажа и прочих необходимых атрибутов. От восприятия этого эффекта документальности становится немного не по себе, так как события выглядят убедительно реальными. Успокаиваешь себя только мыслью о том, что для большей выразительности некоторые моменты могли быть преувеличены. Однако в том, что в фильм вошло многое из реальной жизни, сомневаться не стоит. Сама Ксения рассуждает о содержании в картине достаточно большого автобиографического момента, а также рассказывает, что в принципе старается брать героев из своей собственной жизни и мира, окружающего её. Но даже и без авторского комментария реальность и личность момента в фильме становятся зрителю ясны — это указанное в конце фильма посвящение «маме». Документальная форма выражается во всех аспектах номинально художественного фильма. Естественность и реалистичность проявляются буквально во всём, в каждой мелочи, в каждой детали. Подача характеров всех героев и их взаимоотношения передаются через тонкие нюансы, выраженные сквозь определённые привычки, манеры, поступки, детали гардероба и интерьера, обрывки разговоров. Постепенно складывая все эти характеристики, зритель вырисовывает в своём сознании целостный и индивидуальный образ персонажа. И опять же: подача эта настолько естественна, что веришь, что те или иные отношения складывались годами, которые семья проживает вместе. Фото ©️ Ruskino Следит за героями периодически трясущаяся камера наблюдателя-документалиста (оператор-постановщик — Михаил Вихров). Но только ли для документальной формы стоило снять камеру со стабилизатора? Периодическая тряска визуально передаёт ту нестабильность и шаткость, которые царят в семье, эту дрожащую атмосферу, наполненную злобой. Сопровождает события фильма протяжное и нервное соло электрогитары (композитор — Мария Жуланова), ещё больше нагнетающее безысходность текущего положения. Единственный момент, нарушающий основное документальное повествование — концовка. Кто-то может расценивать её как флешбэк, но тут кажется более уместным сказать именно о метафоре. Метафора перехода в другой мир, метафора подведения черты и итогов, подобно красному поезду, уходящему прочь из кадра в конце фильма. Метафора момента, когда чаша негатива переполнилась и необходимо остановиться, чтобы не расплескать её содержимое. Ещё один аспект, очень важный для фильма, заключается в том, что данная картина — полноценный авторский фильм. Ксения Зуева выступила не только в качестве сценариста и режиссёра, она также взяла на себя роли художника-постановщика и художника по костюмам, проводила кастинг. Совместив всё воедино, она смогла создать необходимую для фильма органику, облачив сценарий в правильную для реализации идеи оболочку. «Близкие» — очень личное и в то же время глобальное кино о насущных проблемах современного общества. Может быть, этот фильм будет тяжело смотреть широкому зрителю, ибо его с головой окунут в концентрированную враждебность, что не всегда может быть приятно. Тем не менее этот фильм стоит посмотреть хотя бы потому, что он вскрывает абсцессы и заживляет те раны, которые мы сами, порой не имя возможности увидеть со стороны, залечить не можем.А кто наш враг?https://madtosby.ru/quality-reviews/a-kto-nash-vrag/Mon, 06 Jul 2020 20:04:31 +0300 Французская анимационная картина «Ласточки Кабула» (2019), выполненная в акварельной технике, взяла старт на прошлогоднем Каннском кинофестивале. Фильм был представлен в секции «Особый взгляд» вместе с российскими картинами «Дылда» (2019) Кантемира Балагова и «Однажды в Трубчевске» (2019) Ларисы Садиловой. В основу фильма был положен одноимённый роман алжирского писателя Мухамеда Мулесхула, публикующегося под женским псевдонимом Ясмина Хадра. Действие картины происходит в 1998 году во время гражданской войны в Афганистане (1996 — 2001), когда религиозные и социальные порядки в столице определяло радикальное исламское движение «Талибан». Жители города под страхом казни вынуждены приспосабливаться к новому режиму. В картине сразу четыре главных героя, глазами которых мы видим происходящие в обществе перемены. Мохсен (Сванн Арло) — молодой человек, который ранее работал преподавателем истории. В нынешних реалиях, когда университеты подвергаются бомбардировкам, а историю намеренно искажают, Мохсен не может пойти против собственной совести, поэтому продолжать работать он не может. Его жена Зунайра (Зита Анро) — свободолюбивая художница, которая мечтает о, казалось бы, простых вещах, которые теперь находятся под запретом: не носить чадру, иметь возможность громко слушать музыку, держаться с мужем за руки на людях, ходить вместе в любимый книжный магазин. В связи с этим в картине есть один любопытный приём: съёмка окружающей действительности через закрывающую лицо сетку паранджи, транслирующая подобным образом взгляд спрятавшейся за ней женщины. Взгляд ограниченный, скованный, притупляющий ощущения. По другую сторону баррикад находится Атик (Симон Абкарян) — тюремный надзиратель, который сторожит «опасных» для общества заключённых. Атик женат на Муссарат (Хиам Аббасс) — женщине, находящейся по причине болезни на пороге смерти. События фильма будут развиваться по принципу «эффекта бабочки»: одно случайное происшествие повлечёт за собой цепочку необратимых изменений, которые приведут повествование к трагическому финалу. Фото ©️ КиноПоиск Просмотр картины неизбежно воскресит в памяти другую французскую анимацию на схожую тему — «Персиполис» (2007). В этом фильме глазами девочки Маржан мы наблюдали становление исламской республики в Тегеране в 1978 году. Маржан, как и Зунайра, больше всего дорожила своей свободой, которую у неё отбирали по крупицам. Свобода — лейтмотив обоих произведений. Это то, что делает человека человеком вместе с любовью, способной растопить самоё чёрствое сердце, как это однажды произошло с сердцем Атика после встречи с Зунайрой. Символом свободы и надежды в фильме выступают ласточки. Не случайно убитая в начале картины птица станет предвестником катастрофических происшествий. Режиссёры фильма Забу Брайтман (лауреат премии «Сезар» 2003 года) и Элеа Гобе-Мевеллек хотят донести мысль, проговорённую ранее бессчётное количество раз и на экране, и в литературе о том, что война — деструктивное зло, забирающее не только жизни, но и смысл существования. Особенно ужасна война гражданская, когда люди искренне не понимают, с каким врагом они имеют дело. Слабые надежды взрослых на улучшение связаны только с детьми, которые обязаны их спасти в будущем. Но стоит ли на это рассчитывать, если рука малыша уже подняла с земли камень, чтобы вершить «правосудие» наравне со взрослыми? Большой фестиваль мультфильмов проходит онлайн с 3 по 12 июля 2020 года. Фильм «Ласточки Кабула» доступен 5, 6 и 12 июля здесь. История одного потерянного смыслаhttps://madtosby.ru/quality-reviews/istoriia-odnogo-poteriannogo-smysla/Sat, 04 Jul 2020 16:15:05 +0300 «Я умею вязать» (2016) — это в первую очередь крайне обаятельная, пусть и грустная, история о путешествии к себе, о целительной силе диалога со своими и чужими эмоциональными состояниями и чувствами; во вторую очередь картина Надежды Степановой — пример изумительно тонкой, внимательной к техническим деталям визуализации сценарного замысла. Главная героиня Таня (Алина Ходжеванова) — двадцатилетняя субтильная студентка, изучающая китайский язык. Фильм начинается с одного безрадостного утра, когда девушка внезапно принимает решение умереть. Попытка самоубийства оказывается провальной, и Таня просыпается в жутковатых интерьерах психиатрической больницы, деля палату с экстравагантной Ренатой (Анна Егорова), считающей себя в прошлом известной моделью. С этого момента клубок истории главной героини наконец начинает распутываться, и мы будем наблюдать за развитием двух параллельных сюжетных линий, выстроенных по принципу инверсивной драматургической композиции. Одна линия иллюстрирует существование Тани в жёлтом доме, другая обращается к прошлому, ища в нём истоки её экзистенциального кризиса. Закадровый голос главной героини, сопровождающий экранное действие, хоть и не является важным инструментом кинематографа как искусства визуального, в этой картине приходится весьма кстати, подчёркивая персонализированный контекст истории и позволяя эмоционально сблизиться с героиней. Зритель узнаёт, что Таня любит: свою собаку, а ещё вязать и мыть полы; Таня не любит: темноту, утренние пробуждения и выяснения отношений с семьёй, состоящей из матери (Анастасия Имамова), сестры Васи (Ирина Горбачёва) и отца — «бывшего чекиста», а теперь попросту пьяницы. А главная проблема героини в том, что она утратила смысл жизни, или никогда его не находила. Так или иначе, без этой тонкой, словно вязальная нить, квинтэссенции жизнь Тани невыносима и пуста. Её любимое хобби — вязание — в фильме метафорически воплощает смысл бытия. Девушка, восхищаясь удивительной способностью простой нитки ткать целые прекрасные вязальные полотна, сама пребывает в поиске ариадниной нити, способной указать путь в её собственных тёмных лабиринтах души. Фото ©️ Ruskino С внутренним невидимым для зрителя миром главной героини взаимодействует каждая визуальная деталь, отражающая его как зеркало, начиная, разумеется, с прекрасно подобранного типажа Алины Ходжевановой, мастерски воплотившей на экране трогательный образ, сочетающий глуповатую наивность, деликатность и внутреннюю глубину. Тесные пространства, длинные узкие коридоры отражают скованное неуютное ощущение Тани, чувствующей себя не на своём месте. Она с обречённостью всматривается в зеркала, пытаясь за внешним отражением найти нечто более значительное. Картина Надежды Степановой — это очень личное высказывание, цепляющее своей чувственностью, которую формирует и тонкая операторская работа Дмитрия Улюкаева, и удивительный мягкий рассеянный свет некоторых сцен, и органика цветовой гаммы, подчёркивающей настроение каждой сцены. От каждого образа исходит какая-то странная, ранимая внутренняя красота, которую не хочется тревожить, но хочется сохранить в качестве эстетического послевкусия.Апофеоз ретровейв-вечеринкиhttps://madtosby.ru/quality-reviews/apofeoz-retroveiv-vecherinki/Fri, 03 Jul 2020 20:31:36 +0300 Если посмотреть трейлер данного творения, то становится понятно, что не понятно ровным счетом ничего. Синопсис также не изобилует какими-то деталями. Что-то про повреждённый корабль, искусственный интеллект и попытки «излечить» его женщинами загадочного племени. Звучит уже занятно. При просмотре на первый план выходят яркие краски кислотных неоновых оттенков, иными словами — истинный страх эпилептика, а также знакомые по VHS стилизированные помехи а-ля «Кунг Фьюри» (2015). Оно и не удивительно, ибо в исполнительных продюсерах — Дэвид Сандберг, который его и снял. Все мы помним, какой эффект произвел выход этого творения в Интернете и на Международном Каннском кинофестивале, вдохнув новую жизнь в дело всех ценителей ретро. Но тем не менее упомянутый «Кунг Фьюри» ставил на абсолютную безбашенность и лёгкий оттенок треша, упакованный практически без изъянов в упаковку ретровейва 80-х, здесь же дело обстоит несколько иначе. Фото ©️ IMDb «Кровь машин» (2019) Сета Икермана всё-таки претендует на серьёзность — напускная сюжетная примитивность с лихвой компенсируется не только визуальным стилем, но и также заложенным поп-культурным референсом: видно, что вся концепция картины была вдохновлена полуэротическими космическими фэнтези 80-х, так как прямо чувствуется, что сценарий и раскадровку писали на обнажённом женском теле. Да, женских тел в фильме неприлично много, и за это ему многое можно простить. Здесь при желании даже можно разглядеть метафоричное отображение угнетения женщин и патриархата, который ловко скидывают прекрасные героини фильма. Фото ©️ IMDb Если быть честным, то «Кровь машин» не стоит считать фильмом в классическом его понимании, это скорее перформанс, дань элементам культуры, которые греют тех, у кого в наушниках играет тот самый Carpenter Brut или любой другой гуру нью-ретровейва. Ведь если копнуть глубже, то можно узнать одну важную деталь — фильм родился из клипа к композиции "Turbo Killer" вышеописанного исполнителя, а режиссёр фильма Сет Икерман на самом деле тандем двух творцов — Рафаэля Эрнандеса и Савитри Джоли-Гонфарда. И если просто расслабиться и воспринимать «Кровь машин» как вышедший из-под контроля музыкальный видеоклип, то можно получить удовольствие, близкое к максимальному. Фото ©️ IMDb Что действительно может «зацепить» внимание при просмотре, так это дизайн корабля главных героев — представьте себе гибрид зубастой челюсти, подковы, двух огромных пистолетов и любой случайной вещи из вашей фантазии. Если ничего конкретного на ум не пришло, то надо идти и смотреть. Несмотря на то, что практически физически ощущаешь низкобюджетность фильма, об этом успешно забываешь после нескольких минут. Работники сферы CGI выжали максимум из того, что могли, чтобы зритель точно не остался равнодушным. Определённо не стоит рассматривать «Кровь машин» с позиции классического жанрового кино — это творение само является огромным референсом и не стесняется этого, потому что сделано с любовью. Поэтому стоит просто расслабиться, пристегнуть ремни и получать удовольствие от процесса. «Кровь машин» в онлайн-кинотеатрах с 3 июля. «Гранитный камушек» раздораhttps://madtosby.ru/quality-reviews/granitnyi-kamushek-razdora/Fri, 03 Jul 2020 15:59:31 +0300 Сюжет фильма дебютанта в полном метре Александра Гришина «Атакан. Кровавая легенда» (2020) основан на легенде: в центре внимания — мистический артефакт, камень Атакан, использовавшийся язычниками в качестве алтаря для человеческих жертвоприношений. Камень был найден во время строительства Санкт-Петербурга, спустя некоторое время его смыло в Неву, а на предполагаемом месте нахождения загадочного объекта стали происходить необъяснимые вещи, пропадали и погибали люди. Студентка питерского вуза N Нора (Ксения Плюснина) показывает преподавателю Дмитрию Митину (Владимир Кузнецов) дневник своего деда, в котором говорится об этом самом Атакане: как раз в этот день Митин уделил ему особое внимание в своей лекции. Дед Норы столкнулся с камнем во время строительства метро, все члены его бригады погибли, и только ему удалось спастись. Однако никто не верил в его рассказы, и дед попал в психиатрическую больницу. Об артефакте до поры до времени он никому не рассказывал, однако относительно недавно нарисовал по памяти карту пути к загадочной каменюке. Теперь внучка одержима идеей найти Атакан и доказать дедову правоту. Структура фильма не отличается какой-то особой оригинальностью. Начинается он, как это странно бы ни звучало, с конца. Первое, что видит зритель, а точнее, слышит, — девичьи крики на фоне чёрного экрана. Затем появляется и изображение — имитация съёмки на видеокамеру двух перепачканных и испуганных девушек. Запись периодически прерывается и искажается цифровыми помехами и сбоями. Сразу скажу, что такой приём будет часто появляться в фильме, ибо один из героев начнёт фиксировать события на камеру, а зритель будет смотреть на события его глазами. Но кроме кадрировочной рамки и значка записи (да эффекта брака цифровой записи) эти съёмки не будут ничем отличаться от эпизодов, снятых не видеокамерой из пространства фильма. Либо у нашего персонажа камера слишком крутая, либо создатели не озаботились обогатить форму любительской видеосъёмки, либо рецензент отстал от жизни и ничего не понимает в современной технике. Уместность этого эффекта в принципе можно поставить под сомнение — эта камера не сыграет значительной роли в сюжете, она не будет найденной где-то в коридорах, записанное на ней не поведает о случившемся, это также не опасная трансляция или стрим в Интернет. Вскоре зрителя встретит краткая справка, подкреплённая подобранными изображениями гравюр и фотографий (не исключено, что их могли подкорректировать в угоду фильму) о специальном отделе ОГПУ, занимающимся паранормальными и мистическими явлениями: сотрудники секретного отдела отправлялись в экспедиции на Тибет, Сибирь, изучали телекинез, да и про наш камешек не забыли. Только после этой информации начинается линейное повествование истории, заявленной в аннотации фильма, которое в итоге приведёт зрителя к той точке, с которой всё началось. Развязка приготовит нам парочку внезапных, но, впрочем, достаточно предсказуемых поворотов, во избежание спойлеров говорить более о ней не буду. Итак, артефакт с богатой историей — есть, увлечённые идеей персонажи в количестве двух человек — есть. Чего-то не хватает в нашем рецепте хоррора. Слишком мало членов поисковой группы, не правда ли? Состав экспедиции расширяется за счёт увлечённой скалолазанием однокурсницы Норы по имени Полина (Полина Строгая), предоставившей нашим «Индианам Джонсам» снаряжение и захватившей брата Борю (Владислав Алтайский) с вечно включённой видеокамерой. В последний момент на хвост исследователям петербургских подземелий также падают Максим (Денис Лукичёв) и его девушка Лана (Анна Серпенева). Классический состав разнотипажных персон готов, и теперь наконец можно отправляться в путешествие. Что касается актёрской игры, то она, к сожалению, в фильме не самая лучшая. Это же относится и к сценарной части: как было описано выше, состав группы искателей разномастен и состоит из характерных типажей — тихоня, умный, тусовщик и его девушка, спортсменка, парень с камерой, — но тем не менее эти различия персонажей проявляются слабо и в основном в стиле одежды (и то далеко не у всех) либо паре ознакомительных сцен (снятых явно для того, чтобы показать, кто именно наши герои). Вообще нужно сказать, что экспозиционная часть проходит достаточно быстро — из неё зритель узнает больше про злополучный камень, чем про характер каждого героя. Но нужно ли оно в контексте данного фильма? На этот вопрос каждый зритель ответит себе сам. На пути горе-искателей (или героев-искателей?), а вместе с ними и зрителей будут поджидать всевозможные клише разных родов, размеров и форм — обязательно у кого-то из членов группы проявится заболевание, затрудняющее продвижение к цели, приблизительно на половине фильма падёт первая жертва, а ближе к завершению пути найдётся и тот, кого всё достало и кто захочет уйти, а также член группы, поддавшийся влиянию злой силы… Персонажи, ищущие в подземельях Санкт-Петербурга таинственный артефакт, скорее напоминают группу друзей, проходящих квест с повышенным уровнем реалистичности и сложности. При каждом попадании героев в новую локацию хочется многократно повторять станиславское «Не верю!». Комнаты не выглядят покинутыми, да и странно, что их не нашли раньше при обустройстве ночного клуба (бывшего бомбоубежища), вещи, разложенные по локациям, похожи на реквизит для квеста, организованный за несколько часов до запуска очередной группы искателей и решателей головоломок. В итоге «Атакан. Кровавая легенда» по уровню своей реализации — достаточно вторичный фильм. В нём собрано всё то, что мы уже много раз видели до и наверняка увидим в подобных фильмах много раз после. Но примем во внимание, что основной состав создателей фильма — дебютанты или те, у кого небольшой опыт в кинематографической сфере. Как первый полнометражный фильм и проба пера картина вполне имеет право на существование, и при всех выше сказанных словах нельзя не принять во внимание и положительные моменты этого проекта. Во-первых, это достаточно заманчивое и интересное решение многократно использованной схемы — привлекательная история камня Атакана, а также само действие, которое происходит в Санкт-Петербурге, богатом на мистические истории и холодную (в этом случае даже леденящую) северную атмосферу. Во-вторых, это смелость и инициативность создателей в реализации как малоразвитого пока в нашей стране жанра ужасов, так и в принципе достаточно затратного и сложного проекта. Так что будем надеяться, что в будущем авторы учтут все полученные знания и порадуют зрителей отличными картинами.Фестиваль «Зеркало» объявил победителейhttps://madtosby.ru/novostnoe/festival-zerkalo-obiavil-pobeditelei/Wed, 01 Jul 2020 15:59:53 +030030 июня завершился XIV меж­ду­народ­ный ки­нофес­ти­валь им. Ан­дрея Тар­ков­ско­го «Зер­ка­ло», все мероприятия которого прошли онлайн на платформе tvzavr. По информации организаторов, в удалённом режиме фестиваль посетили более 2 млн человек. Церемония закрытия состоялась в фестивальной студии, которую для этих целей построили на территории Юрьевецкого пивоваренного завода. Ведущими стали актёр Юрий Колокольников и актриса Ольга Бодрова. В студии показали скринлайн режиссёра Алексея Фисуна и сценаристки Елены Ваниной, рассказывающий о том, как Андрей Тарковский мог бы снять фильм «Зеркало» (1974) сегодня. Также зрители смогли услышать певицу Машу Макарову (группа «Маша и Медведи»), которая исполнила песню «Арарат» под аккомпанемент Филиппа Чельцова. На церемонии закрыти фестиваля были вручены следующие награды: Гран-при: «Назир» (2020) Аруна Картика (Индия, Нидерланды, Сингапур) Приз за лучшую режиссуру: «Без особых признаков» (2020) Фернанды Валадес (Мексика, Испания) Приз за профессиональные достижения: «Одинокая скала» (2020) Алехандро Телемако Таррафа (Аргентина, Мексика, Катар, Великобритания) Приз за вклад в кинематограф: Михал Лещиловский, режиссёр монтажа картины «Жертвоприношение» (1986) Приз жюри молодых критиков «Голос»: «Кот в стене» (2019) Веселы Казаковой и Мины Милевой (Болгария, Франция, Великобритания) Приз зрительских симпатий по результатам голосования в соцсетях: «Кот в стене» Веселы Казаковой и Мины Милевой (Болгария, Франция, Великобритания) Все рецензии MAD TOSBY на фильмы фестиваля можно найти здесь. По результатам работы образовательных кампусов (в этом году они были названы «Документальная анимация периода пандемии» и «Документальный монтаж немонтажного времени») были сняты итоговые проекты: мультфильм и трейлер документального фильма. Также было объявлено, что ролик следующего, юбилейного «Зер­ка­ла» будет снимать арт-фотограф Юлдус Бахтиозина, режиссёр конкурсной картины «Дочь рыбака» (2019). «Зер­ка­ло» — первый крупный российский кинофестиваль, который решился перейти в онлайн. К сожалению, мы не смогли в этом году привезти фильмы и гостей в Юрьевец. Но зато в этом году мы показали Юрьевец всей России. Наши прямые эфиры на разных платформах в общей сложности посмотрели более 2 млн человек. Зрителей у «Зер­ка­ла» больше, чем за все предыдущие годы. Наверное, это и есть главный результат нашего эксперимента — то, что у «Зер­ка­ла» появились новые зрители, многие из которых станут гостями следующего, XV кинофестиваля «Зеркало», который мы обязательно откроем по традиции здесь, в Юрьевце. Константин Шавловский, генеральный продюсер фестиваля Фестиваль прошел при поддержке Министерства культуры РФ и Правительства Ивановской области. До­пол­ни­тель­ная ин­форма­ция: офи­ци­аль­ный сайт ки­нофес­ти­валя.«Дочь рыбака»: найди в себе царевнуhttps://madtosby.ru/quality-reviews/doch-rybaka-naidi-v-sebe-tcarevnu/Tue, 30 Jun 2020 18:15:34 +0300 Ожидать от молодого арт-фотографа Юлдус Бахтиозиной, чья слава давно вышла за пределы земли русской, чего-то обыденного и менее претенциозного, чем сверкающие кокошники, соболиные шубы и нарумяненные царевны с блистающими зубными грилзами, было бы странно. Эти образы уже стали визитной карточкой фотохудожницы из Санкт-Петербурга. В фильме «Дочь рыбака» (2019) гиперболизированно воплотились все фантазии Юлдус на тему вдохновляющей её русской фольклорной сказки. Фото ©️ КиноПоиск По сюжету фильма главная героиня Полина (Алина Король) с говорящей фамилией Щукина вместе со своей подругой Серафимой (Серафима Соловьёва), увлечённой позитивным мышлением и подиумной модой, по обыкновению начинают свой рабочий день в качестве продавщиц рыбного фургончика. Переживания о брате не дают Полине спать по ночам, из-за чего чувствует она себя скверно. Внезапно мирную скучную торговлю нарушает необычная покупательница рыбьих голов — чудаковатая старушка (Валентина Ясень), выряженная будто живая иллюстрация к русским народным сказкам (за исключением разве что больничных бахил и детской коляски с радиоприёмником). Казалось бы, тут всё понятно — но только не в фантастической реальности «Дочери рыбака», в которой старушка оказывается совсем не сумасшедшей, а проводницей в мир сказок, а точнее, — царевн. Ну и как оно обычно бывает — чудодейственный чаёк от бабули делает свою работу. Главная героиня выпивает чашечку на ночь и моментально отправляется в дивный сказочный трип по лучшему из миров, который, однако, оказывается неожиданно похожим на наш с вами. В своей картине Бахтиозина иронично высмеивает социокультурный русский контекст, обращаясь к ярким эклектичным образам, совмещающим черты различных эпох. Эклектика вообще одна из характерных особенностей её творческих проектов. История продавщицы рыбной лавки, из которой обещают сделать царевну, показана на экране через призму культурных кодов мифологического и постсоветского сознания. Симбиоз кричащей сказочности на грани китча и удручающей реальности под масками пафосных образов рисует непривлекательную картинку закулисья рекламного глянца. Фото ©️ КиноПоиск Сегодня разделывающая рыбу на ужин (в розовых халате и перчатках) Полина — только ларёчница, живущая в бедной каморке, но привлекательная «говорящая голова» из телевизора уже заманивает на обучающий эксклюзивный телекурс «Как стать профессиональной царевной». Чтобы попасть в волшебный мир, нужно всего лишь сделать шаг из дверей гостиной по мановению крыла человекоподобной золотозубой жар-птицы, а уж там она — параллельная реальность. Правда, сначала мир волшебства и исполнений желаний оказывается предательски похожим на холл совдеповского госучреждения, в котором толпится и чахнет от скуки очередь жаждущих кардинально преобразиться девиц, выглядящих так, будто в сказку их чуть ли не принудительно забрали телепортом с костюмированного бала ночных бабочек. Ну а после начинаются совсем не сказочные очереди, коррупция, бюрократия, «блат» и тотальные подмены понятий, скрывающиеся под тяжестью шелков, жемчугов, парчи и кокошников — всё как в реальной жизни. Чтобы в вас нашли «царевность» представители аккредитованного на сие действие учреждения — нужно пройти целый квест; и да, разумеется, результат вам «никто не гарантирует» (где-то мы это уже слышали). Фото ©️ КиноПоиск Итак, «Дочь рыбака» — это яркая, эстетически продуманная до мелочей сатира. «Вкусная» картинка периодически очень напоминает рекламный ролик или бэкстейдж дорогой фешен-съёмки. Кстати, фотохудожница не только сама написала сценарий картины, выступила постановщиком и даже главным оператором, но и сыграла одного из персонажей, поэтому авторская индивидуальность её стиля закономерно читается в каждом кадре. Картина рефлексирует о бытности советского периода в ностальгических декорациях 80-х, обыгрывает мотив смерти, параллелясь в этом с «Последней сказкой Риты» (2012) Ренаты Литвиновой (визуально, кстати, тоже), и использует эпические приёмы и сказочные коды, чтобы напомнить, что «по щучьему веленью» сани едут только в сказках.Приключение Джейн Марпл — младшейhttps://madtosby.ru/quality-reviews/prikliuchenie-dzhein-marpl-mladshei/Tue, 30 Jun 2020 16:40:19 +0300Опытным путём зрители фестиваля «Зеркало» и команда MAD TOSBY выявили, что фильмы, отобранные в разные программы смотра, никак нельзя назвать тривиальными. Несколько из них были дебютными, а потому были лишены какого-либо режиссёрского бэкграунда, что делало просмотр максимально объективным и придавало ему некоторый эффект новизны. Дебютной является и картина «Звук солнца» (2016) режиссёров Павла Пепперштейна и Наташи Норд. Тем не менее личность Павла Пепперштейна, художника и писателя, является вполне известной в творческой среде, чтобы избежать соблазна составить некоторый прогноз относительно того, каким может быть фильм у автора-основателя направления «психоделический реализм». Ну, конечно, этот фильм просто априори должен быть экстравагантным и (не)много безумным, не правда ли? Главными героями фильма стали Джейн Марпл — мл. (Наташа Норд) и Морис Сиэм (Павел Пепперштейн). Джейн с детства была ярой поклонницей писательницы Агаты Кристи. Она даже придумала легенду о том, что является внучкой той самой мисс Марпл, которой в реальности в общем-то никогда не существовало. Но кого интересуют такие мелочи, когда сам искренне веришь в свой милый обман? В колледже Джейн изучала историю искусства, вследствие чего по протекции дяди лорда Балтимора однажды стала работать в аукционном доме Christie's, название которого тоже сближало её с кумиром всей жизни. Девушка всегда мечтала поучаствовать в реальном расследовании с настоящими заговорами и шпионами. Всемогущий дядя и здесь приходит на выручку, предоставляя Джейн возможность поучаствовать в полноценной авантюре: ей предстоит найти своего кузена Мориса, который бесследно исчез на далёком курорте в Ялте. С этого момента Джейн отправится в путешествие, наполненное всякого рода приключениями и реальными опасностями, которые протянут кровавый след по всей Европе и закольцуются в отправной точке, где и будет раскрыта основная тайна, намёк на которую авторы изначально заложили в название фильма. Фото ©️ MIEFF Остановимся теперь подробнее на форме. Вся история картины проговаривается не в диалогах, а за кадром, в основном от имени рассказчика (самой Джейн), что потребует от зрителя максимальной концентрации внимания, если он действительно хочет разобраться в сюжете. Голосовое сопровождение обрамляется визуальным рядом, который, с одной стороны, соответствует сказанному, а с другой, в некоторой степени является контрапунктом, принося в произведение дополнительные смыслы. Изображение является преимущественно чёрно-белым с редкими вставками цветных кадров, выбивающихся из заданной стилистики. По структуре происходящее на экране похоже на работы первых авангардистов, которые предпочитали экспериментировать именно с формой, превращая фильм в настоящий аттракцион с помощью быстрого монтажа, острых ракурсов, попеременного использования подвижной и статичной камеры. Чтобы внимание зрителя окончательно не рассеялось, авторы периодически прерывают речь саундтреком, который разбивает фильм на отдельные клиповые эпизоды. Редкие зануды, подобные нам, непроизвольно начнут задаваться вопросом: «А кино ли мы сейчас смотрим?» И если вспомнить тезис о том, что кино является искусством синтетическим, то легко можно принять и тот факт, что современные фильмы вполне могут содержать в себе клиповые ролики и видео-арт. Как бы то ни было, нельзя не отметить, что на выходе картина получилась эстетически приятной, что точно порадует всех визуалов, прощающих шероховатости в сюжете ради красивого изображения. В этом заложен некоторый парадокс, учитывая, что интрига фильма связана как раз со звуком и его сверхспособностью влиять на поступки людей. Фильм из программы специальных показов «Звук солнца» фестиваля «Зеркало» доступен по 30 июня в онлайн-кинотеатре tvzavr.Стигмы социального нездоровьяhttps://madtosby.ru/kinobattl/stigmy-sotcialnogo-nezdorovia/Mon, 29 Jun 2020 18:41:23 +0300 С первых минут повествования семейные отношения главного героя Ярослава (Ярослав Плесл) определяются статусом «всё сложно». Жена Бланка (Ясмина Циганкова) запрещает ему видеться с детьми, пока его мать не отдаст ей квартиру. Сам Ярослав представляется хрупким и нерешительным водителем скорой помощи, в обязанность которого почему-то входит приготовление еды для матери и её любовника (по совместительству отца Бланки) Густава (Богуслав Зарихта). Мать главного героя Дорота (Регина Разлова) не намерена облегчать сыну жизнь: она не ограничивает себя нравственными нормами, вульгарно заигрывая на глазах Ярослава с любовником, и перманентно морально подавляет и без того мягкотелого сына. Злополучную квартиру она отдаст лишь при одном условии — таком же абсурдном, как и прочая мотивация героев: если вместо сына ужин для всей «семьи» приготовит её бывший муж Камиль (Ян Александер). “Cook F**k Kill” (2019) — сложносочинённая лента в жанре драмеди, состоящая из трёх равноправных драматургических арок, в каждой из которых разыгрывается альтернативная версия одних и тех же сюжетных событий. Интерес Миры Форнай в данной картине развивается в векторе остросоциального исследования патологических паттернов внутрисемейных отношений. Режиссёр анализирует, как токсичные модели поведения и смещение социальных ролей деструктивно воздействуют на микросоциум семьи. Фото ©️ IFFR Своё творческое киноисследование Форнай помещает в нарративные рамки с характерными чертами фольклорной сказки. Отсюда и архетипичность образов, и чёткое разделение повествования на три закольцованных акта, связанных с перерождением героя, и нарочитые троекратные повторения, отсылающие то к сказочным, то к религиозным сюжетам. Ярослав вместе с прочими героями застрял в рамках формальных психологических типажей. Ему выпадает уникальная возможность трижды заново прожить свой невезучий день, приноравливаясь к новым условиям, диктуемым новыми социальным ролями. В одной реальности он тюфяк, в другой — доминант, избивающий жену, а в третьей вообще женщина. Всё, что разыгрывается на экране, очень напоминает беккетовский театр абсурда. Течение повествования оказывает давление на зрителя своей зацикленной нелогичностью и атмосферой тревоги. Внешнее взаимодействие героев, обличённое в шаблонные коды, вступает в конфликт с их полной внутренней отчуждённостью друг от друга. Мире Форнай, неравнодушной к теме семейного насилия, удалось решить свою философскую задачу, создав на экране весьма отталкивающий контекст сексуального, морального и физического насилия. Для этого режиссёр взяла на вооружение не только эстетику оголённых тел и разбитых в кровь лиц, но и другие воздействующие на подсознание визуальные и диалоговые приёмы, объединившиеся в рафинированно-кинематографичную «историю болезни» одной семьи. Это рецензия является частью рубрики «Кинобаттл». Вторую рецензию на фильм "Cook F**k Kill" можно прочитать здесь. Фильм "Cook F**k Kill" из конкурсной программы фестиваля «Зеркало» доступен 29 июня в онлайн-кинотеатре tvzavr.Смешно до болиhttps://madtosby.ru/kinobattl/smeshno-do-boli/Mon, 29 Jun 2020 18:40:53 +0300 Абсурд в кино стал таким частым явлением, что удивляться происходящему по ту сторону экрана всё труднее и труднее. Но и абсурд бывает разным: смешным, скучным, страшным… И вот пример по-особенному смешного киноабсурда. Фильм "Cook F**k Kill" (2019) снят на чешском языке уже опытным словацким кинорежиссёром Мирой Форнай («Лисичка» (2009), «Мой пёс Киллер» (2013)). Как видно, в кино ещё неразделимы две культуры, которые когда-то были объединены ещё и государственными границами Чехословакии. Главный герой фильма Ярослав (Ярослав Плесл) — типичный семьянин с женой, детьми и прочими родственниками. У него немало бытовых проблем, прежде всего, на почве ревности к супруге Бланке (Ясмина Циганкова) и не самых тёплых отношений с матерью (Регина Разлова). Камнем преткновения становятся дети Ярослава и Бланки, к которым яростно рвущегося Ярослава не хотят пускать. Чтобы добраться до детей, Ярославу придётся многое пройти не без помощи всех своих родственничков. Так выглядит краткое содержание фильма с опущенными деталями, не поддающимися адекватному описанию. Всё происходящее с Ярославом, воспринимаемое вполне нормально в логике фильма, кажется долгим и тяжёлым путешествием к заветной мечте встретиться с детьми. Но так ли тяжела участь мужчины средних лет? Цепочка испытаний складывается довольно занятно: чтобы Ярославу попасть к детям, ему должна дать ключ супруга, которая просит переписать на их семью квартиру матери Ярослава, которая сделает это за ужин от бывшего мужа, который просит убить быка нынешнего мужа бывшей, тестя Ярослава, которому нужно откопать закопанные глубоко ножи где-то в лесу. Немного всем этим испытанием мешает постоянно ходящая по пятам смерть, которая иногда убивает некоторых героев, а то и преображает до неузнаваемости. И в этой ситуации как раз и задаётся выше обозначенный вопрос: тяжело ли Ярославу, если даже смерть тут одна из формальностей? Фото ©️ IFFR Отношения между героями фильма лишь кажутся запутанными. Каждый здесь играет свою неповторимую роль, не нарушая правил общей игры (если, конечно, эти правила существуют), но все вместе герои объединяются чем-то неуловимо родным. О проблемах Ярослава беспокоятся не только родственники, но и соседи, проживающие в его районе, от которых постоянно приходится убегать. Все люди вместе начинают противостоять той закрученной ситуации, которую они же и создали. И это относится даже к тем, кто теоретически не имеет к проблемам незнакомого семейства никакого отношения. Пусть не всегда удаётся прийти к решению, отодвигая некоторыми поступками прогресс в деле назад, но ошибки на то и ошибки, чтобы набираться опыта, дабы не умереть в следующий раз. Для русских зрителей, привыкших видеть на отечественных экранах бытовые драмы с жуткой обстановкой и гнетущей атмосферой, такой фильм может немного разбавить надоевшую тяжесть, ведь за дело взялись друзья из Чехии и Словакии. Этим культурам серьёзность и грузность в подходе к проблемам не особо идёт, и вместо стона и плача будет слышен звонкий смех. Абсурдность бытия с лёгким подхихикиванием так или иначе постоянно присутствует в искусстве этих славян. Если на землю наступает мировая война, то проходит она как бы по касательной, обходя с опаской главного «идиота» мировой литературы Йозефа Швейка из известного романа Ярослава Гашека. Если откуда-то появляется эликсир бессмертия, то смысл жизни в любом случае обнаруживается в конечности, а не в бессмертии (пьеса «Средство Макропулоса» (1922) Карела Чапека). В этом проникнутом добротой пространстве даже животные наравне с людьми могут испытывать по-человечески сложные чувства, как в опере композитора Леоша Яначека «Приключения лисички-плутовки» (1923). Поэтому, возвращаясь к фильму "Cook F**k Kill", для сколько-нибудь приятного просмотра нам придётся выключить серьёзность и на каждый поступок героев взглянуть с намерением посмеяться, какими бы эти поступки не казались отталкивающими. И тогда, вполне возможно, мы немного прочувствуемся интересным отношением к миру с лёгким налётом сентиментальности поверх чёрного бытового юмора. Это рецензия является частью рубрики «Кинобаттл». Вторую рецензию на фильм "Cook F**k Kill" можно прочитать здесь. Фильм "Cook F**k Kill" из конкурсной программы фестиваля «Зеркало» доступен 29 июня в онлайн-кинотеатре tvzavr.Короткий метр для долгосрочной перспективыhttps://madtosby.ru/quality-reviews/korotkii-metr-dlia-dolgosrochnoi-perspektivy/Mon, 29 Jun 2020 16:08:58 +0300 На первый взгляд высокопарное название программы «Фильмы с Севера» — «После нас» — оправдывается ловким маневрированием от мерцающего простора космоса к внутренним глубинам — вопреки ограничениям короткометражного формата. В программе представлены фильмы из стран исключительно Северной Европы: Норвегии, Швеции, Финляндии и Исландии. Удивительно, что короткий метр у скандинавов приобретает вид полноценной и недешёвой работы — или же здесь страсть делать красивую картинку, создающую эффект элитарного продукта, или осознанная кропотливая работа с формой. Как ни крути, каждый фильм программы — это визуальные находки и эксперименты с атмосферой, завораживающая работа камеры и пейзажи, что в сумме выглядит дорого. При этом почти везде строго соблюдается формат: согласно профессиональному мнению, именно хронометраж не больше 9-15 минут считается короткий метром, всё остальное — укороченный полный метр, хотя многие фестивали мира нарушают это научное правило, записывая в конкурсы короткометражек 30-минутные фильмы. Есть среди создателей и русский человек — режиссёр и автор сценария первой картины «Происхождение человека» (Норвегия, Швеция; 2019) Пётр Сапегин. Пётр иммигрировал в Норвегию в 1990 годах, до этого работал художником-постановщиком в московских театрах. В стране фьордов основал студию по производству анимационных фильмов Magica, а позже анимационный продакшен Kinopravda. Сапегин и ранее сам режиссировал короткометражную анимацию, «Происхождение человека» не стало исключением. В картине рассматривается теория о том, что человечество есть не что иное, как переродившаяся заново инопланетная раса с далекой недружелюбной планеты, где, хоть и желая соблюдать законы экологии, жители проиграли мусорным чудовищам, поедающим отходы. Несмотря на рассуждения Илона Маска, прижимистые норвежцы мыслят максимально реалистично: какими бы ни были наши потуги освоить космос, в ближайшую тысячу лет мы вряд ли найдем новый дом. Земля — это элитный район, где нам повезло родиться, и вопреки политическим амбициям необходимо направить все ресурсы на сохранение планеты. Следующая картина «В ожидании смерти» (Швеция; 2019) тридцатилетнего режиссёра Ларса Вега более приземлённая, но не менее трепетная, чем теоретическое будущее. Внутри пространства больницы сын навещает отца, который когда-то продал свою фирму. На пороге окончания жизни отец не только стягивает к себе деловые воспоминая, отдающие юмором в холодных тонах, но и готов поделиться секретами. Попытка вставить юмор в отстранённую атмосферу напоминает наследие Рубена Эстлунда и фильм «Квадрат» (2017). К слову, Вега тоже из Швеции. Среди участников можно найти и картину, где гипнотическая красота Севера коррелирует с желанием добиться визуального потрясения. Саамка норвежского происхождения Марья Бол Нарго в своём фильме «Языки» (Норвегия; 2019) противопоставляет свободу дикой природы, в частности Заполярья, где свободно себя чувствуют стада северных оленей, необузданной и постыдной человеческой сущности. История рассказывает об изнасиловании девушки-саамки, за которую собирается отомстить сестра. Герои помещены в центр заполярной бесконечности, где только стаи северных оленей способны колыхнуть пустоту. Стремление к шоку получилось скомканным — хоть автору и не хватило опыта, с точки зрения визуальных находок это самая интересная игровая картина программы. Немногословная пугающая простота встречает в самом коротком фильме программы «Пролетарий» (Швеция; 2018) режиссёра Якоба Ареверна, где обрисовывается щекотливая ситуация, куда также пытается проникнуть юмор. История о том, как старику на холодной опушке домашние постоянно мешают сделать своё дело. Поразительную краткость и ёмкость проявил режиссёр и автор сценария картины «Ласточкин хвост» (Исландия; 2018) Магнус Лейффсон, уместив в 14-минутный хронометраж подробное раскрытие персонажа по имени Арон. Разведённый бизнесмен потерял свою дочь и переживает кризис среднего возраста. Его жизнь сводится к поиску себя настоящего, который навсегда остался в прошлом, к возрождению упущенных ощущений. Очень редко короткий метр позволяет эмоционально погрузиться в персонажа, и «Ласточкин хвост» оказывается исключением, позволяя пройти путь искренности и городского бесчувствия. Завершающей картиной стала необычная документальная лента «Без названия» (Финляндия; 2019). Фильм является выпускной работы финской режиссёрки Тиньи Руусувуори. Документалисты отправляются на север Норвегии, чтобы выяснить, кто оставляет на дороге странные следы шин. В тихой норвежской глуши это событие приобретает мистический оттенок. Фильм наполнен красотами и интервью — всё это навевает ощущение продуманной недосказанности. Резюмируя, стоит отметить общие темы, под которыми представлены картины: внутренний кризис, природа, старость и планета Земля. Люди внутри пространства Земли в пределах одной жизни — это глубокая среда, в которой возможны перестановки любых слагаемых и раскрытие разных краеугольных камней внутри одного общего знаменателя в зависимости от персоналии. Однако главное — передача правильного наследия своим потомкам, ценности этого мира, в котором человек чувствует себя как дома и который нужно бережно хранить. Благодаря этому и несмотря на короткую форму, картины оставляют послевкусие с пространством для манёвра. Берегите планету, она прекрасна. Фильмы из программы специальных показов «Фильмы с Севера» фестиваля «Зеркало» доступны по 30 июня в онлайн-кинотеатре tvzavr. Трансляцию спецсобытия, на котором программу представят организаторы из Тромсё, можно посмотреть 29 июня в 18:00 здесь.Memento morihttps://madtosby.ru/quality-reviews/memento-mori/Sun, 28 Jun 2020 17:58:41 +0300 В центре сюжета находится высокогорная деревушка Кондор, затерянная в северной скалистой части Аргентины. Её жители — крестьяне, потомки индейцев кечуа, преимущественно занимающиеся скотоводством. Главный герой Фидель (Рикардо Фидель Толаба), как и его соплеменники, зарабатывает на жизнь разведением лам и продажей продукции животноводства. В основе его существования лежит примитивный, близкий первобытнообщинному уклад, которого почти не коснулась рука цивилизации. Мировоззрение крестьян основано на магических ритуалах и поверьях, наполненных языческим символизмом. Проявление необъяснимого и устрашающего природного начала служит для них объектом поклонения, а жертвоприношение является традиционным способом задобрить стихию. Они возвеличивают лам как священных животных, тысячелетиями дающих шерсть и мясо для выживания; поклоняются Пачамаме (матери-земле) и всем силам природы, являющимся посланниками вселенной по кечуанским поверьям. Фото ©️ IFFR Картина аргентинского режиссёра Алехандро Телемако Таррафа, уходя корнями в национальные индейские легенды и традиционный символизм, становится мостом между эпохами, обрастая новыми гранями смыслов. Мироустройство аргентинских пастухов диким анахронизмом врывается в современное зрительское сознание, позволяя взглянуть на многие вещи под необычным углом, прочувствовать значимость потери главного героя, чьих лам кто-то преступно убивает. Скотовод уверен, что это хищная пума охотится на его животных, и единственно возможный выход в его картине мира — убить пуму или совершить жертвоприношение Пачамаме, дабы прийти с ней в гармонию и получить магическую защиту для стада. Мистический символизм сопровождает картину с самых первых открывающих кадров, демонстрирующих предрассветные аргентинские пейзажи, среди которых пасётся белая лошадь — метафоричный знак божественного послания. Лошадь во многих культурах выступает символическим проводником через границу жизни и смерти. Впервые смерть вторгается в повествование совсем не от руки врага. Скотовод сам убивает свою ламу для продажи. Каждый из членов семьи героя мистическими знаками впечатывает кровь невинно убитого животного в грубые стены крестьянского жилища, возвращая зрителя к малоприятным первобытным временам жертвенных обрядов. Кровь — это магия. Триада красного, белого и чёрного издревле служила определяющими цветами законов жизни и смерти, когда в основе выживания лежал постулат «убить или быть убитым» — животным, человеком или голодом. Охотник ты или жертва? Для кечуа всё предопределено в этом подлунном мире неким высшим промыслом. Ночная сцена выслеживания пумы, медленная, заставляющая напрягать органы чувств наряду с замершим в первобытном инстинкте охотником, завершается кадром бесконечно звездного и совершенно невозмутимого небесного свода, воплощая эту высшую волю. Живописные пейзажи высокогорья — молчаливые исполины, грязно-серые в раннем утреннем свете, отражают суровый закон жизни; твёрдые каменные глыбы словно утяжеляют своим визуальным весом нелегкую ношу сына скотовода — мясо и шкуру ламы, — которую он несёт в город, за множество километров от дома. Всё это воплощает многогранные возможности чистого созерцательного кино. Фото ©️ IFFR Связь человека и природы выступает одним из главных идейных посылов картины. Кадры величественных пейзажей часто врываются в повествование — безмолвные, но гибкие в своей интерпретационной вариативности, они воздействуют очищающее на восприятие зрителя и выводят эмоциональный ритм картины на плавную ноту, обыгрывая отсылку к балансу как к основе мироздания. Одна из самых впечатляющих сцен в картине — сжигание останков умершего безымянного человека. “Recuerda que eres mortal”, (исп.) —рефреном повторяет один из путников. Ненасытный огонь, поглотивший земную сущность того, кто некогда был человеком, возвысил его на заоблачную высоту — туда, откуда, возможно, родом и мистическая пума, давно сменившая обличье, по словам старой ведуньи. Возможно, кровожадное животное, нещадно уничтожающее и взрослых и новорождённых лам пастушьего стада — лишь ещё одна хищническая маска на лице смерти (главного символа фильма), договориться с которой не удавалось никому с начала времён — ни магией, ни силой, ни мольбой. Фильм «Одинокая скала» из конкурсной программы фестиваля «Зеркало» доступен 28 июня в онлайн-кинотеатре tvzavr.«Ночной сторож»: не тот, кем кажетсяhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/reliktovyi-les/nochnoi-storozh-ne-tot-kem-kazhetsia/Sun, 28 Jun 2020 17:12:17 +0300У фильма Уле Борнедаля похожая судьба с одногодкой-сериалом «Королевство» (1994 — 1997), получившим известность за пределами Дании только спустя десятилетие. Телепроект Ларса фон Триера о призраках и древнем зле, обитающем в Королевском госпитале в Копенгагене, объединил в себе элементы чёрной комедии, мистического триллера, всевозможных пародий на производственную драму и американские классические сериалы, один из них — «Альфред Хичкок представляет» (1955 — 1962). Триер, подобно Хичкоку, появлялся в чёрном фраке в конце каждой серии во время завершающих титров и резюмировал происходящее. Оригинальная идея привлекла американских продюсеров, и права на производство ремейка были приобретены Стивеном Кингом и Марком Карлинером. Это был первый случай адаптации Стивеном Кингом не своего материала. Сериал «Королевский госпиталь» в 2004 году вышел на ABC. «Ночной сторож» (1994) Борнедаля заслужил свой ремейк «Ночное дежурство» (1997) уже через три года. Сценарий был адаптирован для американского зрителя лично режиссёром совместно со Стивеном Содербергом, а автор оригинала сел в режиссёрское кресло (привет, Ханеке), забрав с собой в проект коллег из первого фильма: оператора Дана Лаустсена и композитора Йоахима Хольбека. Роли исполнили звёзды Юэн Макгрегор, Ник Нолти и Патрисия Аркетт, что, впрочем, не помогло ремейку добиться крупной кассы. Голливудская карьера Борнедаля не получилась и после бодрого старта размазалась в менее заметных проектах на родине в Дании. Скромный успех «Королевского госпиталя» и провал «Ночного дежурства» помимо других совокупностей обусловлены незнакомством американской публики со скандинавской мультижанровой культурой, которая значительно утяжеляет восприятие фильма, заставляет осмыслять его на разных уровнях взамен привычной выработанной реакции на того же Кинга или классических ужастиков, которые по традиции подаются исключительно как развлекательные продукты. Оригинальный «Ночной сторож» не попадает под унитарное определение «фильма ужасов». Он перемещается из триллера в гротеск, а из гротеска — в драму о взрослении человека. Всё это приправлено специфичным юмором и мрачной эстетикой, лишённой сверхъестественной составляющей. Как отмечал доктор искусствоведения В. Познин: «Впечатление единого места создается за счет доминирования в сцене или эпи зоде единых атрибутивных элементов, т. е. кадр должен объединять общий антураж (пейзаж, предметы обстановки и т. п.), единая световая тональность и цветовой колорит». Роль единого места в фильме играет конструктор, в ядре которого находится морг — лабиринт с множеством комнат, деталей, световых решений, многочисленных дверей, окон, рамок, контейнеров. Система зеркал, фотографий и помещений внутри морга взаимодействует со зрителем и влияет на восприятие фильма. Морг обособлен от остального мира и со всеми остросюжетными наполняющими является стягивающим субъектом остального мира. Главный герой проходит внутри него инициацию, а сцены вне морга в некоторой степени ирреальны, комичны и похожи на эфемерный сон. Герои существуют на оболочке сферы, центром которой является морг, где происходят испытания, а реальная жизнь — не более чем инфантильный симулякр, заслуживающий высмеивания. Именно в морг устраивается ночным сторожем молодой человек Мартин (Николай Костер-Вальдау). Ему необходимо быстро найти непыльную работу для совмещения с учёбой в университете, поэтому перспективу ночёвки по соседству с трупами он не воспринимает серьёзно. В то же время по городу проносятся известия о жестоко убитой проститутке. Мартин и его девушка Калинка (Софи Гробёль), друзья Йенс (Ким Бодния) и Лотта (Лотта Андерсен) узнают об убийстве на дне рождения Мартина, и зритель видит, насколько глубок личный вакуум экзальтированных молодых людей, не желающих понимать реальные проблемы и отмахивающихся от внешнего воздействия мира. Они устраивают вечеринку при естественном освещении, словно декаденты XIX века (Рис. 1). Рис. 1. День рождения Мартина Моргу явно предстоит сыграть роль «доставщика реальности» для Мартина, который окольными путями столкнётся со смертью. Смерть рядом — издавна один из главных инструментов осознания и взросления. Насмешка чувствуется в сцене, где Мартин и Калинка лежат в постели, и Калинка жалуется на то, что режиссёр дал задание выучить роль в пьесе. Освещение и композиция отсылают к эпизодам из американских «мыльных опер», которые в то время были на завершающей фазе своей популярности. Калинка блещет наивностью, для неё самое сложное в этом мире — выучить роль. Мартин, напоминающий рокового мачо, «клубнично», пошло и наигранно признаётся в любви Калинке, иронично замечая, что это напоминает «плохой американский фильм» (Рис. 2 и 3). Завершённая имитация сцены из американской мелодрамы категории Б служит циничным крючком, способным подцепить склонного к иронии зрителя в дальнейшем издевательски наблюдать за тем, как подверженные экзальтации молодые люди попадают в последующие экстремальные ситуации. Таким образом, из пространства триллера фильм заходит на территорию гротеска и обратно, рисуя мир вокруг морга. Рис. 2, 3. Мартин признаётся в любви Калинке Выстроенный Борнедалем «лабиринт» морга разделён паттернами пространства, по которым перемещается Мартин и каждый из которых воздействует на него по-разному. Рис. 4, 5. Мартин наблюдает за останками тел в формалине Когда Мартин делает свой первый обход, он видит, как в контейнерах с формалином плавают куски человеческих тел. Камера отъезжает от окна, в котором видно лицо актёра, и фокусируется на контейнере (Рис. 4 и 5). Происходит переход из одного пространства в другое в рамках одного кадра — от контроля к бессознательному. Поглощение лица Мартина тьмой внутри рамки символизирует начало поглощения героя страхом. Предметы начинают брать верх над самообладанием сторожа и участвуют в формировании саспенса. Легкомысленный Мартин впервые оказывается один на один со смертью, когда заходит в прозекторскую. В предыдущем эпизоде Мартин проходил по тому же самому маршруту вместе с инструктировавшим его бывшим сторожем, видел трупы и мигающее освещение. Однако когда Мартин оказывается в данном пространстве один, его начинает обуревать страх, и пространство, казавшееся стабильным, начинает «выталкивать» его. До того как Мартин заходит в прозекторскую, узкий коридор, ведущий в помещение, кажется непримечательным. Однако при выходе те же самые детали интерьера начинают действовать на зрителя угрожающе (Рис. 6 и 7). Вместе с Мартином, который спешит покинуть помещение, начинает нервничать зритель, хотя внешне ничего не изменилось. Комната сторожа служит «местом силы», где Мартин обретает спокойствие. Не зря предыдущий сторож рекомендовал Мартину обязательно принести с собой радио, намекая на то, что, выйдя в «лабиринт», очень легко можно потерять связь с реальностью. Рис. 6, 7. Мартин убегает из прозекторской Во внешнем мире по-прежнему правит абсурд. Провокационно обыгрывается сцена, в которой друг Йенс подначивает Мартина втайне изменить своей подруге Калинке. Герои приближены друг к другу, темнота скрывает их лица (Рис. 8). Третьим свидетелем сцены становится статуя Ханса Кристиана Андерсена. Расположение лиц в кадре отсылает к кадру из фильма Ингмара Бергмана «Молчание» (1963) (Рис. 9). Йенс, будто демон-искуситель, склоняет Мартина к опрометчивому поступку, ставящему под угрозу его отношения. Мартин не может дать достойный отпор и защитить себя. Рис. 8. Мартин и Йенс Рис. 9. Фрагмент из фильма И. Бергмана «Молчание» В итоге больше всего достаётся Андерсену. Вылитое Мартином пиво на памятник великого сказочника одновременно визуализирует бессилие и желание вырваться из собственной незрелости (Рис. 10). Ирония в том, что, как известно, сказки Андерсена — жизненные и грустные (например, «Жених и невеста» и «Свинопас»), полны житейской мудрости. При этом сам Ханс Кристиан оставался большим ребёнком и имел незавидную судьбу. В одной сцене с вылитым пивом и двумя молодыми людьми мы видим сложный дуализм взросления и символизм распутья, на котором находятся герои: один сознательно сопротивляется «нормальному» обществу, другой — в изматывающей неопределённости, подкрепляемой соседством с трупами. Рис. 10. Пиво на памятнике Андерсену Эпатирует зрителя сцена, где комиссар полиции (Ульф Пилгаард), который в итоге оказывается маньяком, смотрит на очередную привезённую жертву-проститутку. Это напоминает художественное любование своим произведением искусства. Комиссар наклоняется к жертве очень медленно, а музыка отсылает к скрипичным барочным мелодиям (Рис. 11). Мартин же напоминает восторженного зрителя (Рис. 12), он попадает под обаяние злодея и в дальнейшем не рассказывает своей девушке Калинке о том, что видел, так как является «гордым носителем тайны». Рис. 11, 12. Следственные действия в морге Сцена будто иронизирует над тем, как легко молодые люди находят себе кумиров и как быстро перестают замечать странные вещи, которые творятся за «ширмой» того, что привлекает их внимание. Некоторые эпизоды демонстрируют крайне провокационные ситуации в стилистике чёрной комедии, чтобы визуализировать сложность инициации героев и их отношения к обрядам и жизни после смерти. Девушка Йенса, Лотта, проводит службу в церкви. Йенс и Мартин заключают пари: не вкушать причастия. В итоге страдающий от похмелья Йенс делает глоток, что вызывает у него рвоту прямо на службе (Рис. 13). Рис. 13. Йенс на причастии у своей девушки Лотты Как и многие молодые люди, Мартин испытывает эмоциональный подъём от общения с друзьями. Вместе с настроением Мартина меняется восприятие самого морга: тот начинает казаться научным учреждением, где всё понятно и предельно освещено. Однако всё меняется, когда эмоциональный подъём проходит. Затем режиссёр обыгрывает штамп жанра «хоррор». Камера якобы следует по следам, заставляя зрителя поверить, что это идёт сам Мартин, однако неожиданно оказывается, что мы движемся навстречу Мартину и «встреча» с украденным трупом становится абсолютно неожиданной (Рис. 14 и 15). Рис. 14, 15. Мартин сталкивается с украденным трупом Важным элементом для погружения в состояние героя является зеркало, которое присутствует в каждой сцене, где Мартин возбуждён от страха, позволяя фокусироваться на герое и одновременно наблюдать за ним со стороны (Рис. 16). Рис. 16. Мартин рассказывает комиссару полиции об увиденном Внешний абсурдный мир проникает и на территорию «взрослой жизни» морга. Пришедшая на работу к Мартину Калинка видит трупы, и после непродолжительной реакции страха герои начинают заниматься любовью в прозекторской (Рис. 17). Рис. 17. Мартин и Калинка в прозекторской Отдельно интересна «территория смерти», которая выходит за пределы детально проработанного морга и играет роль бытового кластера, как бы намекая на ожидающую героев взрослую жизнь, в которую они рано или поздно войдут. Сцена убийства проститутки Джойс (Рикке Луиза Андерссон), девушки, с которой Мартина познакомил Йенс, решается с помощью пространства квартиры, где живёт Джойс. В доме множество бытовых деталей: разбросаны игрушки, на кухне гора немытой посуды. Зритель постоянно фиксирует на них внимание и теряет бдительность, хотя нагнетаемый саспенс заставляет ожидать, что вот-вот случится трагедия. Лица людей показаны строго крупным планом, а комната — красными оттенками, часть интерьера находится в тени. Видна только часть руки убийцы, который внимательно изучает Джойс и даёт ей наркотики (Рис. 18). Напряжённую и слегка сводящую с ума атмосферу наполняет необычная музыка, похожая на йодль. Рис. 19. Джойс принимает наркотики Когда убийца начинает резать Джойс по уже показанной в фильме форме зигзага, ноги Джойс двигаются в такт музыке и немного напоминают традиционные танцы саксонских народов. Будничность, с которой убийца расправляется с жертвой, показывает, что маньяк давно не испытывает никаких чувств и для него это обычное «бытовое» событие. Крупные планы убийства Джойс и точно выверенных действий убийцы чередуются с ближним планом Калинки, которая пытается попасть к ней в квартиру. Саспенс вызывает явная неподготовленность Калинки к предстоящему зрелищу и ощущение того, что она может стать следующей жертвой расчётливого убийцы. Сцена, которая одинаково завораживает и приводит в ужас, находится на «территории смерти» — там, где нет места задорному абсурду и высмеиванию, которые, как уже привык зритель, преследуют героев практически во всех эпизодах, не связанных с моргом. В квартире Джойс царствует непривычный для датчан хаос вещей, что свидетельствует о потерянных вожжах жизни, смутных целях и трудностях в их реализации. Убийство Джойс в её комнате становится высшей точкой инициации, прямым столкновением со смертью, двойная реальность морга и внешнего мира переплетается в одной комнате. С одной стороны, это визуализация страха, который часто испытывают романтики при мысли о том, что их жизнь превратится в лишённый смысла и восторга бытовой ад. С другой же стороны — это комната теоретической судьбы человека, который отказался принимать правила общества, возможно, это смутное будущее хулигана Йенса, который и пытался создать условия, чтобы Джойс и Мартин переспали. Морализаторство — лишь одна из сторон, с которых можно рассматривать фильм «Ночной сторож». Две противоположности — молодость и смерть — помогают уничтожить опасного маньяка. Соприкосновение со смертью помогает преодолеть себя и совершить подвиг, избавляя от нигилизма. Но режиссёр Уле Борнедаль сделал всё, чтобы вызывать скорее циничный тяжёлый смех. Для него это размышление о поколении, которое не переживало войн и невзгод в своей колыбели и легкомысленно воспринимает незнакомцев. В фильме оскверняют памятники, оскорбляют чувства верующих, показывают изуродованные трупы, и кажется, будто картина наоборот лишена моральных границ. Чередующиеся эпизоды иногда радикально отличаются по настроению, чёрная комедия и банальное хулиганство сменяются скримерами, и наоборот. С помощью кропотливого выстраивания каждой сцены автору важно держать зрителя на расстоянии, оценивать происходящее с лёгкой иронией, нежели с осуждением или страхом. Ведь несмотря на все грехи, именно высокий уровень личной свободы делает персонажей победителями. Изображения: скриншоты указанных фильмовЦарство животныхhttps://madtosby.ru/quality-reviews/tcarstvo-zhivotnye/Sat, 27 Jun 2020 19:20:57 +0300 Если муха залетела в машину, она заблудится, когда вылетит? Возможно, она проехала десятки километров. Ты задумывался об этом? Премьера фильма «Кала-Азар» (2020), как и нескольких других конкурсантов фестиваля «Зеркало», состоялась на фестивале в Роттердаме, где картина была удостоена награды от нидерландских киножурналистов (KNF Award). Главные герои картины (впрочем, здесь все герои главные и являются частями одного целого) — молодая влюблённая пара (Пинелопи Цилика и Димитрис Лалос), которая работает в местном крематории для животных. Днями напролёт молодые люди колесят по округе и собирают умерших животных у их безутешных хозяев, обещая, что вернут прах их любимцев обратно и даже предоставят соответствующий сертификат. Одна и та же фраза, выученная подобно команде, которой обучают собак, звучит из дома в дом: «Мы понимаем, что вам и вашей семье сейчас тяжело. Мы не отнимем у вас много времени. Распишитесь здесь...» Эта та редкая речь, которая звучит в кадре, поэтому зрителю не удастся узнать даже имена всех персонажей, появляющихся в его поле зрения. Наши герои настолько сильно любят животных, всех без исключения, что сами стали подобны им. Они спариваются, изредка едят, плавают в грязных водоёмах и спят где и в чём приходится. Даже камера установлена словно на уровне глаз собаки, а не человека. Все животные в этом мире равнозначно важны. Даже если у хозяина погибла маленькая аквариумная рыбка или канарейка, ей положены те же почести, что собакам и другим более крупным видам животных. Родители девушки тоже разделяют эту общность, не только деля с несколькими собаками кров и пищу, но и принимая вместе с ними ванну. Установившуюся идиллию нарушает работодатель героев, который сетует на то, что они привозят в крематорий слишком много погибших бездомных животных, и местные охотники, для которых отобранная жизнь ничего не стоит. Фото ©️ IFFR Мир персонажей пронизан первобытной свободой. Пейзажи, проносящиеся за окном автомобиля, ничем не примечательны и напоминают больше постапокалиптичное время, нежели современную цивилизацию. Здесь не пользуются гаджетами, предпочитая GPS умение читать дорожные карты. Для залечивания ран местные практикуют народную медицину, основанную на полезных свойствах диких растений. Жизнь и смерть идут рука об руку и обе являются равноценными составляющими одного общего на всех мира, в котором нет места ничему искусственному. На протяжении всего фильма фактически отсутствуют значимые конфликты, пока однажды персонажи сами случайно не сбивают собаку. Несчастный случай вносит разлад в отношения героев, которые отдаляются всё дальше друг от друга. Впрочем, автора фильма это не очень сильно волнует, и она переключает внимание зрителя на созерцание других субъектов из царства животных. Картина «Кала-Азар» подойдёт для просмотра всем зрителям, которые принимают как должное отсутствие в полуторачасовом фильме крепкого нарратива с чередующимися драматическими перипетиями. Автор картины Янис Рафа — прежде всего художница, поэтому её произведение необходимо в первую очередь рассмотреть и прочувствовать. Фильм «Кала-Азар» из конкурсной программы фестиваля «Зеркало» доступен 27 июня в онлайн-кинотеатре tvzavr.Смысл в том, чтобы быть услышаннымиhttps://madtosby.ru/quality-reviews/smysl-v-tom-chtoby-byt-uslyshannymi/Sat, 27 Jun 2020 17:48:04 +0300 Режиссёр Питер Каттанео сделал попытку снять воодушевляющее кино о войне с точки зрения тех, кто ждёт в тылу, а именно — любящих женщин, чьих мужчин профессиональный долг из раза в раз отправляет в горячие точки с хронической опасностью не вернуться. История основана на реальных событиях; её героини — жёны военных, над чьими судьбами в течение супружеской жизни не раз нависал дамоклов меч и чья психика под давлением перманентного чувства страха порой не выдерживает. В фильме «Почти знамениты» (2019) ужас войны показывается не в красочных кровавых декорациях с полей сражений, а через фоновое напряжение вздрагивающих от каждого телефонного звонка и замирающих от каждого стука в дверь героинь. Их желание храбриться немногим отличается от отчаяния. Жизнь вроде бы идёт своим чередом, но не для тех, кто постоянно ждёт вестей — лучше хороших. Фото ©️ КиноПоиск Дружеский кофе-брейк и расслабляющие вечеринки с алкоголем позволяют томящимся на военной базе жёнам военнослужащих, отбывших в Афганистан, немного «спустить пар». Но амбициозная супруга полковника Кейт (Кристин Скотт Томас) решает направить коллективное самоедство в конструктивное русло, предлагая не пить, а петь. Имея в народе славу «бессердечной суки», в своём намерении создать хор ей приходится заручиться поддержкой Лизы (Шэрон Хорган) — авторитета женского товарищества и не менее амбициозной мадам. За лидерским противостоянием этих харизматичных главных героинь интересно наблюдать. На тонкостях их взаимоотношений, развивающихся от неприязни до дружеского сотрудничества, держится весь драматургический конфликт. Сдержанная и бескомпромиссная Кейт, эмоциональная Лиза воплощают две разных, но неотъемлемых части женской натуры, демонстрирующие возможности мобилизации сил не такого уж слабого пола. Совместными усилиями им удаётся сплотить тоскующих жён в хор — через сопротивление, заниженную самооценку и фальшивые ноты хористок. Фото ©️ КиноПоиск Фильм балансирует на грани комедии, драмы и мюзикла. Признаки жанров определяются очень размыто, поэтому на выходе получилось нечто среднее и безвкусное. Фильм выдался по-военному сдержанным. Внутренний надлом героинь, который должен присутствовать по логике сюжета, сглаживается внешним комедийным флёром и музыкальными номерами, постоянно отводящими фокус внимания в сторону. Неясной остаётся основополагающая мотивация создателей ленты. Что определяет лейтмотив: то ли тщеславные потуги соперничающих друг с другом двух дирижёров (Лизы и Кейт) сделать хоть что-то значительное, пока мужья на войне; то ли акцент на драме женщин, коротающих свои дни в закрытых военных городках и в одиночку воспитывающих детей? Среди большинства пресных сцен эмоциональное столкновение Хорган и Скотт Томас оживляющим эликсиром разбавляет повествование и выводит их актёрскую игру на новый уровень; не менее яркой кажется и финальная сцена в лондонском Альберт-Холле, где разномастные жёны военных проникновенно поют, выражая своё унитарное желание — быть услышанными и замеченными в собственном, пусть не столь героическом, но тоже подвиге. Это кино могло бы не оставить зрителя равнодушным, если бы сами создатели не были так равнодушны к своим героям. А пока «Почти знамениты» не попадают в нашу копилку «отличных фильмов», но, возможно, попадут в вашу.Бабай, уходи!https://madtosby.ru/quality-reviews/babai-ukhodi/Sat, 27 Jun 2020 16:41:12 +0300 Режиссёр Артём Айсагалиев, обучавшийся киноремеслу в Калифорнийском институте искусств (США), дебютировал в этом году полным метром ещё на Роттердамском кинофестивале (Нидерланды). Его фильм «Бабай» (2020), снятый с помощью нескольких родственников на некоторых ролях, получился коротким комментарием к современной легко узнаваемой постсоветской реальности. Не исключено, что режиссёр отразил и свой глубоко личный опыт. Герои «Бабая» — одна большая семья из нескольких поколений, сочетающая в себе русские и казахские корни. То, что происходит с семьёй за час экранного времени, практически необъяснимо: то ли это один день из их жизни, то ли череда однотипных дней, в которые врываются странные ситуации с ними. Но в любом случае сводится это всё в одну картину долгого совместного существования. В семье есть мужчина средних лет (Сергей Айсагалиев), работающий стоматологом, два его сына (Марк и Геша Айсагалиевы), привыкшие уже к воспитанию «по-отечески» жёсткому, и бабушка с дедушкой (Тамара Барсукова и Саггидулла Айсагалиев), к которым младшие иногда заезжают в гости. По экрану кадрами пробегают семейные скандалы, отрывки бытовых разговоров, пара семейных или дружеских застолий и прочая будняя жизнь. Фото ©️ IFFR Можно сказать, что сюжет этого фильма скучен, но и стоит заметить, что кино как искусство не для сюжета существует. Камера, постоянно следующая за героями в разных ситуациях, снимает всё происходящее, не концентрируясь ни на чём. Она часто трясётся, снимает крупным планом со спины, нет даже намёка на желание выстроить кадр симметрично «красивым». Расфокусированный взгляд со стороны будто пытается всмотреться в какие-то вещи сквозь происходящее, но обнаруживает там только пустоту. Скучной серой пустоты здесь будет предостаточно — без прикрас «декорациями» для фильма становятся обшарпанные квартиры, зимние дворы спальных районов и тяготящие пейзажи загородных мест. Внимательные киноманы найдут почерк молодого режиссёра схожим с почерком уже маститых современных бельгийских режиссёров братьев Жан-Пьера и Люка Дарденнов. Для начинающих режиссёров такой подход складывать кино из чего-то уже виденного вполне нормален, и тут нельзя сказать со всей строгостью «это мы уже видели». Гораздо интереснее будет делать выводы после второго фильма. Фото ©️ IFFR А кто же такой Бабай? Как гласит титр перед фильмом, Бабай — это персонаж славянской мифологии, которого мы все прекрасно знаем по родительским «пугалкам». В фильме слово «Бабай» встречается всего один раз, а обращено оно к дедушке семейства. Так его прозвали на работе, а может, и не только на работе. Этот милый дедушка, вроде не представляющий из себя ничего опасного, почему-то становится Бабаем. Он водит внуков к себе на работу, гуляет с ними по дворам, в чём нет ничего особенного, но иногда вокруг происходят вещи не самые «праздничные» для детей. Это посиделки с лёгкой матерщиной, равнодушный проход мимо лежащего без сознания человека, а финализируется это присутствием на разделывании ягнёнка. Конечно, самого дедушку Бабаем окончательно назвать нельзя. Сам он не хуже и не лучше отца мальчиков. Отличает его только старческая усталость от происходящего, и он не пытается лишний раз в чём-то упрекнуть детей. Дети, которых ставят главным объектом фильма, терпят «бабайство» от всего подряд, и не только от родителей, но и от самих себя в одиночестве. Бабай — это не конкретный человек или нежить. Бабай — это всё, что окружает детство. Та атмосфера отягощающей пустоты, которую камера интересным образом ловит как бы «между строк». Но именно это тупое, молчащее «межстрочье» становится главным героем фильма. Фильм «Бабай» из конкурсной программы фестиваля «Зеркало» доступен 27 июня в онлайн-кинотеатре tvzavr.Правда кривого зеркалаhttps://madtosby.ru/quality-reviews/pravda-krivogo-zerkala/Sat, 27 Jun 2020 16:30:01 +0300 Магдалена (Мерседес Эрнандес), пятидесятилетняя продавщица из Мексики, потеряла сына Хесуса (Хуан Хесус Варела) близ американской границы. Полиция до конца не выяснила, что с ним произошло, однако в одном местечке с обнаруженными там сожжёнными останками человеческих тел были найдены вещи Хесуса. Мать до конца не верит в смерть сына, так как самого тела найдено не было, и она отправляется в путь, чтобы провести собственное расследование. На самом деле такая часто встречающаяся детективная закрутка не подарит зрителю остросюжетного детектива с любимыми всеми «саспенсами». «Без особых признаков» (2019) — это медленный фильм, с каждым кадром всё больше и больше погружающий в какую-то загадку, которую, видимо, раскрыть невозможно. Даже трудно сказать, в чём эта самая загадка заключается. Фото ©️ Sundance Institute Магдалена в надежде на обретение правды о сыне разъезжает по разным мексиканским местностям и общается там с людьми, которые могли видеть Хесуса в день пропажи. Много полезной информации она не получит, да и мы тоже не особо поймём всех обстоятельств. Но пока идёт путешествие с беседами, определённо удастся насладиться насыщенными красками и нюансами композиции оператора Клаудии Бесерриль. Редкий диалог пройдёт в границе одного кадра, даже если собеседники будут сидеть друг напротив друга. Голос говорящего часто остаётся за кадром, а внимание камеры приклеено к слушающим. Каждый, кто вступит в диалог, не сможет соприкоснуться с собеседниками, оставшись в условном замкнутом одиночестве. И весь окружающий расплывчатый мир, резко контрастирующий с детальной чёткостью людей, становится фоном, не давая с собой никому взаимодействовать. Однажды в пути Магдалена встречает молодого человека Диего (Давид Ильескас), депортированного из США нелегала. Встретившись на каком-то пустыре, Диего предлагает Магдалене присоединиться к нему в дороге к его матери. Дойдя до деревни матери Диего уже вдвоём, герои обнаруживают ещё одну бесследную человеческую пропажу. Дальнейшая судьба всех героев ещё путанее представится только в нескольких намёках. Если попытаться выбраться из этой иллюзии кино, можно обнаружить лишь штрихами намеченные социально-политические мотивы, актуальные для современной Мексики. Между делом явным становится факт безграмотности главной героини, которая не может прочесть заявление о пропаже сына. Депортированный молодой человек самым прямым образом представляет собой новую миграционную политику США. Но главным, самым странным и самым страшным намёком будет банда убийц, действующая у границы страны, с которой, скорее всего, и связаны беды героев. Фото ©️ Sundance Institute Говоря об этом фильме, приходится сравнивать его с одним шедевром мирового кинематографа на основании одного любопытного схожего элемента — особой роли зеркала. Фильм «Зеркало» (1974) Андрея Тарковского с помощью одной простой метафоры, вынесенной в название, определял сущность человеческого существования как множество отражений друг в друге представителей разных поколений. Поэтому и есть в «Зеркале» «вечная мать», «вечный отец», «вечный сын» и вечно совершаемые ими ошибки. Сознательно ли, но режиссёр Фернанда Валадес концентрируется на такой же метафоричности, что и была у Тарковского. Зеркал в её фильме много, чтобы не сказать слишком много. Поначалу это кажется просто клишированным приёмом, когда героев представляют только в снятом камерой зеркальном отражении, но в развитии эта «зеркальность» станет сущностью всего фильма, частично перекликаясь с «зеркальностью» Тарковского. Валадес сталкивает одинокую мать и одинокого сына, казалось бы, неродных людей, но дополняющих друг друга своими потерями. И уже не кровь делает людей родными, а объединяющие их обстоятельства. Монтаж кадров лихо распределил две человеческие истории как историю одного семейства, а финал фильма с одним из немногих диалогов внутри одного кадра окончательно запутает все события, случившиеся с «семьёй». Наверное, главные смысловые ключи к пониманию этого фильма действительно есть только у мексиканцев, находящихся в прямом контакте со всеми метафорически представленными насущными проблемами, но зато сейчас нам за океаном удалось по достоинству оценить ту в высшем смысле красоту, с которой об этих проблемах было рассказано.«Одиночество и молчание»https://madtosby.ru/quality-reviews/odinochestvo-i-molchanie/Fri, 26 Jun 2020 16:04:07 +0300 «Назир» (2020) — вторая полнометражная картина двадцатисемилетнего режиссёра из Индии Аруна Картика. Премьера фильма состоялась на фестивале в Роттердаме в самом начале этого года. Арун Картик является одним из перспективных режиссёров индийского независимого кинематографа. Финансовую помощь для производства фильма оказал Hubert Bals Fund (фонд при Роттердамском фестивале), который известен своей поддержкой многих режиссёров «медленного кино» из Латинской Америки и Азии. Фильм основан на коротком рассказе индийского актёра, продюсера и политика Дилипа Кумара «История клерка». Действие картины разворачивается на юге Индии в городе Коимбатур, штате Тамилнад. В течение скромного хронометража продолжительностью 85 минут нам предстоит прожить один день вместе с главным героем Назиром (Валаване Каумаране). Это будет в целом непримечательный день, наполненный рутиной обычного рабочего семьянина. Назир трудится в рыночной лавке, в которой продают сари. Бесконечное количество ткани самых ярких цветов и узоров в кадре поглотит внимание зрителя подобно калейдоскопу. Весь фильм будет именно таким — ярким и притягательным, позволяющим подолгу рассматривать каждый кадр, прочувствовать каждый звук, прожить каждый момент вместе с Назиром, который, несмотря на необходимость заниматься скучным ремеслом, в душе является поэтом, философом и тонко чувствующим человеком, бесконечно любящим свою семью и скучающим по жене, уехавшей от него всего лишь утром. Фото ©️ IFFR Тем не менее поэтика фильма не способна будет полностью оттенить пул проблем, с которыми приходится иметь дело Назиру. Племянник Назира, забота о котором легла на его плечи, — подросток с особенностями развития, которому требуется специальный уход и особая школа, его мать, проживающая в доме сына, страдает от раковых болей и нуждается в неотложной медицинской помощи. Семья Назира исповедует ислам, являющийся в этой части Индии религией меньшинства. Мусульмане здесь систематически подвергаются гонениям. Во время прогулок Назира по городу, где проходят шествия по случаю праздника индуистского бога Ганеши, мы будем слышать то громкие, то приглушённые призывы о необходимости единой религии для всей Индии. Назир, чувствуя, как сгущаются тучи над его семьёй, всё чаще будет задумываться о возможном переезде в Абу-Даби, где мусульманам не угрожает серьёзная опасность. Режиссёр фильма выстраивает неспешный темп, прибегая к съёмке длинными планами, ослабленному нарративу, в котором отсутствует динамически развивающийся рассказ, акценту на обыденность, применению преимущественно стационарной камеры. Все эти приёмы, являющиеся характеристиками «медленного кино», срабатывают на контрасте в кульминационной части фильма, когда в кадр неожиданно врываются десятки разъярённых людей, в одночасье пошатнувших мироздание отдельно взятого человека. Камера сорвётся с мёртвой точки и растворится в неистовой толпе, которая намерена вершить «правосудие» своими силами здесь и сейчас. После минувшего выплеска концентрированной энергии камера снова вернётся в статику, чтобы на этот раз впечатать в зрителя финальный кадр, оглушающий своим трагизмом и безмолвием. «Что есть жизнь, если не одиночество и молчание?» Фильм «Назир» из конкурсной программы фестиваля «Зеркало» доступен с 16:00 25 июня до 23:59 26 июня в онлайн-кинотеатре tvzavr.Документ, замаскированный под котаhttps://madtosby.ru/quality-reviews/dokument-zamaskirovannyi-pod-kota/Fri, 26 Jun 2020 13:45:57 +0300 Ирина (Ирина Атанасова) — эмигрантка из Болгарии, проживающая в злачном районе Лондона вместе с сыном и братом (Ангел Генов). Вокруг царит мрачный хаос окраин. Ирина подрабатывает официанткой и стремится стать архитектором; кажется, будто она единственная в своём доме думает о будущем. Хотя брат и работает настройщиком антенн, в нём нет того же рвения. Ирина сталкивается с миром «коренных» англичан с окраин — сидящих на пособии агрессивных слоёв темнокожего населения, белых бездельников с питбулями, а также с реальностью грязных испорченных лифтов. Однажды Ирина находит большого рыжего кота, который вскоре поселяется в её квартире. Проблема только в том, что кот оказывается соседским, и из-за него начинается канитель, которой могут позавидовать любые кляузники из подмосковного СНТ. «Кот в стене» (2019) сделан как аккуратное изображение середины будничного дня. Почти в каждой сцене присутствует естественный солнечный свет и оживление. Действие фильма происходит внутри жилого дома, где присутствуют персонажи разной степени ответственности — кто-то пожимает плечами, кто-то готов сотрудничать. По сути — это смелый взгляд на формирование социального сопротивления со стороны приезжей. Однако в своей роли Ирина не просто приезжая, она гражданин государства Евросоюза из Восточной Европы, которая попадает в общество, пережившее пик своего развития. Фото ©️ IMDb Картина раскрывает механизмы общественной мобилизации, такие как сбор подписей, обсуждение важных общественных вопросов, поиск консенсуса. Ирина оказывается единственным человеком, который сопротивляется совершенно несправедливой политике муниципальных властей — организации ремонта дома за счёт работающих граждан. Сидящие на пособиях освобождаются от выплат, а огромный ценник ложится на плечи работающей мигрантки. В этом картина довольно очевидна и прямолинейна, режиссёры Весела Казакова и Мина Милева занимаются исключительно фиксацией реальности, подчёркивая, насколько легко борьба с бюрократией складывается в полнометражный фильм. Выносящийся в название фильма кот — во многом незначительное проявление жизни, которое заставляет людей показывать своё истинное лицо, выходить из оболочки. Фото ©️ IMDb Ну и, конечно, в картине не обходится без социального расизма: мы видим привычные за этот год обвинения со стороны темнокожих из-за малейшего несогласия с их мнением, а также действия государства, которое маскирует под толерантным отношением к каждым преимущества для своих граждан, пусть они даже и не из лучших слоёв населения. Сложный механизм борьбы с бюрократией, которая невозможна при «тихой» жизни, здесь тоже есть. Картина наполнена не кричащим и тихим сочувствием к Ирине, которая вопреки всем сложностям успевает за день гораздо больше, чем жители страны, в которую она приехала — при том, что живёт она по общим меркам совсем неплохо, бодро карабкаясь наверх за право называться равным гражданином. Мысли Ирины не занимают вопросы «зачем» и «почему», хотя её ожидаемый рай уже давно обернулся грязным подъездом и обречёнными в своей беспомощности людьми. Идёт столкновение двух миров — сбежав от подхалимов и коррупционеров, героиня сталкивается с выученной слабостью, которую по привычке легко сметает государство. Не опускаясь в попытку достигнуть художественного уровня, фильм преследует главную цель: показать предельную честность и натуральность актёрской игры в условиях, которые будто случайно произошли где-то рядом. И благодаря этому нет ни малейшего сомнения, что истории можно верить. Фильм «Кот в стене» из конкурсной программы фестиваля «Зеркало» доступен с 16:00 25 июня до 23:59 26 июня в онлайн-кинотеатре tvzavr.«Господин, дайте мне по морде, пожалуйста!»https://madtosby.ru/razdelochnaia/narod-gliadit-do-dna/gospodin-daite-mne-po-morde-pozhaluista/Thu, 25 Jun 2020 18:04:48 +0300В чём величие кинорежиссёра Георгия Данелии? Он творил кинематограф, никогда не подстраиваясь ни под идеологические установки власти, ни под находившиеся в общественном тренде культурные веяния, ни под стремление угодить потребностям того или иного зрительского сегмента или публики в целом. Данелия создавал кинокартины, слушая своё поющее сердце и анализируя удивительную природу человеческого поведения через доброе, ироничное и всепонимающее око художника-гуманиста. На рубеже нового миллениума, ознаменовавшего закат творческой биографии великого кинематографиста, Георгий Николаевич публично признавался, что сделал не всё из того, что хотел, и утешал себя тем, что никогда не делал того, чего не хотел. Первой из четырёх данелиевских кинокартин после распада СССР (включая мультфильм «Ку! Кин-дза-дза», 2013) родилась «Настя» (1993). За четверть века до съёмок этой милой киноленты лежащая в основе сюжета идея о сказочном внешнем преображении девушки экранизировалась самим автором сценария Александром Володиным: речь идёт о мелодраме «Происшествие, которого никто не заметил» (1967), единственном фильме, где великий русский драматург выступил как режиссёр-постановщик. Но как и помещённое в название этого режиссёрского эксперимента Володина происшествие, так и сам фильм остался незамеченным в кинематографе, поэтому «Настю», сценарий к которой уже создавало трио из Александра Адабашьяна, Александра Володина и Георгия Данелии, язык не повернётся именовать ремейком. Постперестроечная осенняя Москва. На улицах города, в чьих названиях (в реальной жизни им не присваиваемых) путаются сами москвичи, творится беспорядок: канализационные колодцы без люков (их воруют) и без ограждений (их не выпросишь у ЖЭКов), поэтому транспортные средства в эти дыры то и дело проваливаются. По чётным числам календаря не дают трамвайный ток, и трамвайные вагоны частенько тянутся на буксире бронетранспортёрами, каждую среду переправляющимися в баню длинной колонной. За овощами очереди длиной в Великую Китайскую стену, а в магазине канцелярских товаров, где и работает главная героиня Настя Плотникова (Полина Кутепова), тотальный дефицит: почти голые полки, помещающие на себе белые бюсты секретарей уже упразднённого ЦК КПСС. Нет ни тетрадей, ни чернил, ни карандашей. Вместо циркулей козьи ножки, но какой в них толк без карандашей? В помещении магазина радиоприёмник громко воспроизводит хиты группы «Комбинация» с переплетаемыми друг с другом названиями в фантазиях их исполнительниц — “Russian Girls” и “American Boy”. В служебном кабинете пожилой директор магазина Яков Алексеевич (Евгений Леонов), нервничающий в ожидании новых путчей, бесцельно смотрит по телевизору балет и рекламу купальников “Catalina”, продающихся в США и магазинах «Берёзка». В такой нищий мир, показываемый в комичном свете, и помещена девушка Настя — добрая, скромная, малопривлекательная, одинокая и при этом неравнодушная к чужой беде. Её маму (Галина Петрова) с нездоровым сердцем, работающую дворником, беспокоит отсутствие у дочери кавалера, поэтому Настя, отпросившись с работы, ищет парня, которого она могла бы презентовать маме как своего ухажёра. После нескольких не увенчавшихся успехом вариантов она оказывается дома с молодым безработным шофёром Александром Пичугиным (Валерий Николаев), с которым произошло приключение: днём его напоили водкой незадавшиеся работодатели-«динозавры», после чего он пришёл на городскую площадь и просил прохожих поставить ему фингал, а вечером он при нашей героине прыгнул с моста, но приземлился в стоящую на реке люльку. Через это нам приоткрывается ещё пара примечательных особенностей того времени — повальная безработица и распространённое в людях суицидное настроение. Даже такое совсем невесёлое явление, как последнее, в фильме обыгрывается оригинальным комичным образом: большой милицейский вокально-инструментальный ансамбль, расположившийся у некого столичного памятника, задушевно в стиле марша исполняет музыкальную зарисовку на четверостишие Геннадия Шпаликова «Вот возьму и повешусь…». Завязка происходит тогда, когда бабуля-волшебница (Нина Тер-Осипян), угодившая на велосипеде в неприкрытый канализационный колодец, в благодарность за помощь и доброту говорит Насте, что выполнит два её заветных желания. Перед ночным сном наша героиня смотрит на настенный календарь с изображением прелестной девушки и неосознанно вслух думает, как хорошо ей было бы стать такой же. На следующее утро Настя просыпается с лицом этой писаной красавицы с календаря (в кадре Ирина Маркова, голос за кадром Полины Кутеповой), и тут-то её жизнь внезапно круто меняется: все встречающиеся на пути мужчины ею очарованы. Новый префект района Тетерин (Александр Абдулов), ворча стихи Иннокентия Анненского, признаётся девушке, что влюбился. Некий пожилой интурист-фотограф (Норберт Кухинке), замечая героиню там, где поёт выше упомянутый милицейский хор, пытается завязать с ней уличное знакомство. Апофеозом проявляемого к красотке мужского внимания становится публичное избрание коллективом телевизионщиков (Юлий Гусман, Юрий Рост) Насти миллиардной пассажиркой московского метрополитена и принуждение её красоваться в песцовой шубе на торжественной церемонии, каким-то образом имеющей отношение к сфере культуры. Проявляемое мужиками, клюющими исключительно на красивую мордашку, пренебрежение внутренним миром и душевной красотой девушки окончательно её огорчает. Она сбегает с церемонии и признаётся себе, что не хочет больше такого счастья. Утром следующего дня к Насте возвращается её родное лицо. И всё бы так и вернулось на круги своя, если бы не оказался человек, сердцем проникшийся к внутренней, неподдельной красоте героини, — Александр Пичугин. Для него, как и для матери Насти, не было разницы между сногсшибательной «миллиардной» и бедной рыжеволосой продавщицей. Какова развязка этой истории и насколько уморителен фильм в деталях, вы узнаете, если его посмотрите (если, конечно, до сих пор не смотрели). «Настя» — работа Георгия Данелии, уступающая в популярности другим его творениям, снятым ранее, в постоттепельный период, что главным образом объяснимо исчезновением кинопроката и культурным кризисом (выдаваемым в самой картине) в России 90-х. При этом кинопроизведение демонстрирует, в общем-то, скорбную жизнь в нищей стране, не вставшей на ноги после перерождения, с радостью и юмором. Развеселить публику способны и сцены в магазине канцтоваров с вяло идущей коммерцией, и мелькнувший маэстро Данелия в образе напившегося деятеля культуры, срывающего с себя парик, и пасхальное яйцо в виде Савелия Крамарова — выползшего из подполья Косого (персонаж из «Джентльменов удачи», 1971). Забавен и проскальзывающий ляп с участием Нины Гребешковой: её героиня, секретарь префекта Тетерина, разговаривает в кадре с компьютерной клавиатурой. На нашем гуманном, но непредвзятом киноведческом суде фильм «Настя» удостаивается доброго ответа.«Вне игры»: грустно о спортеhttps://madtosby.ru/quality-reviews/vne-igry-grustno-o-sporte/Sat, 20 Jun 2020 21:16:46 +0300 Режиссёром ленты выступил американец Гэвин О’Коннор, снимающий о спорте не впервые. Теперь к списку его фильмов о хоккеистах («Чудо», 2004) и боксёрах («Воин», 2011) добавился ещё один — о некогда талантливом баскетболисте Джеке Каннингэме (Бен Аффлек), бывшем на пике славы в школе, но опустившемся на дно из-за внутреннего слома и проблем с веществами. Причин профессиональной и личной деградации спортсмена несколько, и все они связаны с кризисом взаимоотношений. Джек, в прошлом звезда баскетбола школы «Бишоп Хейс», чьё имя до сих пор красуется на доске почета, теперь простой строитель — одинокий и сильно пьющий. Когда-то у героя был шанс поступить в колледж и сделать спортивную карьеру, но травматичные отношения с отцом, любившим в сыне только его способности, но не личность, вмешались и положили конец этим мечтам. Драма отцов и детей на этом не заканчивается, возродившись в безнадёжной семейной трагедии, связанной с потерей Джеком уже собственного сына, а как следствие и жены. Теперь такие ежедневные ритуалы, как душ или баночка холодного пива по утрам, переходящая в вечерний запой, воплощают бесцельную и шаблонно скучную рутину бывшего спортсмена. Фото ©️ IMDb В картине сыграли Янина Гаванкар, Микейла Уоткинс, Брэндон Уилсон, Аль Адригал и другие, однако их персонажи проходящие и незапоминающиеся. Кажется, «Вне игры» — это бенефис одного актёра, Бена Аффлека, и его почти двухчасового самокопания на экране. Уж очень перекликается образ главного героя со сложным периодом в личной жизни и карьере самого Бена, также имевшего проблемы с алкоголем. Экранный герой Аффлека ему до боли знаком. «Вживаться» в роль актёру не пришлось, и это видно. Мы словно наблюдаем за докудрамой, где под маской растерянного и апатичного неудачника Джека больше виден сам Бен, заново переживающий воспоминания о собственном сложном детстве, потрясение от разрушенного брака, дискомфорт от внутренней пустоты и разъедающую зависимость, которую самому актёру, как и его герою, с трудом, но удалось побороть. Фото ©️ IMDb Возвращаясь к сюжету, стоит отметить, что добрая треть фильма — это вялое и малоинформативное действие, покажущееся кому-то скучным. Переломным моментом, дающим толчок развитию событий и наконец включающим зрительский интерес, становится приглашение Джека на место тренера школьной баскетбольной команды в его альма-матер — «Бишоп Хейс». Вопреки тому, что любовь к баскетболу ещё тлеет в герое, ему оказывается непросто решиться снова впустить спорт в свою жизнь. К тому же необходимость резко выбраться из зоны комфорта, взять себя в руки и завязать с вредными привычками практически вызывает у Джека панику. Тем не менее бывший спортсмен соглашается снова испытать своё мастерство, пусть уже и вне игры. Работа за пределами поля оказывается не менее сложной, ведь найти подход к разношерстной команде юных игроков — та ещё задачка, а сделать из лузеров победителей — миссия для настоящего баскетбольного сэнсэя. Фото ©️ IMDb Таким образом, в фильме две основные взаимозависимые линии — это история внутренней депрессии Джека Каннингэма и история его возвращения в спорт в качестве тренера. Первая линия работает на драматический контекст, вторая разбавляет действие присущей жанру динамикой. Очевидный плюс в том, что сюжетные перипетии картины лишены напускного пафоса. Спорт здесь показан без лоска, поэтому эмоциональный вектор концентрируется на интроспективной игре актёров. Аффлек с глазами на мокром месте заставляет взгрустнуть, однако драматическая концепция срабатывает, увы, не всегда. Есть ощущение, что в творческих комбинациях режиссёра, желающего показать жизнь без прикрас, не хватило самой жизни, её важных деталей. Наряду с любопытными сценарными поворотами, неплохой актёрской игрой Аффлека мелькают и избитые шаблоны, упрощённая структура сюжета, невыдающиеся диалоги, перенасыщенные грубой лексикой. Визуальная обёртка тоже довольно «будничная». В целом, финальное ощущение после фильма, к сожалению, уравновешенно ровное.В сердце собственной тьмыhttps://madtosby.ru/slowpoke/v-serdtce-sobstvennoi-tmy/Sat, 20 Jun 2020 20:39:22 +0300Четверо бывших сослуживцев (Делрой Линдо, Кларк Питерс, Норм Льюис, Исайя Уитлок — младший) планируют ностальгическую миссию — вернуться в джунгли Вьетнама, чтобы найти и перезахоронить на родине останки своего боевого товарища и командира. На месте предполагаемой гибели бойца исчезло золото, утерянное в одной из многочисленных стычек с Вьетконгом, которое также неплохо бы прихватить. Ветераны способны шутить и воспринимать мир со сдержанной честностью, ведь всевозможные войны в XXI веке — уже неумолимое прошлое, мир изменился и движется к благоденствию. Они уверены, что знают джунгли вдоль и поперёк, но для подстраховки решают обратиться к местному вьетнамскому гиду (Джонни Нгуен). В деле участвует и застрявший в 50-х годах колониальный француз Дезрош (Жан Рено): он готов помочь авантюристам добраться до золота в обмен на процент от найденного. Параллельно герои встречаются с призраками своего прошлого: самый спокойный из них, Отис (Кларк Питерс), невольно стал отцом ребёнка вьетнамской проститутки. Незаконнорождённые вьетнамские дети от американских солдат сопоставляются с афроамериканцами из гетто, но с ещё более мрачной судьбой — это клеймо позора, от которого невозможно отмыться. Фото ©️ IMDb Своевременно вышедшая в разгар движения Black Lives Matter картина «Пятеро одной крови» (2020) главного чернокожего режиссёра Америки сочетает в себе игру с жанрами — каноничную наивность приключенческого боевика категории Б, превращающуюся в трагическую эпопею о возвращении к собственному безумию под постмодернистким соусом. Воронка засасывает в это блюдо и переосмысление культурного процесса, и реальные факты, например, о малоизвестных чернокожих героях вьетнамской войны. Механизмы расизма раскрывались Спайком Ли неоднократно, достаточно вспомнить культовую «Лихорадку джунглей» (1991), где влюблённого в чернокожую девушку героя Джона Туртурро мутузят итальянские братки, а респектабельному архитектору в исполнении Уэсли Снайпса портит жизнь брат Самуэл Л. Джексон, прикрывая расовой солидарностью безделье и наркоманию. Спайк Ли продолжает раскручивать свои спирали, выходя за пределы локализированного американского общества на международную арену, расшатывая монополию на «потерянное поколение» Вьетнама, которую несколько десятилетий держал тандем Джона Рэмбо из серии фильмов «Рэмбо» (1982, …, 2019) и Трэвиса Бикла из «Таксиста» (1976). Фото ©️ IMDb Фильм «Рэмбо: Первая кровь» (1982) герои считают «показухой», ведь настоящие границы отчужденности — у людей, что оказались в мясорубке, при этом оставаясь гражданами второго сорта в своей стране. Речь идёт о чернокожих солдатах, которых отправляли воевать за американский флаг на другой берег Тихого океана, в то время как сегрегацию только начинали отменять в некоторых штатах. Часто оказываясь в самых кровавых бойнях, они слышали, как Мартин Лютер Кинг устроил свое знаменитое шествие на Вашингтон. Все это действительно постыдно и неприятно, поэтому и прогулка героев перестает быть отпуском: старые мины всё ещё дремлют в джунглях, а память о деревне Сонгми служат актором болезненных процессов, поднимающих важную дилемму морального предательства родной страны. Отсекая лишние вопросы, Спайк Ли в самом начале признаётся в цитировании Фрэнсиса Форда Копполы, устраивая вступительную вечеринку в баре под вывеской "Apocalypse Now", а затем отправляя героев в джунгли на катере под «Полёт валькирий». Вьетнамские флешбэки, которые за последний год стали одними из главных мемов Рунета, визуализируются как компьютерная игра 16+, в которой кровь должна не шокировать, а только добавлять градус происходящему, поэтому и перестрелки выглядят словно шутер с миссиями в дельте Меконга. Собирая камни, каждый из героев индивидуально движется в сердце своей тьмы, выстраивая отношения между прошлым и будущим. Отсюда — призванный из чулана истории и кинематографа герой Жана Рено, который выглядел бы ретроградно в любой реальности, кроме исторической. Непреклонный пёс войны в кепке "Make America great again" — самый яркий из друзей по имени Пол (Делрой Линдо), выброшенный временем, встретивший непонимание среди сослуживцев; он — апофеоз «забытого ветерана». Его сын (Джонатан Мэйджерс), отправившийся за подверженным «флешбэкам» отцом во Вьетнам, в итоге устало отпускает того в лапы безумия. Поддержка Трампа Полом остается открытым вопросом, но его образ собирает все черты изжившего себя государственника и консерватора. Такие оказавшиеся в условном «открытом море» люди неизменно становятся жертвами агрессии и, окружая себя врагами, страдают от собственной незначительности в реальных процессах. Фото ©️ IMDb Новое путешествие в сердце тьмы предупреждает, что если постоянно тянуть себя в прошлое, настоящее не изменится. Врывающийся боевик загоняет героев в аллюзию на нереализованный финал «Апокалипсиса сегодня» (1979), придуманный изначально Джоном Миллиусом, но переделанный Копполой, намекая, какими нелепыми бывают последствия «пропущенного поворота» в стратегических решениях. И «Апокалипсис сегодня» мог закончиться по-другому, если бы не железная воля Копполы, который отказался опошлять фильм потакающей неискушённому зрителю концовкой. Но использование Спайком Ли черновиков может потонуть в громоздкости. Внутри объёмной идеи на поверхность выходит наивное и трагичное приключение, за которым не каждый зритель разглядит неторопливый поучительный труд. Работавшим при студийных ограничениях мэтрам ещё предстоит научиться ёмко распоряжаться бюджетами Netflix, выделенными на повышение имиджа авторского кино, как делали их кумиры из «нового Голливуда» (а Мартин Скорсезе делает до сих пор). Пока же Спайк Ли оказывается слегка придавленным объёмами при воплощении любопытной идеи, что не умаляет заслуг актёрского ансамбля, поддерживающего гармонию на протяжении всего хронометража. «Только для взрослых»https://madtosby.ru/slowpoke/tolko-dlia-vzroslykh/Fri, 19 Jun 2020 18:13:37 +0300«Чики» — настоящий авторский проект Эдуарда Оганесяна: Оганесян является и режиссёром, и сценаристом, монтажёром и даже одним из креативных продюсеров. Премьера первых двух серий, которая состоялась 4 июня, стала самой успешной за всё время существования видеосервиса more.tv. Действие сериала разворачивается на Юге России со всем присущим ему колоритом в виде шашлыков, арбузов, джигитов, а также прочими атрибутами средней провинции. Здесь все друг друга знают, и потому понятие "privacy" никому из местных не знакомо. Главные героини — дорожные проститутки Марина (Алёна Михайлова), Света (Ирина Носова), Люда (Варвара Шмыкова) и их общая подруга Жанна (guest star Ирина Горбачёва), некогда завязавшая с древнейшей профессией, чтобы переехать в столицу. В начале первой серии Жанна возвращается из Москвы на подаренном красном MINI Cooper'е, в то время как её подруги попадают в полицейский участок за избиение дальнобойщика, потерявшего сознание за рулём из-за сильного алкогольного опьянения. Открывающая сцена с несущимся под бодрый трек "Shut up (and sleep with me)" на полной скорости КамАЗом, водитель которого поглощает водку из горла, не обманет зрителя, а сразу даст представление о том, с какими сюжетными находками ему придётся иметь дело в дальнейшем. Фото ©️ Марс Медиа Жанна выручает девушек, договорившись с дальнобойщиком, который, конечно же, снимает все обвинения за символическую сумму в несколько десятков тысяч рублей. Что ж, решать вопросы по правде, а не по праву здесь в порядке вещей, тем более что участковый Юра (звезда Instagram'а Антон Лапенко) — родной брат одной из девушек. Воссоединившаяся четвёрка едет отдыхать на озеро, где Жанна рассказывает о цели своего возвращения: она планирует ни много ни мало открыть в их городе первый фитнес-клуб. Девушки не воспринимают Жанну всерьёз, но постепенно проникаются этой идеей, которая и становится локомотивом всех дальнейших событий. Дело останется за «малым»: порвать с «ночной» жизнью, откупиться от сутенёра, договориться с нужными людьми о займе за ещё одно, но уже не такое символическое вознаграждение. Фото ©️ Марс Медиа Основная мысль, которую хочет донести Эдуард Оганесян до зрителя, — это право на выбор и возможность трансформации, которая позволит качественно повернуть жизнь на сто восемьдесят градусов. Возможно ли это в обществе, где дети подвергаются буллингу за «непристойное» (пусть даже в прошлом) поведение матери, — большой вопрос. Оганесян всячески нивелирует драматический аспект, романтизируя героинь, которым не чуждо ничто человеческое. Они ходят в церковь (хотя всё-таки положим, что не всегда со смиренными мыслями), планируют и растят детей, ссорятся и мирятся с родственниками, используют обсценную лексику (к счастью, на видеосервисах её никто не запикивает). Такие же, как все, разве что в отличие от других женщин они «никогда не говорят о членах». Фото ©️ Марс Медиа Касательно актёрских работ стоит отметить, что трио девушек удачно справляется с возложенными на них функциями. Каждая из них идеально попадает в свой подтип. Как ни странно, больше всего сбивают с толку характер и мотивация героини Ирины Горбачёвой: ей попросту не веришь. Жанна кажется слишком рациональной и независимой, чтобы принять за истину существование её «тёмного прошлого». Также логично возникает вопрос о том, действительно ли она способна поверить в возможность реализации её бизнес-идеи, учитывая анамнез жизни её подруг. Жанна в одиночку воспитывает сына (Даниил Кузнец), который находится в поисках своей идентичности, примеряя женскую одежду матери и нанося макияж. Доверительные отношения, выстроенные между ними, добавляют экранной истории ещё пару очков. Как бы дальше ни сложилась судьба всех героинь, вопросы, вероятно, всё равно останутся. Возможный хэппи-энд, повторяющий уже порядком набившую оскомину историю Золушки (в нашем случае — Золушек), оставит приторное послевкусие, а наиболее вероятный в такой ситуации вариант с крахом выстроенных иллюзий наложит отпечаток разочарования, ведь вся история подаётся в почти дедраматизированной комичной форме. Так или иначе, ответы нам придётся подождать. Страшные сказки в большом искусствеhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/na-vizualnom-stile/strashnye-skazki-v-bolshom-iskusstve/Thu, 18 Jun 2020 14:08:26 +0300Харизматичный выходец из Гвадалахары (Мексика) сумел прославиться как изобретательный режиссёр-визионер, сторонник смешения жанров, следующий собственными путями в кинематографе. Гильермо работает в самобытном стиле и ставит художественную идею выше тривиальных рамок кинопроизводства, в том числе экономических. Чтобы воплотить в жизнь причудливые сценарные и постановочные решения, мастер нередко готов выкладывать крупные суммы из собственного кармана. Говоря о творческом наследии мексиканца, в первую очередь мы представляем полувымышленные миры его картин, в которых доброе и злое, трансцендентное и реальное, прекрасное и чудовищное сосуществуют почти по-булгаковски, как концепция вселенского баланса. Кинематограф для Гильермо — площадка, где он с упоением взрослого, наконец осмыслившего свой детский опыт, желает высказаться. Визуальная составляющая картин мексиканца отражает его увлечённость японским эстетическим мировоззрением ваби-саби, которое учит видеть красоту в недостатках и простоте. Этим объясняется интерес мастера к несовершенствам, неподдельным чувствам и его антимассовый взгляд на различные социальные явления. Поклонники дель Торо подтвердят, что его истории остаются притягательными в любой обёртке. Режиссёр любит экспериментировать, экранизируя разные сюжеты — от хоррора («Хронос» (1993)) до комиксов (серия «Хеллбой» (2004, 2008)) и готики («Багровый пик» (2015)). Однако лучше всего ему удаются страшные сказки («Лабиринт Фавна» (2006), «Форма воды» (2017)), сочетающие доброе фэнтези с жутковатыми элементами фильмов ужасов. Именно эти ленты снискали череду престижных номинаций. Герой сегодняшнего обзора — фильм «Форма воды» — неожиданно стал лауреатом двух противоположных по своим идеологическим принципам кинопремий: Веницианского кинофестиваля (2017 год) и «Оскара» (2018 год). Критическое сообщество тоже отреагировало благосклонно, окрестив картину лучшей в карьере режиссёра (несмотря на шумиху с обвинениями в творческих заимствованиях). Давайте попробуем прочитать, какие явные и скрытые смыслы вложил мастер в визуальное повествование картины. Очевидные симпатии к монстрам и аутсайдерам. Дель Торо представляет искусство зеркалом, не идеализирующим, а отражающим несовершенства: его фильмы зачастую транслируют критические взгляды на разные социокультурные явления. Давление католической семьи, строгое воспитание, детские кошмары, помноженные на природную впечатлительность — всё это стало базисом будущего творческого фундамента режиссёра, перерождаясь в образы удивительных монстров, которые, если присмотреться внимательнее, весьма символичны: вспомним хитрого Фавна из оскароносного «Лабиринта фавна» (2006), чьё дуалистичное естество пугало и склоняло не доверять добрым намерениям персонажа. Ещё один знаменитый монстр из того же фильма — Бледный человек — весьма неожиданно воплощал искажённую, по мнению автора, символику стигматов в католической традиции: в этом неприятном образе дель Торо выразил критическое отношение к религиозной экзальтации, превращающей жуткие раны в атрибут благочестия. Рис. 1. Образ Фавна; образ Бледного человека Человека-амфибию — главного героя «Формы воды», сыгранного Дагом Джонсом, — тоже можно отнести к категории чудовищ. Для мира людей его происхождение необъяснимо, а чудесные способности существа заставляют остальных героев считать его морским богом. Взаимоотношения амфибии и сотрудников секретной лаборатории отражают остро критикуемую дель Торо тему различных форм социальной нетерпимости. В картине все, за исключением немой уборщицы Элайзы (Салли Хокинс), априори воспринимают существо как монстра, просто потому что он — другой. Сотрудники лаборатории без зазрения совести подвергают его пыткам и экспериментам. В основе этого поведения лежит банальный страх перед неизвестным, рушащим столпы их привычной картины мира. Рис. 2. Образ Человека-амфибии Дель Торо всегда на стороне непринятого, обиженного, непохожего на других аутсайдера, а также неизбежно на стороне любви. Неудивительно, что романтическую линию картины он строит между двумя одинокими в своей особенности героями. “Love wins!” могло бы стать лозунгом его киновселенной. Амфибия и уборщица лаборатории влюбляются друг в друга, и здесь законы биологии и социальные нормы тихо курят в стороне. Дель Торо работает в фантазийном жанре именно затем, чтобы быть свободным от подобных условностей, присущих реализму. Итак, прошлое каждого героя полно загадочности; оба они лишены дара человеческой речи (что не мешает им найти общий язык), оба чувствуют себя некомфортно в человеческом обществе. Слово «человеческий» здесь приобретает негативные коннотации, приравниваясь по значению к «нормальный», «естественный» (в противовес «странным», «чужеродным» главным героям) и воплощая мир большинства, в той или иной степени враждебный для Элайзы и Человека-амфибии. Вот почему Гильермо дель Торо с самого начала пытается с помощью визуальных средств создать для влюблённых особый мир, который бы объединил их и в котором они бы чувствовали себя безопасно и уютно. Этот мир связан с водной стихией, частью которой является Человек-амфибия. В эту стихию, лейтмотивом проходящую через весь сюжет, мы погружаемся с первых кадров повествования. Таким образом, вода выполняет следующие функции: раскрывает образ амфибии (будучи представителем неподвластной человеку среды, существо также не подчиняется своим врагам, демонстрируя могущество и благородство); связывает полотно истории; символизирует победу слабости над силой; воплощает особый романтический мир героев. Рис. 3. Вода как многофункциональный символ Удивительно красивые экспозиционные кадры фильма, в которых квартира Элайзы словно существует под водой, сняты c помощью технологии dry-for-wet, при которой подводная съёмка лишь имитируется в сухом павильоне. Для этой сцены были созданы настоящие декорации, а спецэффекты творили магию. Технология подобных съёмок достаточно сложная. Требуется особое освещение и задымление, чтобы создать иллюзию водной среды. «Плавающие» предметы никогда не плавали на самом деле, а всего лишь были подвешены на тросах. Но это не имеет никакого значения, когда на экране ошеломляющий результат. Финальный штрих компьютерной графики — и вуаля: вот мирно проплывающие стулья, ночной столик и софа со спящей героиней в окружении рыбок становятся частью водного мира. Рис. 4. Имитация подводной съёмки Для стиля мексиканского режиссёра характерны черты магического реализма. В его историях фантастическое начало вписывается в картину обыденного, переплетаются легенды и действительность. К примеру, «Форма воды» визуально и сюжетно репрезентирует черты вполне конкретного исторического периода — 60-х гг. XX века в США, о чём сразу можно догадаться по дизайну костюмов и интерьеров. В то же время сама история загадочного существа и его любви к уборщице — разумеется, плоды фантазии сценариста. Рис. 5. Костюмы и реквизит как метка времени Визуальная составляющая, по словам режиссёра, — главный рассказчик его историй. Что в случае с «Формой воды» может рассказать цвет? Например, красный символизирует в картине любовь и смерть. В первом значении он подчёркивает романтическую линию, появляясь в элементах одежды главной героини в период её влюблённости; во втором значении красный иллюстрирует сцены жестокости и убийств, проявляясь как элемент хоррора. Ярким ассоциативным символом выступает и чёрный цвет. Монохромная сцена подчёркивает отчаяние Элайзы перед разлукой с возлюбленным. Рис. 6. Цвет как визуальный код «Форма воды» — зрительская картина, преодолевшая шаблоны оскаровского и барьеры авторского кино. Гильермо дель Торо заявил, что фантазийная сказка с элементами ужаса может не только стать аттракционом для зрителей, но и представлять художественный интерес для киносообщества. Что ж, остаётся надеяться, что продолжение следует, и режиссёр ещё порадует нас плеядой не менее ярких и осмысленных картин. Изображения: скриншоты указанных фильмовНепотерянное поколениеhttps://madtosby.ru/quality-reviews/nepoteriannoe-pokolenie/Tue, 16 Jun 2020 14:00:09 +0300 Если вам сейчас больше тридцати и меньше сорока лет, то рекомендуем запастись платочками (даже если вы брутальный малый), поскольку режиссёр Антони Марсьяно с сегодняшнего дня уже готов утопить ваши сердца в океане ностальгии. В прокате — «Жизнь на перемотке» (2019). Фильм начинается с лёгкого введения, которое подскажет, что за неполные два часа времени нам предстоит прожить вместе с главным героем Максом (Макс Бублиль) двадцать пять лет его жизни, запечатлённых им на простенькую видеокамеру, однажды подаренную ему родителями в конце восьмидесятых. Фото ©️ Вольга Сюжет фильма замаскирован под саму жизнь. Ну какая здесь может быть осмысленная история, если обычный ребёнок, одержимый новой игрушкой, начинает беспорядочно снимать вокруг себя всё, что попадается под руку: вот он подглядывает за старшей сестрой, с которой у него предсказуемо неразрешимые подростковые противоречия, так как они не воспринимают ещё друг друга всерьёз. Вот он снимает пока что не покинувшего семью отца (Ален Шаба), который душевно распевает "chanson", проявляя знаки внимания его матери (Ноэми Львовски). А вот же его идиоты-друзья, которые стремятся раньше времени ворваться во взрослую жизнь, пробуя алкоголь и запретные вещества. А вот та самая девчонка (Эмма, Камилль Ришо), которая первой завладеет его сердцем и мыслями под заглавную песню из «Элен и ребята» (1992—1994). И всё так безмятежно и радужно, потому что вся жизнь с её бесконечными перспективами и возможностями ещё впереди, в то время как твоё самое большое разочарование — факт, что тебя с друзьями не впустили в ночной клуб. Жизнь бьёт ключом и фиксируется на плёнку, на время замирая с выключением камеры, которая обязательно включится вновь и вновь, чтобы выхватить ещё один счастливый момент, подобный победе твоей футбольной сборной на Чемпионате мира 1998 года. Фото ©️ Вольга Режиссёр мастерски вводит зрителя в заблуждение, подменяя одну реальность другой, апеллируя к его собственным воспоминаниям, которые протекали во многом схожих обстоятельствах, ведь мир был один на всех с его музыкой, фильмами, увлечениями. Зритель словно сам держит эту камеру и сопровождает происходящее едкими закадровыми комментариями. Весь монтаж сводится даже не к внутрикадровому как таковому, а к обычному зумированию, от которого начинаешь предсказуемо уставать через несколько десятков минут, желая прерваться на чашку кофе или лучше чего покрепче. Необходимо отдать должное молодым актёрам, которые сыграли в первой, юношеской, половине фильма. Их живые эмоции блестяще поддерживают иллюзию подлинности происходящей на экране жизни. Фото ©️ Вольга Дальше — сложнее. Жизнь оказывается не коробкой шоколадных конфет, и в сторилайн Макса врываются первые потери и разочарования, которые воспитают в нём ту самую личность, которая через двадцать пять лет решится переосмыслить всё случившееся и смонтировать этот самый фильм. Видеокамера будет включаться всё реже, но зато покажет действительно важное. Останется только придумать достойный финал, в котором и кроется основная ловушка, когда режиссируешь собственную жизнь, ещё не зная, когда и чем она закончится на самом деле. Впрочем, оставим концовку фильма на суд самому режиссёру и воздадим должное его труду по кропотливому выстраиванию портрета своего поколения. Если вы не скучаете по прошлым временам и не любите оборачиваться назад, то, возможно, вам лучше пропустить этот фильм. А если вы не прочь покопаться лишний раз в себе, не боясь реанимировать не всегда приятные воспоминания, то эта картина вам с лёгкостью поможет это сделать. «Счастье — когда утром хочется на работу, а вечером — домой»https://madtosby.ru/razdelochnaia/narod-gliadit-do-dna/schaste-kogda-utrom-khochetsia-na-rabotu-a-vecherom-domoi/Fri, 12 Jun 2020 16:08:41 +0300Сатирическая комедия «Тридцать три» (1965), получившая по настоянию худсовета дополнительную жанровую характеристику «ненаучная фантастика», — работа в творчестве Георгия Данелии знаковая по нескольким биографическим показателям. Во-первых, это первый фильм, где режиссёр снял Евгения Леонова, ставшего после этого постоянным исполнителем и любимым актёром в его кинематографе. Сама история приглашения Леонова на главную роль в картину о простом советском гражданине со сверхкомплектным зубом весьма забавна. Сценарий был рассчитан на Юрия Никулина, но его цирк в ту пору отправили на гастроли в Австралию. Кандидатуру Евгения Павловича выдвинул драматург Виктор Конецкий, один из соавторов сценария. При первой встречи с Леоновым, поставившим условие платить ему за роль по первой категории (тогда были третья, вторая, первая и высшая категории, Леонову платили по второй), Данелия посчитал его жмотом, не ценящим такого предложения, и готов был сразу же исключить дальнейшее сотрудничество. Но стоило Георгию Николаевичу увидеть артиста на сцене, как пришло твёрдое понимание: только Леонов. Данелия был готов пойти через волокитные трудности, чтобы выбить первую категорию своему будущему актёру-любимцу, и даже в случае неудачи доплатить ему из своих постановочных. Когда же режиссёр позвонил своему найденному Травкину (фамилия главного героя фильма), тот сообщил, что прочитал сценарий и согласен сниматься, на худой конец, и по второй категории. Вместе с Евгением Леоновым через фильм «Тридцать три» в последующих картинах Данелии закрепилась и песня «Мыла Марусенька белые ножки» — яркое воспоминание о студенческой молодости режиссёра, подробно изложенное в его автобиографической книге «Безбилетный пассажир». Кроме того, это последняя чёрно-белая лента в фильмографии мэтра, проводящая собой некую ощутимую грань в его режиссёрском стиле. Впрочем, как и во всём советском кино, которое, войдя в постоттепельную эпоху, начало обретать более выразительные формы и фокусировать больше внимания на теме маленького человека и его внутреннем мире, тем самым увеличивая долю светлой грусти. Сюжет комедии «Тридцать три» незамысловат и в то же время абсурден. У скромного провинциального технолога завода безалкогольных напитков Ивана Травкина (Евгений Леонов) разболелся зуб. На приёме молодой дантист (Геннадий Ялович) обнаруживает в ротовой полости пациента феномен: тридцать три зуба вместо положенных тридцати двух. Вместо того чтобы сделать хотя бы обезболивающее страдальцу, врач с начальником Облздравотдела (Нонна Мордюкова) сообщают об уникальном случае в вышестоящие инстанции, а сами, алчно замахиваясь на научное открытие, едут с главным героем на областной телевизионный огонёк, а затем и в столицу на исследование. Травкин становится всесоюзной звездой, вокруг него выстраиваются толпы за автографом, у него, примерного мужа и отца двоих сыновей, появляется замужняя невеста Розочка (Инна Чурикова), муж которой (Вячеслав Невинный) сам настолько очарован гостем из глубинки, что не испытывает к жене ни капли ревности. Директор областного музея (Владимир Басов) приобретает у Травкина право на его череп после смерти, а вскоре выясняется, что наш герой, вероятно, является прямым потомком марсиан. Где бы мы с вами ещё увидели, чтобы всё внимание крупнейшей в мире страны было сосредоточено на провинциальном мужике, отличающимся от остальных лишь наличием лишнего зуба? В Удмуртии в 2009 году у 28-летнего гражданина обнаружили в лёгком проросшую еловую ветку, но шумихи вокруг такого редкого случая раздуто не было. В кино же герою-бедолаге с больным зубом, уже принадлежащим не ему, а являющимся «национальным достоянием», стелют почётную красную дорожку, выделяют комфортабельный номер в столичной гостинице, возят его на «Чайке» с эскортом мотоциклистов, а ближе к концу фильма воздвигают ему памятник. Подчёркивание сюрреалистичного в этой комедии не является укором в адрес Данелии о невозможной материализации показанного на экране действия, а наоборот, вызывает восхищение тем, что перед нами одна из красивых кинематографических притч, причем актуальная в текущий период пандемии. Кстати, в одной из сцен разговор касается и летучей мыши, у которой в голове якобы обнаружили локатор. Верно ли считать судьбу фильма «Тридцать три» неудачной из-за меньшего к нему зрительского интереса по сравнению с другими работами Георгия Данелии? Вряд ли. Об этом кинопроизведении слышали даже те, кто его ещё не видел. Несмотря на то, что фильм был, можно сказать, полузапрещённым в последнюю четверть века жизни СССР (его показывали в клубах, окраинных кинотеатрах и воинских частях), почти все видные деятели кино его посмотрели. И когда после перестройки многие стали хвастаться своими «полочными» кинокартинами, Данелия тоже решил примкнуть к «хору» и объявить о своём «сверхзакрытом» детище, но оказалось, что его умудрились посмотреть на экране практически все, кому не лень. А в широкий прокат картина не попала главным образом из-за детали с автомобилем «Чайка» и эскортом мотоциклистов: министерство в этом усмотрело насмехательство над нашими космонавтами, которых встречали с таким почётом в виде исключения. Оператор «Тридцати трёх» Сергей Вронский вообще удивлялся, что сценарий и запуск фильма утвердили, поскольку видел в материале сплошную критику советской власти. Неоспоримое достоинство фильма «Тридцать три» — участие в нём молодой и соблазнительной Инны Чуриковой. До этого, если вы знаете, начинающая в то время актриса мелькнула у Данелии в культовой лирической комедии «Я шагаю по Москве» (1963). Уже тогда режиссёр видел в юном даровании большое актёрское будущее. На пробах к следующей своей постановке Георгий Николаевич, уже про себя решив, кого будет снимать в роли Розочки Любашкиной, подговорил Инну Михайловну войти должным образом в кабинет, где режиссёр находился со своими соавторами по сценарию — Валентином Ежовым и Виктором Конецким. Сначала к ним постучалась скромная и немного робкая девушка, явно не тянувшая на предлагаемую роль. Данелия попросил её подождать в творческой группе, чтобы она заодно посмотрела там сценарий. Спустя двадцать минут в кабинете появилась женщина-вамп с накрашенными губами, слегка изменённой причёской и накинутым на плечи шёлковым шарфиком. Раскрепощённая и немного по-женски презирающая авторов, молодая актриса небрежно бросила сценарий на стол и чарующим низким голосом сказала, что подумает над предложением. Розочка в исполнении Инны Чуриковой — это секс-символ того времени. Понравится ли вам этот довольно-таки старенький, недлинный (хронометражем в час с четвертью) и по большому счёту дурошлёпский фильм? Как и в случаях с другими не самыми известными кинолентами Георгия Данелии, осмелимся сделать такой прогноз: вполне может понравиться от просмотра к просмотру. Кто-то из зрителей сразу отметёт такое знакомство, посчитав это напрасной тратой времени, ну а кто-то сумеет проникнуться светлыми приметами той старой эпохи, проскальзывающими сквозь запечатлённую тёплую гражданскую атмосферу и красивую и радостную музыку Андрея Петрова.Зелёный свет поколению Гарри Поттераhttps://madtosby.ru/slowpoke/zelenyi-svet-pokoleniiu-garri-pottera/Sun, 07 Jun 2020 12:25:12 +0300Они познакомились ещё будучи подростками в провинциальном городке. Коннел (Пол Мескал) — юноша из небогатой семьи, один из самых видных ребят школы. Марианна (Дэйзи Эдгар-Джонс) живёт в особняке своей матери Дениз (Эшлин МакГакин), сложной женщины, подвергавшейся домашнему насилию. Брат Марианны Алан (Фрэнк Блэйк) считает сестру отщепенцем. У неё нет друзей, она интроверт, но при этом находит в себе смелость соблазнить Коннела. Раскручивая их отношения как якобы серьёзные, Коннел избегает публичности, не рассказывая о Марианне друзьям. Вместе они поступают в дублинский Тринити-колледж, где будто меняются ролями. Теперь Коннел — невнятный парень из глубинки, а Марианна легко находит себя среди студентов-интеллектуалов, хотя при этом их социальное неравенство не отменяется. Салли Руни также училась в Тринити-колледже, а до начала карьеры автора подрабатывала официанткой. Вошедший в лонг-лист Букеровской премии её второй роман «Нормальные люди» был опубликован, когда Салли стукнуло двадцать семь. Писательница лично поучаствовала в написании сценария к нескольким эпизодам экранизации своего творения, посвящённого персональной реализации вне социальной устойчивости, проявляемой в профессии и покупке жилья. Авторы сериала явно стремились следовать первоисточнику и воссоздать каноничную любовную историю для поздних эхо-бумеров 1994 — 2003 годов рождения. Но каким получился сериал «Нормальные люди» (2020) как отдельный продукт вне контекста романа? За мишурой чувственности и секса разжёвываются не самые приятные периоды, которые большинство повзрослевших подростков хотят пережить быстрее и потому часто вспоминают неохотно. Это время атрофированной совести, эмоциональных склок с любимым человеком, которые мешают жить и развиваться, запредельного инфантилизма, отсутствия реальной эмпатии, которую подменяют на понятие «копаться в себе». Коннел бесконечно терзает Марианну, не давая строить личную жизнь и так до конца не поняв, что значит уважение к ней. Как только Марианна пытается мысленно отпустить Коннела, он снова появляется с лицом телёнка «не при делах» и своими как бы пассивными и ни к чему не принуждающими репликами бередит её чувства, заставляя сопереживать, склоняет к сексу, всячески использует для своего самоутверждения. Марианна же, выросшая в буржуазной семье и привыкшая мыслить прагматично, ценит период отношений с Коннелом как единственное искреннее произошедшее с ней событие. Она отрицает существование другой реальности, поэтому пропускает внешнюю жизнь исключительно через боль: насилие во время секса, отсутствие чувств, потребительское отношение к другим парням, которые искренно к ней относятся и хотят быть серьёзным периодом в её жизни. Фото ©️ IMDb Цель авторов понятна: запечатлеть на языке кино сложную гамму чувств, которую испытывает подросток при формировании личности, учась разделять личные границы, отпускать навсегда уходящее и не присваивать другого человека. Возможно, Салли Руни — действительно талантливая молодая писательница и продолжательница великой ирландской литературной традиции. Но проблема в том, что герои именно сериала живут только своими переживаниями, и выглядит это утомляюще скучно. По краешку сюжета скребётся якобы неважная реальная жизнь: Коннел проявляет талант в писательстве и получает престижную стипендию Тринити-колледжа, а Марианна уезжает в Швецию по интересной программе обмена; даже умирает их общий друг. Упоминается об этом вскользь — герои не работают, не прикладывают никаких усилий, не живут; они пасутся, как ирландские овечки (может быть, это наследственное сознание тоталитарного Совка из страны с уровнем жизни «ниже шепчет»), хотя именно дело и преодоление трудностей лепит из инфантила осознанного человека с совестью, помогая разобраться в себе. Жизнь молодых людей вне отношений настолько тусклая, что будто привирает про них. Создаётся ощущение, что источник сил — это секс и преувеличение невнятного совместного прошлого, которое, по сути, довольно мелочное. Эта стратегия способна довести до жизни с родителями в сорок вокруг старых фотографий. Упоминаемый многократно писательский и редакторский талант Коннела из-за отсутствия в его линии хотя бы одного эпизода, подтверждающего это, не может повлиять на складывающийся образ его характера. Видится только будущий Борис из фильма «Нелюбовь» (2017) — растерянный человек с бегающими пустыми глазами, бездумно берущий кредиты и делающий детей для усиления своей позиции в семье — вопреки всем идеям Салли Руни. Из его уст не звучит ни умных мыслей, ни даже цитат любимых авторов, а в моменты душевного одиночества он снова дёргает Марианну, дабы почувствовать её внимание. Согласно тезису сценария, их отношения невозможны из-за душевных переживаний, различия в воспитании и статусе. Недоверчивость Марианны объясняется токсичным семейством, она человек прогрессивных взглядов и интроверт-интеллектуал. Но её слабость перед Коннелом никак не противопоставляется тому бэкграунду, который рисуется на словах её подругами и собственными высказываниями. В итоге сквозь фильм проходит та самая неудачница, с которой её любимый провернул излюбленный трюк парней в школе: заниматься сексом с девчонкой якобы из класса «второго эшелона», но не афишировать, чтобы флиртовать с «крутыми». Не помешало бы раскрыть её аутентичный внутренний мир и научные интересы, чтобы хоть как-то оправдать отсутствие эмоционального интеллекта и внутреннюю неразборчивость такой с виду прагматичной и неприступной девушки. Фото ©️ IMDb Из прогрессивности остаётся калька: просить парней бить себя во время секса. А секса в сериале много (насчитали более сорока минут). Он преподнесён как плод для молодых, как удовлетворение, которому должны завидовать старики. Ибо это единственное достоинство Коннела и Марианны перед реальностью. Но с другой стороны, историю можно рассмотреть как зеркало: почти 95% людей в юности переживали подобные ситуации. С этой стороны сериал смотрится как назидание: видите, какими вы были идиотами — динамили влюблённых девушек, отшивали любящих парней из-за тех, кто вас использует, боялись брать ответственность. Главное, чтобы такими не оставались. Кроме этого, попытки передать ткань романа буквально не приносят практически никакого осмысленного результата. Мы знаем много примеров фильмов, которые способны достучаться проблемами детей и подростков даже до глубоко взрослых личностей: «Сто дней после детства» (1975), «Чучело» (1983), «Покажи мне любовь» (1998), «Зло» (2003), «Жизнь Адель» (2013). «Нормальные люди» в отрыве от первоисточника будто целились на узкую аудиторию, в первую очередь на миллениалов, для которых Салли Руни, по чьему-то утверждению, — «Сэлинджер для поколения снэпчата» (социальных сетей в сериале почти нет), а также на тех, кто волей случая переживает подобное во взрослых отношениях. Полноценной ностальгии картина не пробуждает. Как было сказано выше, история акцентирует внимание на не самых приятных для воспоминаний моментах оголтелой молодости, а до уровня кинематографии Абделатифа Кешиша, который запускает механизм ностальгии с пары кадров, она не дотягивает, так как является телевизионным продуктом. К чести создателей, они поработали на совесть: понимая, что лицезреть целый час пережёвывание соплей невозможно, разделили сериал на 12 эпизодов по 28 минут, что смотрится довольно легко. Уют ирландской глубинки и студенческая атмосфера Дублина — приятная декорация, накладывающая размеренный ритм вокруг незабываемых глаз Дэйзи Эдгар-Джонс. В остальном кино получилось «бесхребетным»: это не более чем претенциозная иллюстрация к, возможно, глубокому роману Салли Руни. Не исключено, что кому-то этот сериал понравится, и будет понятно почему, но нельзя не предупредить, что за приятным визуальным удовольствием может скрываться зря потраченное время. «Наполеон потерпел поражение. То же будет и с зазнавшимся Гитлером»https://madtosby.ru/razdelochnaia/mama-ia-opiat-iskal-alliuzii-vo-sne/napoleon-poterpel-porazhenie-to-zhe-budet-i-s-zaznavshimsia-gitlerom/Fri, 05 Jun 2020 20:56:44 +0300В период Великой Отечественной войны кинематографический процесс не остановился — студии продолжали работу в эвакуации. Одним из направлений кинофильмов того времени стало продолжение линии, начатой ещё в конце 30-х годов, — серии байопиков о великих личностях из отечественной истории. К таким фильмам относится и «Кутузов» (1943) Владимира Петрова, автора известной дилогии «Пётр Первый» (1937, 1938). «Кутузов» отсылает зрителя к событиям Отечественной войны 1812 года. Русские войска терпят поражение и отступают. Император Александр I принимает решение сменить главнокомандующего: вместо Барклая-де-Толли (Николай Охлопков) назначается Михаил Кутузов (Алексей Дикий). Далее история всем известна: Бородино, «…Москва, спалённая пожаром, / Французу отдана…», назад по Старой Смоленской дороге, переправа Наполеона через Березину… И вновь в поиске аллюзий я обращусь к творчеству Василия Верещагина (1842 — 1904). На этот раз мы поговорим о другом его цикле — «1812 год. Наполеон I в России» (1887 — 1900), состоящем из двадцати картин, посвящённых вступлению наполеоновской армии в Москву и последующему её оттуда изгнанию. Приступим же к сравнению. Эпизод «Бородинская битва». Обратимся к сценам, в которых фигурирует ставка Наполеона. Один из кадров практически точь-в-точь повторяет картину «Наполеон I на Бородинских высотах» (1897) (Рис. 1): сидящий в кресле Бонапарт, закинувший ногу на барабан, за ним группа офицеров. Также композиционное сходство присутствует и в кадре из другого эпизода — «Наполеон в Москве». Рис. 1. Кадр из фильма «Кутузов»; Василий Верещагин «Наполеон I на Бородинских высотах» (1897) Сравним кадр с панорамой горящего Кремля с другой картиной серии — «Зарево Замоскворечья» (1896 — 1897) (Рис. 2). Помимо повторения композиции, между кадрами из фильма и картинами цикла прослеживается также сходство иного толка — тематическое и сюжетное. Рис. 2. Кадр из фильма «Кутузов»; Василий Верещагин «Зарево Замоскворечья» (1896 — 1897) Например, в серии Верещагина есть картина «В Кремле — пожар!» (1887 — 1898) (Рис. 3). Наполеон на Кремлёвской стене сквозь «ласточкин хвост» (форма крепостного зубца с раздвоенным верхом — прим. автора) наблюдает за московским пожаром. Аналогичный сюжет есть и в фильме (Рис. 3), но он не копирует картину. Кадр как бы представляет зрителю точку зрения офицера, стоящего за спиной Наполеона. Рис. 3. Кадр из фильма «Кутузов»; фрагмент картины Василия Верещагина «В Кремле — пожар!» (1887 — 1898) В сравнении расширенной версии фильма «Турецкий гамбит» (2006) и картин Василия Верещагина я писала об общем мотиве трупа солдата. Встречается он и в фильме «Кутузов» в эпизоде «Бородинская битва». В фильме присутствует персонаж рядовой Федя (Михаил Пуговкин) — простой, задорный деревенский парень. Храбро сражаясь в битве при Бородине, он погибает. Очень пронзителен следующий кадр (Рис. 4): на первом плане — труп Феди, а на общем, вдалеке — тела солдат, усеявшие поле. Срабатывает следующий механизм: да, безусловно, кадры с трупами солдат на поле боя пронзительны, но не настолько, как кадр, который я описала выше. Мы не знаем тех солдат, а с Федей режиссёр нас познакомил, включил в фильм эпизоды, раскрывающие его как персонажа. Зритель ему сопереживает практически как родному. Но всё же Федя — один из тысячи таких же полёгших на поле брани солдат, о чём нам и говорит композиция кадра. Рис. 4. Кадр из фильма «Кутузов»; Василий Верещагин «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1877 — 1878) В своих картинах на тему войн Верещагин показывал жестокость и бесчеловечность войны, её темную и, к сожалению, реальную сторону. Как наиболее красноречивый пример, думаю, можно привести уже знакомую по статье «Гамбита» картину из «Балканской серии» (1877 — 1881) «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1877 — 1878). Картина посвящена победе русских войск при Шипке-Шейново. Но шеренга воинов-победителей и приветствующий их генерал Скобелев изображены далеко на общем плане, на первом же представлены обмороженные трупы русских и турецких солдат — свидетельства высокой цены, которой достаётся победа, и того, к чему приводит любая война. Именно этот же посыл заложен и в кадре из фильма. Обратимся теперь к ставке фельдмаршала Кутузова и сравним сцену совета в Филях из фильма и картину Алексея Кившенко «Военный совет в Филях» (1882) (Рис. 5), написанную как иллюстрацию соответствующего события в романе Льва Толстого «Война и мир». Как и в случае с «Наполеоном I на Бородинских высотах» Верещагина, мизансцена кадра из фильма с небольшими изменениями копирует композицию картины Кившенко. Слева — Кутузов, сидящий на стуле, и персонаж, стоящий рядом с ним. Справа — группа офицеров за столом. Обратим внимание на детали. Практически идентично в декорации избы повторено оформление красного угла с картины. И на картине, и в фильме в этом красном углу сидит Михаил Барклай-де-Толли (схож внешний вид рисованного и кинематографического генералов). Других же персонажей угадать и сопоставить предлагаю вам. Рис. 5. Кадр из фильма «Кутузов»; Алексей Кившенко «Военный совет в Филях» (1882) Как видите, в этот раз по большей части нам встречались достаточно простые и прямолинейные аллюзии — повторение с небольшим изменением композиции определённой картины. Почему? Попробуем предположить. Довоенные, военные и послевоенные фильмы-биографии создавали определённый мифологический образ личности, про которую рассказывалось в фильме. Во время войны к мифологии добавился аспект укрепления боевого духа солдат и тружеников тыла. Фильм вышел в 1944 году, когда поражение фашисткой армии становилось всё более очевидным. Необходимо было закрепить победный настрой, и фильм «Кутузов» как нельзя лучше справился с этой задачей. Офицерский состав был уверен в проигрыше в Бородинском сражении, в то время как Михаил Илларионович возражал им: «А сражение-то мы выиграли, господа!», «Ну, если не выиграли, то уж, во всяком случае, не проиграли». Именно он принимает сложное и рискованное решение сдать Москву: «Россия — не одна Москва. Коль потеряем Москву, но сохраним армию — не всё потеряно. Коль потеряем армию, то не сохраним ни Москвы, ни России». В итоге благодаря этому манёвру французская армия покидает Москву, а затем и Россию. Не случайно и явно прослеживаемое сопоставление Наполеона Бонапарта и Адольфа Гитлера — двух лидеров, покусившихся на мировое господство. Подобная параллель не нова и встречается, например, в творчестве Кукрыниксов (творческий коллектив художников Михаила Куприянова, Порфирия Крылова и Николая Соколова, во многом известных своими острыми карикатурами времён Великой Отечественной войны — прим. автора). На ум сразу же приходит их плакат «Наполеон потерпел поражение. То же будет и с зазнавшимся Гитлером» (1941). Но мы немного отвлеклись. Простые аллюзии, как в этом случае, легче считываются широким кругом зрителей. Вы даже можете не знать автора картины, но, скорее всего, тот же «Военный совет в Филях» наверняка вам знаком. Оперирование такими легко узнаваемыми образами — ключ к отклику зрителей, поднятию боевого духа, вере в скорую победу через проведённые ассоциации. О применении аллюзий не таких очевидных, как в примере с пронзительным кадром с телом Феди, можно сказать следующее: не исключено, что создатели фильма были знакомы с творчеством Василия Верещагина. Если даже они и не были с ним знакомы, то задачи, которые ставили перед собой кинематографисты и художник, схожи: показать в фильме (как одна из задач) или в своих картинах ужас войны и беспощадность и жестокость врага, развязавшего её. И на этом я с вами прощаюсь. Мирного неба нам над головой! До новых встреч! Изображения: скриншоты указанных фильмов, Википедия, Государственный исторический музейДизайнер всея величияhttps://madtosby.ru/quality-reviews/dizainer-vseia-velichiia/Sun, 31 May 2020 15:45:42 +0300 Однажды в окрестностях небольшой деревушки появляется странный молодой человек Эрик (Нат Вулф) с внешностью юного Артемия Лебедева и повадками глубоко нетрезвого мужчины. Никто не знал точно, откуда он; ходили слухи, что это американец норвежского происхождения, приехавший в страну фьордов в поисках родственников. При первой стычке с случайными встречными у незнакомца обнаруживается способность вызывать штормы и уничтожать людей одним прикосновением. После неудачных попыток изолировать человека со сверхспособностями власти осознают невозможность физически противостоять новоиспеченному Тору. Эрика берут под опеку две женщины: одна из них, Кристина (Ибен М. Акерлие), пытается приручить молодого человека и войти к нему в доверие, пробудить в нём человеческие чувства, научить контролировать собственную мощь. Другая же, Хэтэуэй (Приянка Бозе), видит в Эрике только разрушение, и хотя при первой встрече с Эриком Хэтэуэй остаётся в живых, она продолжает быть сторонницей силового варианта и ждёт момента, чтобы попытаться расправиться с Тором. Помимо людей, которые становятся жертвами неуправляемых способностей Эрика, страдает от них и он сам. Сила истязает его, приносит невыносимые мучения, мешает существовать адекватно. Фото ©️ Вольга Создатели картины «Бог грома» (2020) предложили свой вариант изображения нечеловеческих способностей, но пошли в обратном направлении. Теперь всемогущий бог сталкивается с теснотой обыденной жизни, существованием среди реальных людей. Вырывающийся из своей оболочки Эрик превращается в пугающего, но удручённого пленника, его сковывают заборы, техника, дороги и даже фанатичные люди, пытающиеся видеть в нем нового мессию. Это визуальное размышление о живом боге, сошедшем с небес и превращённом в мученика нашей бренной почвой. Правду ли говорят комиксы, что быть героем легко? «Бог грома» Андре Овредала разрушает этот тезис. Эрик представляется наследником древних богов, которые навсегда сгинули в Рагнарёке, он жертва и совершенно не желает пускать молнии, однако его способности напрямую связаны с его эмоциональным состоянием и не позволяют от всего сердца любить или тем более проявлять негатив по отношению к чему бы то ни было. Фото ©️ Вольга Несмотря на все старания Кристины понять Эрика как человека, по-настоящему солидаризируется с ним только природа, которая единственная в фильме выглядит умиротворённо и равноценно по сравнению с богом грома. Глубокомысленная операторская работа немца Романа Осина, работавшего с Джо Райтом, создаёт визуальную коллизию норвежского ландшафта и человеческой персоналии, уравнивая их величие, оставляя за бортом обычных людей, которые выглядят незначительно. Пейзажи являются главным двигателем сюжета, на них акцентируется внимание при переходах между сценами и съёмках ключевых моментов. Атмосфера, в которой живут норвежцы (как и жители других скандинавских стран), неразрывно связана с мистическим восприятием природы. На первый взгляд может показаться наивной адекватная реакция людей на появление бога — но здесь подчеркивается национальный импульс благоговения перед силой стихии. И попытка решить ситуацию также обращается к любви норвежцев к своим корням и мифологии. Теоретически это то самое долгожданное появление бога, которого и так держат в своём сознании жители. Фото ©️ Вольга Однако за попыткой человека спокойно жить дальше и дать природе пройти мимо скрывается драматургически неубедительная конструкция, прикрываемая тезисом, что стихии не нужны незначительные конфликты людей. Нарратив построен на сложном уничтожающем потенциале Эрика и норвежском колорите. Не менее важные в истории люди не наполняют её своими характерами, что вполне может быть объяснено идеей фильма, не делающего из-за этого действие насыщенным. Операторская работа будто аккуратно уводит зрителя от неудобных сценарных моментов и заставляет гадать, что именно перед нами: удачная идея, которой не хватило драматургии, или спекуляция на популярной норвежской мифологии. Так или иначе, но в обоих случаях скандинавы умеют сделать вкусную картинку, которая продолжается за пределами киноэкрана.Мир лежит в дождеhttps://madtosby.ru/quality-reviews/mir-lezhit-v-dozhde/Sun, 31 May 2020 15:05:25 +0300 «Чудеса нужно делать своими руками. Если душа человека жаждет чуда — сделай для него это чудо. Новая душа будет у него и новая — у тебя». А.С. Грин, «Алые паруса» Признаться, при разговоре об аниме-фильме Макото Синкая «Дитя погоды» (2019) мысли разбегаются врассыпную. Этот двухчасовой поток эксцентрики способен выбить из привычного режима работы все органы человеческого организма. Красивые картинки как бы из комикса и их лобовой монтаж бьют в глаза, крики героев и шумы лупят по ушам, милые котики умиляют, вкусно нарисованная еда вызывает аппетит, яркая любовь учащает пульс, а глубокая философия разрывает мозг изнутри. Поведение героев заставляет то сочувствовать им, то неловко на них коситься. Сюжет движется с помощью невероятного количества «богов и божков из машины». Порой даже может казаться непонятным, плакать ли в какой-то момент фильма от его безжалостности или смеяться от его неправдоподобной нелепости. Одни выберут первое, другие — второе, а возможно, найдутся и те подобные автору этой рецензии зрители, которые не ограничат себя в выборе и будут хохотать со слезами на глазах. Фото ©️ Вольга Ходака Морисима, школьник из японской провинции, сбегает из дома в большой город Токио, видимо, для поиска новых ощущений. В первые же дни новой жизни вся жестокость большого города обрушивается на этого неподготовленного для жизни мальчика. От отчаяния и отсутствия денег Ходака устраивается на работу в небольшое агентство, пишущее статьи о разных сверхъестественных городских легендах, и в последнее время главной темой становятся слухи о людях, умеющих менять погоду. В контексте этого фильма смена погоды не простая банальность, а самая настоящая жизненно важная необходимость, ведь необъяснимым и волшебным образом город Токио, предстающий во всех красках, постоянно погружён в ливень. Если верить, а верить со временем приходится, одному сюжету, выбранному для публикации в журнале, некие шаманы умеют точечно управлять погодой и отдают свои жизни, чтобы солнце над целым городом просияло некоторое продолжительное время. Ходака знакомится с таким «шаманом» — девушкой по имени Хина Амаро, потерявшей мать год назад и воспитывающей младшего брата. Благоприятная погода в этом Токио, благодаря острому на бизнес уму Ходака, становится востребованным продуктом, и теперь Хина, которая вот-вот была готова пойти работать в стрип-клуб, реализовала из своей необычной способности призвание делать сотни людей счастливыми по очереди в разных районах города. К ним обращаются люди всех мастей: от обывателей, уставших от дождя, до крупных фирм, которым требуется хорошая погода для деловых переговоров. Как можно догадаться, между подростками-бизнесменами вспыхивают ещё те чувства! Ходаке отдана роль того парня, за которого зрителю приходится краснеть. Этот неразумный, хоть и находчивый мальчик каждый раз будет поражать своим нестабильным восприятием происходящего. Не стоит и говорить о том, какой ураган чувств он будет демонстрировать в общении с Хиной, первой любовью в своей жизни. И на что он пойдёт ради сохранения этой любви. Фото ©️ Вольга Дело в том, что просто миленькой сказочкой о двух нашедших друг друга детях фильм не представится. Всё внимание забирает на себя проблема масштабов, сравнимых с вечными библейскими вопросами: может ли быть счастливым человечество, пока на земле несчастлив хотя бы один человек? Дождливый Токио поддерживался долго незаметной «работой» странных людей-феноменов. Эти люди творили чудо втайне от всех, а своеобразными «апостолами» для них служили всякие желтостраничники, хотелось им того или нет. Теперь появилась Хина, раскрывшая публично свою сущность и честно за деньги творящая чудо для всех желающих. Но она в любом случае не может осчастливить всех и каждого такой «работой». От дождя можно избавить целый город только путём собственного жертвоприношения, к чему она и приходит. И вот тут пылко влюблённый мальчик, потерявший девочку, становится на перепутье: он может оставить всё как есть и попробовать наслаждаться солнцем со всеми или попытаться вернуть Хину из другого мира (в Японии часто такое возможно) и запустить дождь в Токио снова. Первая случайная встреча до знакомства Ходаки и Хины произошла в кафе, куда Ходака без денег который день приходил пить обычный кипяток. Хина давно наблюдала за мальчиком и решила угостить его едой. «Такого вкусного ужина у меня не было за все шестнадцать лет», — наивно подумает про себя Ходака, но этой наивности нам не понять, ведь, по русской пословице, сытый голодного не разумеет. Чудо абсолютно реально для каждого человека, и необязательно для этого управлять погодной стихией в этом мире. Ходака берёт ответственность за совершённый поступок в финале фильма, жертвуя счастьем мира миллионов ради счастья всего лишь двоих и возвращая Хину уже без способностей в реальный мир. Фото ©️ Вольга Кто бы мог ожидать, что только из-за этой сильной любви, которая у подростков и пройти может быстро, пострадал целый мегаполис. Дождь больше не переставал идти, постепенно затопляя Токио и оставляя лишь верхушки небоскрёбов. Постепенно стойкие японцы адаптировались и к этой беде, ведь им не привыкать к трудностям, данным природой. Город пал, жизнь продолжилась, а любовь к финалу сохранилась и доказала, что лучше уж весь мир лежит в дожде как во зле (Первое послание Иоанна, 5:19), чем произойдёт бессмысленное приношение жертвы во имя абстрактного всеобщего счастья. И пусть каждый сам ищет себе счастья, набивая себе (а возможно и другим) шишки и честно принимая все трудности и неприятности на этом пути.Притча об уставшем социумеhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/reliktovyi-les/pritcha-ob-ustavshem-sotciume/Sat, 30 May 2020 20:57:02 +0300Рой Андерссон начинал как режиссёр скандинавской «новой волны», сняв завершающую ленту периода её становления «Шведская история любви» (1970). Однако следующая малоизвестная картина «Гилиап» (1975) обернулась провалом и на четверть века заморозила карьеру Андерссона в большом кино. Режиссёр на долгие годы ушёл в рекламу, сняв около трёхсот роликов. Трудно поверить, но считающаяся «низким жанром» и идущая чуть выше свадебных видео реклама стала для него толчком для переосмысления художественного стиля. Небольшие сатирические и бытовые зарисовки, подчёркивающие незначительность и нескладность маленького человека в пространстве, сначала трансформировались в короткометражный фильм «Славен мир» (1991) — антиутопическую комедию. Затем, спустя девять лет, последовал выход картины «Песни со второго этажа» (2000), вернувшей былую славу Андерссону и положившей начало проекту "Living trilogy", к которому автор долго шёл витиеватой дорогой. Проект продолжился фильмами «Ты, живущий» (2007) и «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» (2014) — последняя картина получила «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале. Своеобразный стиль Андерссона способен вызвать недоумение и даже отторжение у некоторых зрителей: практически отсутствуют классические диалоги и развитие сюжета, поведение героев максимально упрощено, оно карикатурно и даже примитивно; зачастую несвязанные эпизоды снимаются статичной камерой, а монтажная склейка используется только при переходе между ними. Пространство каждой сцены вытянуто строго по диагонали и насыщено деталями (Рис. 1). Иногда одни и те же пространства фигурируют в других эпизодах в ином ракурсе. Кадр постепенно наполняется персонажами, неуловимая энергетическая связь приводит их в движение, заставляя зрителя переключать внимание с одной фигуры на другую. Рис. 1. Моделирование сцены в фильме Р. Андерссона. Фрагмент из фильма С помощью этого приёма зритель получает возможность наблюдать и оценивать каждого персонажа, исследовать поведение: человек словно испытуемый, у нас на ладони всё его грешное естество. При этом происходящее приходится наблюдать вдумчиво, как ожившую картину — недаром практически сразу стиль Андерссона сравнили с эстетикой Босха и Брейгеля. Режиссёр компилирует эксцентрику и заурядность, абсурд и обыденность, гротеск и сочувствие. Каждая сцена снимается не один и не два дня, а особо трудные и не один месяц — в кадре генерируется сложное взаимодействие массовки и света. Также важной чертой является работа с непрофессиональными актёрами. Исполнителя главной роли в «Песнях со второго этажа» Ларса Норда Андерссон встретил в «Икее» и предложил сняться в кино. Подобный подход режиссёр начал применять при кастинге других фильмов, проводя наблюдение за претендентами в общественных местах и приводя в смятение предложениями о сотрудничестве. Съёмки «Песен со второго этажа» продолжались четыре года; начались они с отсутствующим сценарием и закончились картиной, состоящей из 46 сцен, каждая из которых поднимает волнующие режиссёра вопросы — это самый остросоциальный фильм трилогии с выраженным главным героем, ярче других демонстрирующий особенности стиля. Сплетая на первый взгляд разрозненные эпизоды, Андерссон из визуального хаоса рождает смыслы, превращая зарисовки в логичное художественное произведение. Вышедший в 2000 году фильм наполнен предапокалиптической эстетикой, являясь своеобразной рефлексией о сложных 90-х, обернувшихся для Швеции кризисами и волнами безработицы. Шведское общество в фильме тускло и меланхолично. Идут на работу одинаково одетые обыватели, грустны и практически неразличимы их лица, покрытые белым гримом. Карикатурность героев и окружающая их атмосфера предчувствия хаоса намекают на то, что перед нами притча. Номинальный главный герой Калле (Ларс Норд) поджигает свой мебельный магазин, чтобы получить страховку. У него есть два сына, один из которых вопреки воле отца становится таксистом, а другой оказывается в психиатрической клинике «за то, что слишком много декламировал стихи». Сюжетная линия очень условна и переплетается с обыденными ситуациями. Герои, появляющиеся в одном эпизоде, плавно перемещаются в другой. Название фильма «Песни со второго этажа» можно истолковать как поэтичное участие, казалось бы, незаметных персонажей в последующем выстраивании пространства фильма, словно это необратимое присутствие соседей в повседневной жизни. Режиссёр рисует социальный муравейник, где судьба каждого человека иронична и абсурдна, а все персонажи уравнены «общим планом». Сам Андерссон считает, что лишь со стороны можно досконально изучить человека, любое приближение разрушает всю полученную о его характере информацию, поэтому общий план лишь изредка меняется на средний. Например, в сцене, где увольняют с работы одного из героев, эпизод начинается с абсурдной попытки героя распихать бумагу в карманы брюк своего коллеги (Рис. 2). По бокам приоткрыты двери, из которых выглядывают люди, увеличивающие градус стыда. В продолжении эпизода, когда герой остаётся одиноко лежать на полу и ползёт в сторону выхода, закрывающиеся по очереди двери завершают сцену (Рис. 3), оставляя чувство несправедливой отчуждённости, иллюстрируя дикость корпоративной культуры, сравнимую с зоопарком. Рис. 2, 3. Синтез абсурда и драматичности в сцене увольнения. Фрагменты из фильма Градус абсурда увеличивается в сцене, где иностранец, пытающийся найти человека, обращается к прохожим, но неожиданно оказывается избитым. Карикатурная толпа клерков в правом углу кадра, ожидающая автобуса, молча взирает на происходящее, иллюстрируя обыденную пресность и безразличие офисных работников (Рис. 4). Рис. 4. За секунду до избиения иностранца. Фрагмент из фильма Главный герой Калле после того, как поджигает свой магазин, едет в метро, наполненном людьми. В воздухе чувствуется атмосфера всеобщего утомления, и неожиданно все окружающие героя люди начинают петь, подобно возвращающимся с войны солдатам. Все персонажи располагаются в кадре неподвижно. Данным эпизодом Рой Андерссон иллюстрирует настроение общества после сложного экономического кризиса, потрясшего Швецию в середине 90-х. Песня как последняя попытка заслужить успокоение от происходящего, и человек, который сжёг свой магазин, в центре кадра (Рис. 5). Рис. 5. Калле едет в метро после сожжения магазина. Фрагмент из фильма Следующий эпизод — образец движения пространства внутри композиции и его влияние на восприятие зрителем сцены. Калле заходит в кафе. Первым делом зритель обращает внимание на разговаривающую по телефону девушку. Она сообщает, что задерживается из-за того, что «за четыре часа проехала сто метров». Зритель обращает внимание, что слева от персонажа открывается вид на бесконечный автомобильный трафик; затем мы видим, что помещение опутывает пробка на улице. Сохраняется ощущение, что в целом сцена пока эмоционально бессмысленна и сугубо бытовая, а Калле просто заходит в первое попавшееся место (Рис. 6). Рис. 6. Калле заходит в бар. Фрагмент из фильма Калле выходит на первый план сцены, а женщина углубляется внутрь. Взгляд перемещается на официанта у двери, который с опасением смотрит на обгоревшего господина. Бариста спокойно и приветливо обращается к Калле и спрашивает: «Как дела?» — «Нелегко быть человеком», — отвечает Калле. Бариста обращает внимание, что молодой человек напротив сидит и ждёт несколько часов. Калле кричит, что фирма сгорела. Мы продолжаем думать, что Калле просто зашёл в бар выпить пива и вымещает эмоции (Рис. 7). Рис. 7. Калле разговаривает с баристой. Фрагмент из фильма Однако молодой человек, всё это время сидящий за столом, отвечает Калле, опустив голову. Изначально кажется, что завязывается случайный диалог, но в итоге мы понимаем, что за столом сидит сын Калле и они договорились встретиться (Рис. 8). Таким образом, попеременно снижая и повышая градус абсурдности и чередуя с бытовой зарисовкой, рассказывается небольшая история о неидеальных отношениях между Калле и его сыном, с которым они договорились встретиться. Никто из них не спешит обратиться друг к другу напрямую. Из простой сцены рождается иллюстрация увеличивающейся в обществе пропасти между близкими. Рис. 8. Калле обращается к сыну. Фрагмент из фильма Отсылка к кризису присутствует в сцене принесения в жертву девочки с участием высокопоставленных представителей церкви (Рис. 9). Эта метафора о «принесённой в жертву молодёжи» отсылает к волне безработицы среди молодых соискателей, которым не даёт пробиться сидящее на своих местах старшее поколение. При этом сквозь эпизоды проходят ровной цепочкой бастующие рабочие, напоминающие ходячих мертвецов. Они появляются в сцене, где сын Калле везёт в такси военного, живущего в своей узкой парадигме (Рис. 10). Рис. 9, 10. Сцены, символизирующие экономический кризис в Швеции: 9. Девочку с завязанными глазами ведут к обрыву; 10. Сын Калле везёт военного на юбилей, бастующие рабочие на заднем плане Очевидный, но острый сатирический момент обыгрывается в эпизоде выставки с говорящим названием Expo 2000, посвящённой окончанию тысячелетия (Рис. 11). Торговля распятиями символизирует снижение роли религии в современном обществе и превращение её в товар. Рис. 11. Торговля распятиями на выставке Expo 2000. Фрагмент из фильма Охвативший Швецию и ставший уже повсеместным экзистенциальный кризис подчёркивается в сцене, где Калле встречает призрак своего бывшего кредитора. Перед всеобщим апокалипсисом в человеке происходит переоценка ценностей. Пробудившееся у Калле чувство стыда привлекает внимание людей, которые постепенно собираются за проёмом и начинают наблюдать за Калле, словно за зверем, сквозь двери вокзала, напоминающие клетку (Рис. 12). Искренность уже давно стала дурным тоном, и Калле выглядит совершенно дико. Рис. 12. Калле общается с призраком кредитора. Фрагмент из фильма Преследует Калле и другой призрак — повешенный немцами в России во время Второй мировой войны юноша, пытавшийся найти свою сестру, которая также была убита. Призрак бродит по залам вокзала и по-русски зовёт свою сестру. В сцене разговора Калле с призраком кредитора мальчик выходит из-за угла, символизируя новый наплыв эмоций: стыд за персональное прошлое смешивается с общенациональным чувством стыда, присутствующим у шведов из-за нейтралитета во Второй мировой войне, о котором не принято говорить. В одном из финальных эпизодов, где толпа тащит вещи к стойкам регистрации в аэропорту (Рис. 13. а), для создания иллюзии протяжённости помещения был нарисован специальный задник (Рис. 13. б), поверх которого установлено зеркало. Режиссёр использовал этот приём для создания почти гипнотического эффекта бесконечной безысходности. Люди, судорожно роняя вещи, пытаются сбежать из страны, которую сами создали. Если внимательно присмотреться, мы увидим, что в глубине композиции лишь комичное отражение нелепых фигур, символизирующих невозможность человечества убежать от себя. Так закольцованный в своей сути человек становится главным любимцем Андерссона в последующих работах. Условием его жизни является насыщенный законченный мир, в котором у него нет власти, но есть бесконечное желание быть уверенным и пытаться что-то контролировать. Андерссон расширяет сферу затрагиваемых проблем от картины к картине, но не меняет общие правила, иногда играя с сюрреализмом, и как в «Голубе…», соединяя внутри мира разные времена и эпохи, но оставаясь преданным своей стилистической находке. Рис. 13, 14: 13. Сцена побега героев из страны. Фрагмент из фильма; 14: Кадр со съёмочной площадки, на заднем плане расположено зеркало"Show the world we are one"https://madtosby.ru/novostnoe/show-the-world-we-are-one/Sat, 30 May 2020 15:41:24 +0300 2020 год за первые пять месяцев уже преподнёс немало «приятных» сюрпризов. Быстро распространяющаяся пандемия коронавируса внесла коррективы в расписание проведения фестивалей, выпадающих на весну и лето текущего года. Безусловно, самым большим ударом для кинематографистов и кинокритиков всего мира стала отмена Каннского фестиваля, посещение которого многие планируют не менее чем за полгода до его проведения. 27 апреля Tribeca Enterprises и YouTube анонсировали проведение We Are One: A Global Film Festival — беспрецедентного онлайн-фестиваля, который объединит на одной площадке международное сообщество кураторов крупнейших смотров, каждый из которых представит свою уникальную программу. Основная цель его проведения: сбор средств в пользу Всемирной организации здравоохранения и других международных объединений для борьбы с COVID-19. Несмотря на то что все фильмы будут представлены бесплатно в открытом доступе, под каждым видео любой желающий сможет оставить посильный взнос. Фестиваль будет проходить с 29 мая по 7 июня. Для каждого фильма предусмотрена своя условная премьера, однако если зритель не успеет посмотреть интересующий его фильм в день старта, он сможет насладиться им позднее в течение срока проведения фестиваля вплоть до его закрытия. Все фильмы будут транслироваться на языке оригинала и сопровождаться английскими субтитрами. На официальном сайте фестиваля есть навигация, где зритель сможет выбрать тип фильма (например, игровой, документальный или короткометражный) и интересующий его жанр. Из приятных бонусов можно отметить, что на фестивале представлены VR-фильмы и отдельные эпизоды сериалов (включая веб-сериалы). Премьерных фильмов, к сожалению, не так много. Подавляющее большинство работ уже были представлены ранее в программах заявленных фестивалей. Весомая часть из них — это короткий метр, включающий в том числе анимацию. Среди них представлена, например, короткометражка «Атлантика» (Atlantiques) Мати Диоп, которая стала предтечей одноимённого полного метра, взявшего Гран-при жюри в Каннах, и японская сатирическая «Ялтинская онлайн-конференция» (Yalta Online Conference) о легендарной встрече лидеров трёх государств. От фестиваля в Карловых Варах будет показан отреставрированный вариант культовой картины 1977 года «Адела еще не ужинала». Важно также обратить внимание на блок, в котором будут представлены записи разговоров с крупнейшими кинематографистами, среди которых каталонский режиссёр Альберт Серра, французские режиссёры Клер Дени и Оливье Ассайас, американцы Стивен Содерберг и Фрэнсис Форд Коппола и многие, многие другие. В целом предлагаем насладиться фестивалем в полной мере, обращая внимание не только на крупные смотры, но и на фестивали поскромнее. В конце концов, когда ещё представится возможность оценить столь уникальный проект, не выходя из дома. Список участников: Международный фестиваль анимационных фильмов в Анси, Берлинский международный кинофестиваль, Лондонский кинофестиваль, Каннский кинофестиваль, Международный кинофестиваль в Гвадалахаре, Международный кинофестиваль в Макао (IFFAM), Международный кинофестиваль в Роттердаме, Иерусалимский кинофестиваль, Мумбайский кинофестиваль (MAMI), Международный кинофестиваль в Карловых Варах, Локарно, Марракешский международный кинофестиваль, Нью-Йоркский кинофестиваль, Международный кинофестиваль в Сан-Себастьяне, кинофестиваль в Сараево, Сандэнс, Сиднейский кинофестиваль, Токийский международный кинофестиваль, Международный кинофестиваль в Торонто, кинофестиваль в Трайбеке, Венецианский кинофестиваль. Официальная информация, расписание и фильмы: официальный сайт, YouTubeНевеликая, но неожиданностьhttps://madtosby.ru/slowpoke/nevelikaia-no-neozhidannost/Wed, 27 May 2020 15:37:39 +0300 Где только, как не в России, чуткого и внимательного зрителя мог найти сериал «Великая» (2020), посвящённый жизни императрицы Екатерины II Великой (1729 — 1796). И, конечно, только чуткий и внимательный русский зритель, безусловно обладающий всеми нужными знаниями по истории России, сможет самым честным и непредвзятым образом оценить сериал производства Австралии и Великобритании. Да возложится же на плечи миссия сея по оценке действа многосерийного! В 2010-х годах телеэкраны России не раз терзали исторические сериалы, в том числе и про Екатерину II. Про сериал с ёмким названием «Екатерина» (2014 — н.в.), который до сих пор продолжается, долго разговаривать не приходится, ибо и сейчас пугает эта дешевизна, в которой не нашлось денег ни на парики, ни на пышность, ни на грамотных сценаристов. Незабываемым остаётся только Пётр III в исполнении Игоря Яценко. Такого чистого русского языка, как у Петра III, урождённого Карла Петера Ульриха, в этом сериале ещё не слышал свет! Чуть лучше дела обстояли с сериалом «Великая» (2015), где достаточно было и париков, и декора, и немецкого акцента Петра III (Павел Деревянко), но, к сожалению, сериал не пошёл дальше одного сезона, и всё закончилось свержением Екатериной нелюбимого мужа с престола. И в этом было всё её величие? Фото ©️ IMDb Наверняка оба этих сериала со всей строгостью в оценке были приняты зрителями, ибо видно же по ним, что и XVIII век на экране, и причудливо всё, а на мелочи вроде чистого языка немца, отсутствия париков и прочих исторических неточностей, которых достаточно было и во втором сериале, обращают внимание пусть историки-всезнайки. Но теперь, когда на дворе 2020 год, пришла пора нового испытания, сурового и непосильного. Ведь при просмотре нового сериала про Екатерину II уже не помогут те полузабытые обрывки мыслей из старых учебников истории, на которые только и была надежда. Сценарий сериала будто писал человек, в детстве имевший одни двойки по истории. В сериале перемешалось, как у школьника перед контрольной, абсолютно всё: Пётр III является сыном, а не внуком Петра I; женится Пётр на Екатерине уже императором; об императрице Елизавете Петровне и речи не идёт, а взамен неё есть странная императорская тётка Елизавета; существует церковный титул патриарха, на самом деле упразднённый ещё Петром I, и так далее. Но самое главное — между свадьбой и «разводом» супругов проходит не семнадцать лет, а всего полгода. Когда за дело берутся британцы (Австралия и Великобритания как страны производства сериала — прим. MT), ждать исторической точности не приходится. Зато чего уж точно мало не покажется, так это «тонкого» британского юмора, объектом которого может быть всё, что угодно. Пару лет назад таким объектом была советская история на исходе тоталитаризма в фильме Армандо Ианнуччи «Смерть Сталина» (2017). Казавшийся глупой комедией фильм обернулся жёсткой и трагичной сатирой на государство, в котором власть достаётся не самому умному и справедливому, а самому быстрому и хитроумному. Формат сериала «Великая» примерно такой же, как и у «Смерти Сталина» — это трагедия, завёрнутая в обёртку глупой комедии. Фото ©️ IMDb Часто от заграничных проектов о России ожидают так называемой «клюквы»: водка, матрёшки, балалайки и медведь. Живой медведь здесь есть, и не самый дружелюбный, но апогеем «медвежачества» становится действительно забавный памятник Петру I, восседающему на медведе как на коне. Есть знакомые фамилии «Чехов», «Горький», «Ростов», «Раскольников», танцы под песню «Казачок», немного водки и умилительный возглас «Хуза!» (придуманный аналог «Ура!»). На этом «клюква», вполне недурная, заканчивается. Екатерина (Эль Фаннинг) после свадьбы с Петром (Николас Холт) очень быстро разочаровалась в сумасшедшем супруге. Пётр III, Нерон и Калигула в одном лице, породил в стенах дворца настоящий «содом», где он сношается с разными женщинами на каждом углу, держит законсервированный труп собственной матери в стеклянном саркофаге на всеобщем обозрении и устраивает тошнотворные пиры по случаю победы над врагами с отрубленными головами этих самых врагов. Екатерина, без году неделю следующая в очереди на престол, вместе со своей служанкой Мариаль (Фиби Фокс), местным занудой-книгочеем Орловым (Саша Дхаван) и любовником Львом Воронским (Себастьян де Соуза), милостиво подаренным супругом, разрабатывает план по свержению психа с престола. Фото ©️ IMDb В сериал обильно вылито море похабных и даже жёстких шуток чуть ли не про каждого героя, но это не комедия, которая призвана веселить каждую минуту. Есть и такие сцены, в которых героев хочется и пожалеть. И неопытную Екатерину, которая ещё не готова к управлению страной, и её любовника Воронского, изначально подаренного ей как секс-игрушку, но оказавшегося первой сильной любовью, и Григория (Гвилим Ли), друга Петра, вынужденного терпеть за высокий статус прихоти императора, в том числе и измены жены. Будут здесь сцены, где и сам император-безумец Пётр предстанет объектом если не понимания, то хотя бы сочувствия. Действительно, только чуткий и внимательный русский зритель может проникнуться этой историей. Ведь только ему доступны те знания, благодаря которым можно посмеяться над нелепицами сериала. В сериале всё работает на тонкий юмор: перепутанные исторические события, выдуманные персонажи, разнообразный актёрский состав, среди которого есть актёры африканского и индийского происхождения. Уже появились отрицательные оценки сериала только в связи с разнорасовым актёрским составом. Но на самом деле этот элемент гармонично вписывается в весь сумбур, происходящий на экране. Юмор снимает здесь все обвинения в якобы «показушной» толерантности современного европейского сознания. Не каждая шутка здесь вызовет хотя бы улыбку, но как целое произведение сериал «Великая» может посмешить. А при таком количестве фантазий от сценариста ещё и заинтриговать на следующий сезон. Лишь бы только не пойти нам путём предрассудков, требующих «достоверности», которую мы все, конечно, прекрасно знаем.Твоя странная колыбельнаяhttps://madtosby.ru/slowpoke/tvoia-strannaia-kolybelnaia/Tue, 26 May 2020 16:19:39 +0300 Казалось, своеобразный отчёт о диагнозах, мучивших западную цивилизацию на стыке веков, был окончательно завершён. Каждый новый фильм трилогии выходил с промежутком в семь лет: «Песни со второго этажа» — в 2000-м, «Ты, живущий» — в 2007-м, «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» — в 2014-м. Для тех, кто незнаком с Андерссоном: основная специфика кинематографа шведа — поэтическая сентенция сцен, каждая из которых являет собой эпизод разной длины и интенсивности. Каждый из них представляет как житейскую ситуацию, так и библейские метафоры. Основная сюжетная линия проходит через множество косвенных историй, насыщенных второстепенными персонажами. Тот факт, что «Голубя…» не взяли на Каннский фестиваль с формулировкой «самоповтор», подчёркивал твёрдую авторскую позицию режиссёра, поставившего цель создать уникальный кинематографический документ о человеке, находящемся в надменной ловушке своего существования, с использованием сатиры как инструмента морали. Главные цели его полотен — образы Европы, эфемерные призраки, мучающие поколения, ловушки незакрытых коллективных гештальтов и сама личность — путник, не подозревающий о своей неважности. В Андерссоне трудно видеть исключительно художника кино. Пусть сравнения с Брейгелем, Босхом и, возможно, с Яном Стеном и Репиным набили оскомину, с приходом нового десятилетия режиссёр может в полной мере позволить себе точную работу с деталями и экспозицией сцен, добиваясь глубины живописи, на которую ненавязчивым слоем ложится актёрская игра. Ведь хорошим тоном является возможность рассмотреть все оттенки картины и представить, что скрывают фигуры на полотне. Устремлённый к абсолюту простоты взгляд даёт собственное понимание общества как результата многолетней живописи истории. Фото ©️ Русский Репортаж «Песни со второго этажа» были более тревожны из-за рефлексии тяжёлых для всего мира и Швеции 90-х годов. Автор не забывает подтрунивать над коллективным чувством стыда: роль призраков здесь играл нейтралитет Швеции во время Второй мировой войны, евгеника и сочувствие нацистам некоторых слоёв общества. На это также намекают эпизоды второго фильма «Ты, живущий» (стол со свастикой в богатом доме, изготовленный самим режиссёром), который в свою очередь констатировал незначительность многих аспектов первого фильма перед ущемляющей силой социального быта. Словно отталкиваясь от почвы, Андерссон двигался от частного к общему и в третьей части — в «Голубе...» — исследовал общеевропейское пространство вместо изображения локальных шведских изъянов в оболочке метафор (казнь на электрическом стуле за уничтожение частной собственности), инкорпорировал в современность считающиеся «стыдными» в отдельных европейских нациях поражение под Полтавой или эпоху колониализма. Отталкиваясь и приземляясь с каждым фильмом на новый уровень бытия, режиссёр создавал коллекцию, выставку, выходя с которой зритель мог подумать о таких вещах, труднодоступных для линейного сценария, как вышеупомянутые коллективные страхи. С фильмом «О бесконечности» (2019) Андерссон, очевидно, отчалил от станции с бренным грузом кухонных разговоров к открытому космосу. Скромно присутствующий в фильмах трилогии сквозной сюжет окончательно испарился. Не стесняемый рамками своего века фильм не привязан к социальной сатире, а скорее является коллективной лирикой всего человечества. Фото ©️ Русский Репортаж ​​​Сквозь привычный ряд сцен проходит голос невидимой рассказчицы — то ли ангела вселенной, то ли матери, то ли просто женщины, цитирующей стиль Шахерезады, которая вне определённого места говорит о маленьких людях — священниках, военных, докторах, скучающих женщинах и пестрящих молодостью красавицах. Зритель идёт по краю осязаемого мира и вместе с рассказчицей наблюдает за общечеловеческими страстями, характерными для разных эпох и поколений, будто случайно оказавшихся в современности. Парящие над уничтоженным городом влюблённые — погибшие под бомбёжками — ясные люди, далёкая смерть которых была призраком в первом фильме. Затем картина переносится в современную Швецию, где мир крайне возбуждённого человека рушится от встречи с успешным одноклассником. Перед объективом жадность, любовь к детям, мировой символизм, религия, общественное поругание, недоверие, эгоизм, страсть, которые подаются как трогательная часть сформированного миропорядка. Отдельные эпизоды будто иллюстрируют угасающие сумерки жизни, когда яркое ожидание глобального события впереди сменяется спокойным одиночеством. Мизансцены прошлых фильмов чаще были строго антропоцентричны; человек насмешливо поставлен во главу. Теперь предметы и детали с ним соперничают, а насыщенность кадра прогрессирует. Ревнивцы уравниваются с ожидающей покупателя дохлой натюрмортной рыбой на прилавке, а потерявший бога священник оказывается бессилен и вытесняется из композиции бокалом вина и Библией. В благодатной красоте этого порядка, среди многоуровневых комнат автор извлекает то, что, по его мнению, вводит в диссонанс гармонию, и выбирает то, над чем подтрунивать: старый добрый эгоизм от нереализованности. Фото ©️ Русский Репортаж В объективном бесконечном, где смешиваются племенные и генетические коды, доверчивая искренность молодости, субъектами становятся те, чьё внимание болезненно сфокусировано на себе, внутри ловушки времени и возраста. Эта неловкость усложняет историю и калибруется от катастрофических последствий (Вторая мировая) до банального бытового терроризма близких и окружающих. Оттого ещё смешнее увещевания жены одного из персонажей: супруга говорит о путешествиях героя как о достижениях, на что он презрительно огрызается. Страница эпохи перевёрнута — всё стало таким доступным вместе с движениями по миру (как и голос рассказчицы, который проносится вне времени; рассмешите Бога, сказав о своих планах на весну 2020), что нечего ползать в своих призраках: теперь только ввысь, ребята. Это выход в пространство в атмосфере госпела: несмотря на то, что мы исследованы и изучены, путь всё равно только один — идти в гору, где звёзды водят свои хороводы вокруг того, что делает жизнь лучше.Гражданин Монроhttps://madtosby.ru/quality-reviews/grazhdanin-monro/Wed, 20 May 2020 15:54:26 +0300 При странных обстоятельствах недалеко от своего летнего дома умирает Арчер Монро (Патрик Варбертон) — влиятельный делец и обладатель крупных капиталов. Согласно завещанию, его дочери, окружному прокурору Лорен Монро (Лили Коллинз), достаётся небольшое денежное наследство (небольшое — по сравнению, например, с её более удачливым братом) и таинственный пакет. Содержимое пакета приводит Лорен к подземному бункеру, в котором уже около тридцати лет сидит в заключении слишком много знающий таинственный незнакомец (Саймон Пегг). Второй полнометражный фильм-триллер Вона Стайна «Тёмное наследие» (2020), автора той самой «Конченой» (2018) с Марго Робби в главной роли, имеет уже много раз обкатанную схему повествования в духе «Гражданина Кейна» (1941) Орсона Уэллса. Подобно журналисту из «Гражданина», Лорен шаг за шагом раскрывает дверцы шкафов со скелетами, узнавая новые подробности о личности отца и добавляя всё новые штрихи к его портрету. Набор теневых штрихов тоже достаточно стандартный: неверность супруге и, как следствие, внебрачный сын, сокрытие непредумышленного убийства, незаконные махинации, подкуп голосов для сына-политика Уильяма Монро (Чейс Кроуфорд). Будучи окружным прокурором и защитницей интересов бедных (кстати, назло отцу, который хотел, чтобы дочь защищала интересы компаний), главная героиня никак не может примириться с этой внезапно вскрывшейся правдой. Но что делать? Фото ©️ Вольга С самого начала картина создаёт «приятное ощущение тайны», затягивая зрителя в просмотр. Открывается фильм параллельным монтажом трёх тематических эпизодов: Лорен на государственной службе в качестве прокурора, Лорен на пробежке и Арчер Монро, бегущий к машине с отдышкой и красными глазами. В этот момент зритель не знает никого из персонажей: эти люди для него незнакомы и связаны между собой гипотетически, а вот как они связаны… Смотрим дальше. Линию неясности продолжает загадочное видеопослание отца Лорен, сообщающее о некоей тайне, которую она должна хранить и унести с собой в могилу. Зритель заинтригован — что же за тайна такая? Именно в это время Лорен находит загадочный бункер с не менее загадочным обитателем: последний оказывается не сильно разговорчивым, намекая, мол, да, я знаю одну тайну, связанную с твоей семьёй, но тебе её я не скажу, пока не выполнишь мои условия. И заинтригованный зритель продолжает смотреть дальше. Так, от одной тайны к другой, вместе с главной героиней зритель добирается до победного конца, приправленного внезапным, но и в то же время очень ожидаемым сюжетным поворотом. Фото ©️ Вольга Без сомнения, главенствует в этом фильме дуэт «Лили Коллинз — Саймон Пегг». Об актёрской игре Коллинз сказать что-либо представляется трудным: персонаж, которого она играет, не отличается какой бы то ни было особенностью характера или его изменением во время происходящих событий. Да, главная героиня переживает тяжёлый этап в жизни — смерть отца, оставленные им тайны, семейная жизнь, балансирующая на грани. И эмоции она тоже склонна испытывать — она злится, пугается. Однако выделить что-то конкретное ни в игре актрисы, ни в самом персонаже не получается, так как образ вырисован не самый чёткий. Прямо противоположен ей Саймон Пегг, превративший финал фильма в персональный бенефис. Правда, при всей его великолепной работе с мимикой, жестами и пластикой (наверняка и интонацией, но здесь сложно судить, ибо дубляж), конструирующими безумие и обнажающими истинную сущность его героя, персонаж этот тоже раскрыт, к большому сожалению, недостаточно полно. Как результат, «Тёмное наследие» получилось крепким и неплохим фильмом на вечер. Стоит повторить, что это всего лишь второй полнометражный фильм режиссёра (тем не менее не совсем новичка в киноиндустрии: до начала своей режиссёрской карьеры Стайн много лет работал ассистентом режиссёра), и в процессе просмотра создаётся ощущение, что картина — это добротная, ладно склеенная дипломная работа выпускников кинематографической школы. Это подтверждает и список создателей: самые, пожалуй, важные позиции, от которых во многом зависит целостность фильма, заняты фактически дебютантами — набирающим опыт режиссёром Воном Стайном и начинающим сценаристом Мэттью Кеннеди. Да, за основу взята стандартная схема, да и приёмы, которые используются, тоже стандартны, но фильм в целом оставляет спокойное впечатление от просмотра. Пожелаем режиссёру удачи с третьим фильмом (который уже находится на стадии постпродакшена) и понадеемся, что с ним он раскачает своё мастерство ещё больше.Викинги, боги, героиhttps://madtosby.ru/quality-reviews/vikingi-bogi-geroi/Sun, 17 May 2020 17:55:03 +0300 У мультфильма Эрика Казеса на самом деле длинная автобиография, отсылающая к творчеству известного шведского журналиста и писателя Рунера Йонссона, чья серия детских юмористических книг о мальчике-викинге легла в основу нескольких кинопроизведений, предшествовавших появлению героя нашего обзора — полнометражного «Викинга Вика» (2019). Речь об одноимённом мультсериале 2013 года, также срежиссированном Казесом, и о вышедшем на экраны ещё ранее японско-немецком анимационном телесериале «Вики, маленький викинг» (1974). Сказания о скандинавских мореходах-завоевателях, очевидно, не прекращают волновать жаждущего приключений зрителя, заставляя режиссёров штамповать масштабные и не очень саги о бородатом Средневековье и плодить всё новые сезоны «Викингов» (2013 — н.в.) или их милые анимационные антиподы в жанре фэнтези вроде серии «Как приручить дракона» (2010, 2014, 2019). Совсем не имеется в виду, что эти тенденции сами по себе негативны, но режиссёры, так или иначе, неизбежно попадают в расставленную собственными руками ловушку под названием «кризис идей», — что, к сожалению, и случилось с создателями «Викинга Вика». Но об этом позже, а пока о сюжете — главном поводе для пресыщенного «карантинного» зрителя смотреть фильм или откинуть как недостойный внимания. Фото ©️ Вольга В руки вождя племени викингов — славного Хальвара — попадает военный трофей: меч верховного бога Одина, отнятый в бою у пирата Свена Ужасного. По легенде, этот меч обладает удивительным свойством превращать всё, к чему прикоснётся его владелец, в золото. Но есть загвоздка: Хальвар понятия не имеет, как обращаться с этой штуковиной, чтобы заставить её творить магию, как, собственно, и предыдущий хозяин меча Свен. Вот почему эта груда железа с насечками из древних рун на время перестаёт интересовать всё население деревушки Флаке, за исключением щуплого юного мальчугана Вика — сына вождя, мечтающего стать великим воином и обладающего недюжинной эрудицией и сноровкой, по сравнению с карикатурно неуклюжими и несообразительными старшими викингами. Вик открывает секрет меча, а Хальвар в порыве «золотого» безумия случайно превращает любимую жену Ильву в золотую статую. Неизвестно, как бы обернулось дело, если бы в деревню викингов удачно не прибыл некто, назвавшийся Лейфом, сыном Эрика Рыжего (того самого любимого персонажа учителя географии), убедивший вождя отправиться в непростое путешествие к вратам Асгарда — границе между мирами богов и людей, дабы вновь вернуть золотой статуе Ильвы человеческий облик. В пути героев ждёт масса приключений: пиратский «рай», неистовые сражения, встреча с тремя сёстрами — Грозной Агнеттой, Кричащей Мими и Большой Бертой, «воронка смерти», неожиданное предательство и даже встреча с самими сыновьями Одина — Локи и Тором. Главную роль во всех этих событиях сыграет, разумеется, Вик, который в очередной раз продемонстрирует, что ум бывает эффективнее силы. Фото ©️ Вольга В целом потенциал мультфильма показался до конца не раскрытым. Ощущение, что всё это мы уже где-то видели, преследует от начала и до конца. И причина в том самом «кризисе идей», о котором уже велась речь выше — многие из них, от сценарных ходов до визуальных решений, неоригинальны, и в этом главный недостаток мультфильма. Например, сцена уничтожения меча Одина — этого ящика Пандоры в мире викингов — будто бы списана сценаристами с истории Фродо и кольца, они решили не «усложнять» и также растворить злосчастный меч в раскаленной лаве вулкана. Из прочих минусов — поверхностно прописанные характеры героев; второстепенным персонажам тоже уделили несправедливо мало внимания, хотя многие из них были достаточно колоритны, чтобы сделать сюжет интереснее. Для мультфильма, нацеленного на семейный просмотр, хотелось банально смешнее. Замена топорного юмора на остроумный вполне могла бы вытащить эту неплохую историю на уровень хорошей. Оставив минусы в стороне, всё-таки хочется рекомендовать «Викинга Вика» для домашнего просмотра с детьми: как минимум мультфильм способен вызвать интерес к мифологии и стать стартом для дальнейшего расширения кругозора. Так или иначе, хотя спрос и рождает предложение, кинопроизводителям иногда полезнее сделать перерыв.«Дау». О Наташеhttps://madtosby.ru/slowpoke/dau-o-natashe/Wed, 13 May 2020 18:37:38 +0300История создания «Дау» (2019) звучала отголосками потёмкинской деревни в Восточной Украине: никто не знал, что происходит за стенами возводимого в Харькове на месте заброшенного бассейна Института, внутри которого нет исполняемых ролей — люди обитали под своими настоящими именами, жили свободной импровизацией, ходили в старой советской форме и теряли связь с реальностью вместе с создателями фильма. Институт посещали сами Роман Абрамович и Пётр Авен. Главным инвестором проекта считается основатель Yota Сергей Адоньев, в проект инвестированы украинские, британские и немецкие деньги. В съёмках участвовал Максим «Тесак» Марцинкевич, который к моменту премьеры получил уже четвёртый срок за свою деятельность, а главную роль советского физика Льва Ландау исполнил Теодор Курентзис, вскоре после первого показа покинувший прославивший его Пермский театр оперы и балета из-за конфликта с бюрократической машиной. Съёмки проекта закончились в 2011 году, далее последовал затяжной и нервировавший всех инвесторов период монтажа, продлившийся почти восемь лет и зародивший около 700 часов конечного материала. Фото ©️ IMDb Известная всем парижская премьера в январе 2019 года обязала запутанного зрителя бегать из театра Шатле в Театр де ля Виль (под показ также была заявлена площадка Центра Помпиду — прим. MT) под негативное улюлюканье горожан — для них показы обернулись максимальными неудобствами, цель которых организаторы никак не могли объяснить внятно, так как сами запутались в навигации. Страх зрителя увеличивался от вызывающе нескромного масштаба проекта, превратившего большую премьеру в авантюру — создатели заранее предупреждали об отсутствии внятного сюжета, основанного на воспоминаниях Коры Ландау-Дробанцевой. Мир «Дау» фрагментарен и соткан из множества деталей, и ориентироваться в них необходимо не хуже, чем в уровнях компьютерной игры в жанре MMORPG. Международный шум «Дау», несмотря на вручение «Серебряного медведя» за выдающиеся художественные достижения в области киноискусства Юргену Юргесу («Забавные игры», 1997) за одну из частей проекта — «Дау. Наташа» (над фильмами работали и другие операторы, например, соратник Триера Мануэль Альберто Кларо), оказался недостаточно провокационным, хотя и вызвал резонанс в научном и профессиональном сообществе. Хотя, по утверждению режиссёра Ильи Хржановского, сам он не руководил напрямую происходящим в Институте, где часто пьют и занимаются сексом, его, скорее всего, прельщала роль Демиурга, который восстановит культ автора-кукловода над длинной очередью перед кинотеатром и пестрящей вывеской. Однако провокация киносенсации пока столкнулась с кроткими и пошлыми действиями Минкульта, который отказал нескольким фильмам «Дау» в прокатном удостоверении. На фоне этих событий напрашивающимся, хотя и не самым приветствующимся выходом становится переход на онлайн-формат с удобной навигацией — другого способа оценить перегруженный проект полностью в обозримом будущем нет, только если позволить зрителю самостоятельно выбирать последовательность и способ погружения. Фото ©️ IMDb В век приложения Wunderlist 15 лет работы, 700 часов отснятого материала и отсутствие внятного сюжета отпугивают больше, чем вертолёты филиппинской армии, которые периодически забирает для войны у режиссёра диктатор. Съёмки «Дау» так и не смогли достичь мифологического гомеровского размаха «Апокалипсиса сегодня» (1979) со всеми киношными скелетами в шкафу, утопающей в джунглях и сходящей с ума съёмочной группой во главе с разорившимся Копполой. «Дау» на его фоне выглядит в лучшем случае мультимедийным арт-экспериментом. Психоделическое безумие в конце 70-х ещё было в моде, а Коппола действительно сделал шедевр, но с момента анонса «Дау» в 2006 году ориентиры общества сменились: исследование девиантного поведения на примере шоу-подглядываний меньше интересует зрителя, чем огромный объём трат на фильм в условиях осознанного потребления, набирающего популярность. Как говорил Вольтер и про Россию, «Дау» как кино оказался таким же колоссом на глиняных ногах, которого слишком разрывают противоречия, чтобы ухватить массового зрителя, а большое количество фильмов лишь поспособствовало появлению паники и тревоги. Однако, как размышляет герой Кайдановского в «Сталкере» (1979), «слабость выражает свежесть бытия». Эта фраза возвышает «Дау» над кинематографом. Подобно безумию Лавкрафта, киноязык проекта Хржановского игнорирует цель производства конечного продукта; это ощупывание почвы вслепую, поиск вместе со зрителем. Почему-то хочется добавить каплю патриотизма — конечный результат выглядит благом для России, а не инструментом соискания наград. Мягкую субстанцию под названием «Дау» легко пнуть, обвинив в чрезмерных амбициях, но сама ткань проекта — словно пластилин, из которого будущие поколения будут ваять новые столпы российского кино. Вместо чеховского наследия сквозь невыносимую боль взаимоотношения персонажей перерабатывают штампы в управляемую стихию, рождая совершенно новую форму диалога со зрителем на русском языке. Может быть, Хржановский не станет Мессией, но режиссёры будущего добавят «Дау» в свои новые «списки Тарантино». В этом океане необходимо вычленять самые лучшие жемчужины и развивать их для отдельных проектов — есть что поискать. Течение времени внутри Института делится на агломерации, где обитают как низшие формы, так и мастерски снятые скрытые эпизоды, помещённые в один колодец. Фото ©️ IMDb Знакомство с «Дау» следует начать с уже известного берлинского «Дау. Наташа» (2020) — иммерсивной постановки из жизни буфетчиц НИИ Ольги (Ольга Шкабарня) и Натальи (Наталия Бережная). Учёные заходят в столовую, часто устраивают праздники, один из которых заканчивается пьяным сексом Наташи и французского физика Люка (Люк Биже). Как итог, поворотной точкой судьбы Наташи становится встреча с упырём из КГБ, внятным и кратким Владимиром Ажиппо (Владимир Ажиппо), который пытает известным способом Наташу, пробуждая у той стокгольмский синдром и склоняя тем самым к сотрудничеству. «Дау. Наташа» — лучшая отправная точка для изучения проекта, так как подчёркивает инновационные приёмы: в искренних пьяных разговорах и спорах о любви между буфетчицами, свободных нравах в поведении героини расходятся волны, которые свежим подходом визуализируют те импульсы, испытуемые многими россиянами с детства, ещё в школе — надрыв максимализма и юношеский фатализм. Пересказ сюжета — это незначительная деталь, важна стихия «Дау». Стоит также сказать, что таких колоритных сцен допроса в НКВД российские режиссёры ранее избегали, игнорируя благодатную почву исследования психологии лубянских палачей, их методы манипуляции и запугивания своих жертв. Фильм «Дау. Наташа» перешагнул через несмелость прошлых картин о сталинской эпохе, проведя тонкую грань между импровизацией и психологическим танцем садизма в лучших традициях Михаэля Ханеке. Да, величие автора-демиурга и масштаб Института пошатнулись и преклонились перед зрителем-потребителем, который волен выбирать, какую часть колоссального труда смотреть, не вставая с кресла и не вынимая пиццу изо рта. Источник разлили и дают черпать из него всего за три доллара. Но в этом и есть лучшая форма взаимодействия с переменчивым обществом такого явления, которое нельзя однозначно оценить «здесь и сейчас». Остаётся только догадываться, как долго отголоски «Дау» будут звучать в метафизическом пространстве и какие новые шедевры породит этот смелый эксперимент. С фильмами проекта «Дау» можно ознакомиться на официальном сайте. Отцы и дети. И маньякhttps://madtosby.ru/quality-reviews/ottcy-i-deti-i-maniak/Sat, 09 May 2020 23:05:25 +0300 Типичный состоятельный средний класс уже не раз был в центре внимания мирового кинематографа. Что только с ним не делали: погружали в скуку его существования («Приключение» (1960), «Ночь» (1961), «Затмение» (1962) М. Антониони), жестоко расправлялись без ведомых причин («Забавные игры» (1997) М. Ханеке), вскрывали психические расстройства («Бойцовский клуб» (1999) Д. Финчера), доводили до копаний в «шкафных скелетах» («Скрытое» (2005) М. Ханеке). Возникает хороший вопрос: а что ещё делать с этими во всём успешными людьми? Все финансовые проблемы среднего класса решены, каждый элемент этой системы не может оторваться от целого при полной, говоря по Марксу, отчуждённости. Но стоит появиться внешнему раздражителю, не важно, какого характера, как многие проблемы вылезают на первый план. Сюжет фильма «Преследование» (2019) очень прост и много раз встречался ранее. Обычная семья, состоящая из папы Ханса (Ерун Шпиценбергер), мамы Дианы (Анник Фейфер) и двух дочерей, отправляется на семейный ужин к родителям мужа. По дороге длинная пробка, созданная благодаря сознательности не превышающего скорость водителя белого фургона, вынуждает отца семейства нахамить сознательному гражданину (Вилем де Вольф). С этого момента спокойной жизни семейства пришёл конец. Но знакомый жанр триллера с преследованием не ограничивается простыми пугалками и напряжением. Молодая семейка, имеющая большой дом, хорошую машину и неплохой заработок, с самого начала имеет и еле различимый дефект, который со временем будет всё больше и больше заметен. Искренности в их отношениях друг с другом уже давно нет, если она и была когда-то. Любая бытовая мелочь, такая как спор детей за планшет или разговоры с родителями по телефону, становится очередным лишним витком по одному и тому же кругу без продвижения вперёд. Каждый перекладывает ответственность на другого, не зная как поступить в той или иной ситуации. В итоге вся жизнь оказывается бесконечной неразрешимой ситуацией. Фото ©️ Вольга И вот из ниоткуда появляется внешний раздражитель. Белый фургон, задержавший движение на трассе, мгновенно попадает под шквал агрессии. Вся семья начинает играть в угадайку, почему же фургон медленно движется. Ответы представляют собой все стереотипные противотолерантные образы: за рулём болтун по телефону, женщина, старик и так далее. Финализируется гневная тирада прямым оскорблением водителя. Безымянный человек с обострённым чувством борьбы за справедливость, мочащий всех нарушителей дорожного движения из баллона какой-то непонятной едкой жидкостью, не может допустить безнаказанности поступка Ханса. Одержимый местью маньяк на своём белом фургоне везде находит своих обидчиков. Преследователь семейки, который совершенно справедливо требовал лишь простых извинений, «катализирует» жизнь главных героев. При каждом неловком действии во время побега от маньяка видна вся ущербность и нелепость этой недоячейки общества. Папа остаётся без штанов и получает по голове дверью машины, мама сбивает на этой машине детские площадки с детьми и их родителями. И только их дочери просто орут и плачут, плачут и орут. А достаточно было начать новую жизнь с простых извинений. Короткий хронометраж фильма (примерно 1 час 20 минут) заставляет пронестись галопом по этой истории, длящейся, не считая пролога и финала, в течение одного дня. С другой стороны, такое ограничение во времени подчёркивает гротеск всего происходящего. После первого столкновения с маньяком семья едет в полицию давать показания, а сразу за этим как ни в чём не бывало продолжает свой путь на семейный обед, шарахаясь от каждого белого фургона. Главное — не дать повода для паники родителям и скрыть от них события дня. Опять тайны, недосказанность, враньё и никакого искреннего общения. Фото ©️ Вольга Надо сказать, старшее поколение не менее ловко вкручено в сюжет фильма. Маньяк, узнав адрес родителей Ханса через украденный телефон, проникает к ним в дом под видом нашедшего этот самый телефон и задаётся вечным риторическим вопросом: «Кто виноват?» Если родители воспитали из своего ребёнка хама-нарушителя, неспособного сделать из своей жизни что-то более-менее приличное, значит, они несут ответственность за это и за то, что их ребёнок вытворяет. Тут вся цепочка наконец-то собирается воедино. И эта самая цепочка является главной проблемой, ведь её никто не может разорвать. От поколения к поколению череда жизней проходит под знаком наплевательства друг на друга, а следовательно и на себя в том числе. Надежда появляется в детях семейства, когда маньяк оставляет их в живых, не обвиняя пока несозревшее поколение в грехах отцов. Но финальная сцена уже после всего произошедшего лишает этой надежды. Дети в очередной спешке бегут в школу через красный сигнал светофора, игнорируя замечания отца. Поколение снова упущено. Как часто бывает, решения глобальной проблемы элементарного неумения наладить собственную жизнь не даётся. Маньяк не может воспитать, маньяк может лишь наказывать убивая. Любая грубая сила извне остаётся лишь имитацией справедливости. Это может быть в одинаковой степени и маньяк с распылителем отравы, и его величество закон, действующий не менее жестоко, бездумно и равнодушно. Фильм «Преследование» очень точно нащупал ту точку воздействия на будущее — дети. «Учите их [детей] хорошо, и пусть они ведут нас вперёд», — пела Уитни Хьюстон. И тогда уже не придётся сталкиваться с маньяками за их ненадобностью.По следам «Оскара-2020»: короткометражная анимацияhttps://madtosby.ru/slowpoke/po-sledam-oskara-2020-korotkometrazhnaia-animatciia/Sat, 09 May 2020 13:53:20 +0300Этот год не стал исключением. Все пять оскаровских номинантов в категории «Лучший короткометражный анимационный фильм» по-своему оригинальны. А вот интерес к взаимоотношениям и семейным ценностям стал их объединяющим звеном. «Любовь к волосам» / Hair Love (2019) реж. Мэттью Черри Анимационный фильм «Любовь к волосам» стал обладателем статуэтки «Оскар», но не возглавил чарт наших субъективных симпатий. Выбор Американской киноакадемии выглядит очень предсказуемо, оттого и неинтересно. «Любовь к волосам» идеально вписывается в жанр «оскаровского кино». Сюжет анимации традиционно мелодраматичен. В его центре проблема с незамысловатым решением, оканчивающаяся, как водится, хэппи-эндом. Маленькая афроамериканка собирается в больницу к больной маме. Главной трудностью, с которой сталкивается девочка, становится укладка её непослушных волос. На помощь приходит папа, который, как настоящий борец на ринге, пытается обуздать упрямую копну. Чем обернётся их творческий тандем — узнаете во время просмотра. Возможно, даже пророните слезу, хотя у нас, признаться, не получилось. Несмотря на шаблонность, это всё ещё очень милая история, вызывающая ассоциации с диснеевским мультфильмом, во многом благодаря похожей рисовке. Фото ©️ IMDb «Дочь» / Dcera (2019) реж. Дарья Кащеева Эта кукольная мультипликация — наш безусловный фаворит. И хоть она не взяла заветную статуэтку, зато стала победителем национального американского кинофестиваля независимого кино «Сандэнс-2020». В центре сюжета лирическая история непростых взаимоотношений отца и дочери. Больничная палата, тяжело больной отец, дочь и холодная пропасть недосказанности между ними. Оказавшись перед лицом трагического настоящего, они пытаются найти причины в своём прошлом и примириться с ним. Это настолько проникновенно, что ком в горле не отпускает от начала просмотра и до финальных титров. По сравнению с другими анимационными фильмами «Дочь» смотрится авангардно и очень реалистично. Секрет в новаторской (для анимации) технике съёмки. В создании истории Кащеева оперирует приёмами кинематографа: например, работой с ручной камерой, играми с резкостью и фокусом. Живая камера, закручивающая происходящее, как вихрь, настолько динамична, что оживляет кукол. Теряется ощущение того, что перед нами история, снятая в технике мультипликации. В «Дочери» все художественные средства, включая оригинальные кукольные образы, интересную детализацию и невероятно кинематографичные монтажные переходы, обыгрывают трепетные состояния персонажей. Интрига сохраняется до конца, разрешаясь двойственным финалом, оставляющим простор для интерпретаций. Фото ©️ IMDb «Незабываемо» / Mémorable (2019) реж. Бруно Колле «Незабываемо» (или «Mémorable») — это история о талантливом французском художнике Луи, который на склоне лет начинает терять память. Свидетелем этой трагедии становится любящая супруга — главная муза его жизни. Фильм является великолепным примером очень целостной анимации, где визуальный ряд и сюжет образуют на экране необыкновенную синергию. Первое, что восхищает в «Незабываемо» — это настоящая феерия текстур и форм. Визуальный образ фильма становится движущим инструментом повествования. С его помощью пронзительно и точно автор передаёт ноты отчаяния цепляющегося за реальность человека, теряющего восприятие этого мира, утекающего как песок сквозь пальцы. Сочетание техник импрессионизма, сюрреализма, кубизма в изображении окружающей главного героя действительности подчёркивает его особенное художественное видение, а постепенно грубеющие мазки, смазанные и растекающиеся текстуры, словно навеянные картинами Сальвадора Дали, так образно и в то же время правдиво отражают процессы деструкции мозга, провоцирующие «непостоянство памяти». Грустный, но яркий финал отражает лейтмотив произведения: что же в жизни художника до последнего осталось незабываемым? Фото ©️ IMDb «Сестра» / Sister (2018) реж. Сун Сыцы Сначала всё выглядит как забавное, слегка комичное жизнеописание мальчика — а точнее рассказчика, закадровый голос которого сопровождает отражённые на экране воспоминания о событиях его детства в Китае, слегка омрачённого постоянным присутствием вредной и назойливой младшей сестры. Довольно невыразительная форма исполнения, монохромная чёрно-белая цветовая гамма, куклы, выполненные в технике валяния, безэмоциональный стиль голоса рассказчика… Всё это расслабляет зрителя, давая ему возможность просто плыть по течению сюжета, оставаясь пассивным наблюдателем этой незамысловатой истории. Но достаточно одной фразы в середине фильма — и всё предыдущее обретает совсем иной смысл. Будто вы сидели на солнечной поляне, а потом резко включили дождь. Зрителя огорошивают, восприятие выворачивается наизнанку, и сюжет превращается из обыденно-семейного в драматичный. Становится понятен смысл невыразительности художественных средств. Автор при этом на протяжении всего повествования не давит слезу, но тонко играет на восприятии. Получается очень трогательно. Фото ©️ IMDb «Котбуль» / Kitbull (2019) реж. Росана Салливан «Котбуль» — короткометражка студии Pixar, к которой просто невозможно остаться равнодушным. Её название объединяет слова «кот» и «питбуль» — двое этих животных стали главными героями истории. Маленькая кошка, обитающая на городских задворках, смело противостоит опасностям бездомной жизни и, кажется, не страдает от одиночества. Жизнь в картонной коробке кошка разделяет с плюшевым слоником, и это полностью устраивает её. Но что случится, если по соседству с ней поселят внешне грозную бойцовую собаку? Идейно этот мультфильм сочетает несколько тем, близких каждому. Во-первых, одним из главных посылов является важность преодоления страхов и предрассудков. История напоминает зрителю, что первое впечатление часто бывает обманчивым, а дружба и взаимопомощь — бесценны. Также автор поднимает тему жестокого обращения с животными, которая, к сожалению, не теряет актуальности. Визуально «Котбуль» представлен в довольно нетипичной для Pixar и полностью ручной рисовке в технике 2D. За основу декораций взят один из районов Сан-Франциско (Mission District). Очень тонко передана пластичность и динамика движений персонажей, в частности кошки, поведение которой выглядит очень правдоподобно и вызывает ассоциации с нашими домашними питомцами. Фото ©️ IMDb «Амели»: эскапизм по-французскиhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/na-vizualnom-stile/ameli-eskapizm-po-frantcuzski/Wed, 06 May 2020 17:50:09 +0300Картина — лауреат премии «Сезар» — не только собрала в прокате рекордный бокс-офис, но и приобрела статус культового поэтического кино, а на туристической карте Франции зардели несколько новых «горячих точек» по маршруту локаций фильма. Одно из таких мест — кафе «Две мельницы» на Монмартре, отвоевать столик в котором — мечта каждого уважающего себя фаната Амели Пулен, великолепно сыгранной Одри Тоту, ведь именно здесь по сюжету картины работала официанткой неординарная главная героиня. Рис.1. Кадр из фильма «Амели». Кафе «Две мельницы» Жан-Пьер Жёне, художественное видение которого формировалось под впечатлением от картин Серджио Леоне и Стэнли Кубрика, сам причисляет себя к той категории кинорежиссёров, которые снимают не по классическим канонам, а опираясь на внутреннее художественное чутьё. По мнению автора «Амели» (2001), отточить принципы режиссёрского мастерства и сформировать свой стиль ему помог опыт работы с анимацией в начале своей карьеры, что, кстати, роднит его с Терри Гиллиамом и Тимом Бёртоном. Творческий путь Жёне начинался с создания кукольной мультипликации в тандеме с французским режиссёром Марком Каро, вместе с которым также были сняты сюрреалистические ленты «Деликатесы» (1990) и «Город потерянных детей» (1995). «Амели» — это сентиментальная история о том, как порой забавно и неожиданно переплетаются события и судьбы. Такой точкой пересечения координат в фильме становится чрезвычайно впечатлительная и прячущаяся от реальности в мире собственных фантазий Амели Пулен. Она пытается преодолеть мучительную застенчивость и детские страхи, учится строить социальные связи и помогает стать счастливее людям, которые впоследствии помогут обрести любовь ей самой. Картина Жан-Пьера Жёне полностью отражает профессиональный принцип свого создателя — снимать «искреннее кино». Во многом она соткана из впечатлений самого режиссёра. Если задаться вопросом, чем «Амели» так завораживает зрителя, то ответ будет очевидным — в первую очередь своей непосредственностью. С первых кадров мы влюбляемся в ироничные зарисовки из детства главной героини, где маленькая Амели делает всё то, чем развлекает себя большинство детей планеты. Эти поведенческие паттерны, нивелирующие культурные и национальные различия, мы считываем с умилением. А дальше режиссёр увлекает зрителя в эстетически совершенное визуальное путешествие по сюжету киноистории. Рис. 2. Кадры из детства Амели Амели Пулен — очень самобытная и особенная героиня. Сама история её жизни соединяет элементы реальности и сказочности. Для режиссёра было очень важно передать зрителю то, насколько необычно воспринимает мир главная героиня. Это удалось реализовать с помощью художественно-визуального языка кино, примеры которого мы рассмотрим ниже. Рис. 3. Примеры того, как фантазии становятся частью повествования: а) путешествующий садовый гном; б) Амели в образе таинственной незнакомки В картине отдаётся предпочтение использованию стабильной композиции. Часто кадры уплощены за счёт отсутствия перспективы и горизонтальных линий композиции, а также сбалансированы с помощью объекта, помещённого в центр кадра. Такие решения многофункциональны: во-первых, обыгрывают замкнутость Амели в своём внутреннем мире, также с их помощью делаются комические акценты (особенно в сочетании с быстрыми наездами камеры), создаётся визуальная симметрия, подчёркивается карикатурность образов или особенности характеров героев. Благодаря тому, что композиция уравновешена и зритель сконцентрирован преимущественно на первом плане, он успевает рассмотреть обилие деталей. Использование динамичных кадров с наличием диагональных линий и наклонных ракурсов в фильме применяется реже, например, в тех случаях, когда Амели обуревают сильные чувства, создавая необычный контраст ситуаций и делая действие более эмоциональным. Рис. 4. Плоские статичные кадры с централизованной композицией Ещё один пример интересного визуального решения, как в сцене с одной-единственной композицией можно передать течение времени. В данном случае это происходит благодаря меняющемуся природному антуражу, характерному для разных времён года (снег, жёлтые листья, цветы), и обветшанию предметов композиции. Рис. 5. Течение времени, переданное с помощью визуальных средств В «Амели» много крупных планов. За счёт съёмок широкоугольной оптикой, искажающей изображение, подчёркиваются эмоции героев и гротескность характеров. Рис. 6. Крупные планы А вот такой приём, как разрушение четвёртой стены (когда Амели вдруг начинает смотреть прямо в камеру, словно обращаясь непосредственно к зрителю), используется в фильме, чтобы как раз обыграть субъективное видение героини, в котором грань между реальным и воображаемым размыта. Рис. 7. Разрушение четвёртой стены Важным поэтическим элементом в фильме выступает цвет, с помощью которого режиссёр делает картину крайне живописной и даже винтажной. К слову, это первая французская картина, в которой возможности цифровой цветокоррекции развернулись в полную силу, благодаря чему цветовое решение стало визитной карточкой и ярким инструментом визуальной выразительности фильма. Цветовая палитра фильма очень яркая и контрастная, именно такая, как и сама Амели. Сочетания насыщенных оттенков красного, зелёного, жёлтого и синего цветов довольно необычно для нашего восприятия, так как нехарактерно для окружающей среды, поэтому сразу задаёт истории причудливое настроение. А настроение — это, пожалуй, самое важное в этой картине. Рис. 8. Цвет создаёт настроение Колористам «Амели» стоит отдать должное: без правильного цветового решения, физически влияющего на наше восприятие, было бы просто невозможно прочувствовать энергичность, чувственность, внутреннюю свободу и динамику истории. Таким образом, цвет не просто вписывается в стилистику фильма, он её создаёт. Причём сочетание противоположных тёплых и холодных оттенков ещё и ласкает взгляд нашего внутреннего перфекциониста, ведь олицетворяет визуальную гармонию. Винтажным эхом картина обязана не только цвету, но и реквизиту из разных эпох, и натурным экстерьерам. Квартира Амели и её соседа, «стеклянного человека», — декорации, однако остальные локации вполне реальны. Примечательно, что съёмки на натуре стали своеобразным вызовом для режиссёра, ведь до «Амели» он снимал преимущественно на студиях. Сюжеты предыдущих фильмов Жан-Пьера Жёне не требовали от него иного подхода и как нельзя лучше реализовывались именно в павильонах благодаря своим фантастическим концепциям, будь-то «Город потерянных детей» или «Чужой 4: Воскрешение» (1997). Но «Амели» требовала жизни: пробежаться по Монмартру, бросать камешки в канал Сен-Мартен, словить камерой фактурные соборы, людные улицы или пустынные вокзалы. Все эти локации, отражающие французскость фильма, сделали его очень самобытным. Рис. 9. Локации: а) канал Сен-Мартен; б) базилика Сакре-Кёр; в) Северный вокзал; г) вид на Париж со смотровой площадки у подножья базилики Сакре-Кёр Ещё одна визуальная фишка, которую просто невозможно не заметить, — это причудливые картины в интерьерах фильма. Смешные и сюрреалистичные, они так замечательно оттеняют забавность некоторых сцен. Автор этих картин — немецкий художник Михаэль Сова, работающий в жанре сюрреалистичной карикатуры и получивший прозвище «мастера беззвучного юмора». Рис. 10. Картины Михаэля Сова Изображения: скриншоты указанных фильмов«Безупречный» и институт порицанияhttps://madtosby.ru/quality-reviews/bezuprechnyi-i-institut-poritcaniia/Sat, 02 May 2020 20:15:53 +0300 Фрэнк Тассоне (Хью Джекман) — директор школы на Лонг-Айленде, одной из самых образцовых в штате Нью-Йорк. Фрэнка нельзя назвать заносчивым или высокомерным человеком: при желании мама со своим ребенком вполне может ворваться в его кабинет и пожаловаться на какого-нибудь учителя. Фрэнк посещает собрания попечительского совета и родительские кружки, пытается учить имена общественников, чтобы угодить каждому из них, летает на научные конференции и печётся об имидже школы. Но есть один маленький нюанс: вместе со своей коллегой по администрации Пэм Глакин (Эллисон Дженни) Тассоне организовал классическую схему вывода денежных средств из бюджета школы на личные нужды через подряды и тендерные проекты. Может ли общественный успех перевесить честность в глазах общества? Фрэнк в «Безупречном» (2019) не является откровенно отрицательным персонажем: хоть он и тратил деньги на себя, школа тем не менее не выглядит разрушенным сараем с туалетом на улице, и из её стен выпускники поступают в престижные вузы. Да, это не уровень российской глубинки, когда люди без отопления соседствуют с дворцом. Коррупционеры в Америке вынуждены ходить по краю лезвия, скандал может поставить крест на их карьере, когда их не просто переведут на другую работу. Они вынуждены тонко маскировать себя, но жизнь — это гонка, обрастающая кредитами. Американское общество, выплачивающее долги до конца жизни, не принимает факта, что человек, который вдохновляет на эту гонку детей, может оказаться жуликом. С этими своими способностями Фрэнк мог бы добиться успеха и в финансовой сфере с более высоким уровнем зарплат, но он выбрал школу, и коррупционная схема во многом послужила поддержкой имиджа и, возможно, одной из составляющих успеха личного бренда, который способствовал возвышению статуса заведения. Фото ©️ HBO На этой почве фильм поднимает непростые вопросы: насколько рядовой сотрудник готов принимать факт, что он является частью бренда, построенного на нечестной игре, насколько далеко он готов идти ради разоблачения коррупции, наколько готов поступиться личным комфортом? Побеждает здесь общественная бдительность, долг которой — донести правду до высших инстанций при любых раскладах. Фильм не делает из Фрэнка и Пэм однозначных злодеев, в отдельных эпизодах они вызывают сочувствие, ведь они отлично делают свою работу — это и есть морок коррупции, поднимающий личность человека и его дела выше преступления. Механизм этой ситуации раскрывается в картине чётко и последовательно: общественная осознанность должна работать как выверенная сигнализация, не давая повода для личных привязанностей. Этот инстинкт воспитан в развитой гражданской микросреде, ведь макросреда в лице государства не способна справиться с проблемой без резко отрицательного неприятия гражданами самого факта воровства. Боязнь общественного порицания давит на героя, его круг свободы становится всё меньше и меньше — обычная судьба коррупционера. Всё это подкрепляется великолепной игрой Хью Джекмана, по мнению множества изданий сыгравшего свою лучшую роль. По своей непохожести на привычные свои образы Джекман в «Безупречном» сопоставим с недавним Адамом Сэндлером в фильме братьев Сафди «Неограненные драгоценности» (2019). Его загадочный магнетизм соседствует с подозрительной отстранённостью — это уже не тот привычный и открытый гость шоу «Прожекторпэрисхилтон» или Росомаха, которого мы знали. Насыщение прижимистой и будничной канвы фильма сатирическим подтекстом вовлекает в процесс общественного порицания и передаёт привет Гоголю. Персонаж Эллисон Дженни очень напоминает русскую барышню и будет понятен отечественному зрителю: она без стыда покупает себе шикарный особняк, который обычному школьному работнику явно не по зубам, заказывает ремонт на 20000 долларов и даёт деньги своим родственникам, которые не умеют откладывать. Но репутацию не спрячешь за невысокими американскими заборами, а на поставленный Пэм диагноз «больна» российский зритель иронично ответит: «Она же просто воровала». Фото ©️ HBO Вопреки образам своих неидеальных героев «Безупречный» получился образцово-показательной лентой, которую следует демонстрировать как пример коррупции в небольших муниципальных единицах — таких как школы, префектуры и управы. Конечно, порог вхождения в тему у нашего зрителя намного выше, чем показанное: ни шубохранилищ, ни гостиниц, ни многометровых квартир в фильме нет. В ежегодном рейтинге восприятия коррупции Corruption Perceptions Index Россия в 2019 году находится на 137 (из 180) месте по соседству, например, с Кенией и Папуа — Новой Гвинеей — мы в большинстве своём лежим на пляже и наблюдаем, в то время как социальный контраст и коррупционный ущерб серьёзен и зачастую приводит к более плачевным последствиям, чем выхолощенный личный бренд. Так как США в рейтинге повыше, уровень общественной бдительности и институт репутации работает эффективней. И «Безупречный» отлично визуализирует эти элементы: их следует изучать, так как именно с муниципального уровня власть учится уважению к обществу и делаются первые шаги для ограничения вольготности персонажей с нелегальными схемами за спиной.Свой среди чужихhttps://madtosby.ru/slowpoke/svoi-sredi-chuzhikh/Fri, 01 May 2020 17:56:34 +0300 Завязка фильма «Спутник» (2020) не то чтобы очень оригинальна: космонавт Константин Вешняков (Пётр Фёдоров) возвращается с орбиты на Землю, но вместо ковровых дорожек ко Дворцу Съездов его встречает камера в лаборатории, а вместо интервью у него каждый день берут анализы. Становится понятно, что космонавт заражён паразитом инопланетного происхождения, и тут на сцену выходит главная героиня — сильная, смелая, дерзкая и презирающая издержки советской бюрократии нейрофизиолог Татьяна Климова (Оксана Акиньшина). По просьбе полковника Семирадова, представляющего небезызвестный орган из трёх букв и старательно исполненного Фёдором Бондарчуком, наша героиня должна понять, что происходит с организмом пострадавшего космонавта, насколько это опасно и какую пользу можно извлечь. Что ж, казалось бы, история стара как мир: у нас есть тема космоса, пришелец, замкнутое пространство и немного саспенса. Ещё со времён анонса трейлера фильма у всех на слуху был «Чужой» (1979, реж. Ридли Скотт), ведь тут у нас и сильная главная героиня, и неизведанная угроза, и более осязаемая опасность в лице военных. Но, как оказалось, с «Чужим» в фильме связи мало, и куда больше «Спутник» отсылает нас к «Веному» — серии сюжетов про инопланетный организм-симбиот, который «цепляется» к носителю и усиливает его (одноимённый фильм 2018 года тоже имеется). Всё это очень аккуратно упаковано в обстановку советских 1980-х, где-то с перегибами, когда авторы изображают советский режим чересчур гипертрофированно, но в целом чувствуется кропотливая работа над созданием нужной картинки. По атмосфере — авторы очень старательно расставляют визуальные акценты, но делают это слишком часто. Разумеется, в фильме такого формата чертовски важны детали, иногда они становятся частью повествования, заставляют зрителя понимать персонажей глубже. Здесь же элементы советских интерьеров в очередной раз напоминают зрителю о том, что дело происходит в Стране Советов, если вдруг дерзкие выпады главной героини по отношению к изображаемому строю заставят Вас в этом усомниться. Фото ©️ КиноПоиск Тут мы и подходим к основной проблеме не только этого фильма, но практически всего современного российского кинематографа — дисгармонии формы и содержания. «Спутник» выглядит прекрасно: фильм стильный, выдержанный, минималистичный и визуально практически безупречный, стоит отдать должное съёмочной команде, тут видно старания каждого. Операторская работа, цвет, свет, работа художника-постановщика, цветокоррекция, весьма неплохой и погружающий саундтрек — ничто не вызывает никаких нареканий, фильм действительно приятно смотреть. Только вот проблема в том, что сюжет сильно проигрывает обрамляющей его картинке. Нет, его ни в коем случае нельзя назвать плохим, скорее — нейтральным. Проблема в том, что такие сюжеты не оставляют ярких эмоций, желания поговорить о фильме с друзьями, обсудить его за чашкой кофе… У нас есть классическая история с кучей клише, пусть и с небольшими отклонениями, и этим современного зрителя уже не удивишь, ведь мы это видели тысячи раз. Есть фильмы, которые запускают целые вселенные, а есть фильмы, которые после проката исчезают словно декорации. «Спутник», увы, относится именно к таким — красивый, камерный, не перегруженный лишними деталями, но слишком серьёзный и прямолинейный. Так или иначе, он является важной ступенью между теми ресурсами, которыми обладает отечественный кинематограф, и тем, что мы очень хотим увидеть на экране.Игра не про любовьhttps://madtosby.ru/gospoda-prisiazhnye-zasedateli/igra-ne-pro-liubov/Thu, 30 Apr 2020 16:00:12 +0300События в бюрократизме, реальность в импрессионизмеhttps://madtosby.ru/razdelochnaia/mama-ia-opiat-iskal-alliuzii-vo-sne/sobytiia-v-biurokratizme-realnost-v-impressionizme/Tue, 28 Apr 2020 23:30:37 +0300Про сам фильм мож­но про­читать в рецензии Ксении Масленниковой здесь. Фильм-триумфатор 76-ого Венецианского кинофестиваля «Офицер и шпион» (2019) берёт за основу историческое событие конца XIX столетия — скандальное дело Дрейфуса. Повествование ведётся от лица полковника Жоржа Пикара (Жан Дюжарден), заметившего несостыковки и занявшегося повторным расследованием. Пикару предстоит пройти все круги бюрократического ада. Удастся ли ему преодолеть возникающие на его пути препятствия? Фильм (да и сама история, если таковую помните) подскажет. Традиционно начнём с самого очевидного — с идентичных изображений, так как буквально с первых минут зритель сталкивается с таким примером. Открывает фильм сцена разжалования Альфреда Дрейфуса. Один из кадров практически в зеркальном отражении повторяет иллюстрацию Анри Мейера на обложке иллюстрированного приложения к газете Le Petit Journal от 13 января 1895 года (Рис. 1). Такой ход вполне имеет место: Роман Полански давно проявлял интерес к теме дела Дрейфуса, а следовательно и изучил достаточно материалов о нём, в том числе, что не исключено, и периодику того времени. Техника воспроизведения фотоиллюстраций в изданиях ещё не была отлажена в совершенстве, поэтому иллюстрации в газетах и журналах, напечатанные посредством оттиска изображения, изначально созданного рукой художника, были самым точным и достоверным изобразительным материалом. Думаю, что данное изображение, распространённое огромным тиражом (на данный момент тираж газеты и приложения к нему составлял 1000000 экземпляров) и подкреплённое беспрецедентной и скандальной историей, надолго запомнилось французам (а может быть, и не только им). И тут у нас с вами складывается интересная цепочка. Почти сто двадцать лет назад Анри Майер сделал иллюстрацию актуального тогда события, а сильно после, в 2019 году, эта иллюстрация послужила опорой для реконструкции этого самого события. Это и постановка самой сцены разжалования, и своеобразный ключ, связывающий события прошлого и события, запечатлённые на плёнку. Тем самым и достигается эффект ожившей истории. Рис. 1. Обложка иллюстрированного приложения к газете Le Petit Journal от 13 января 1895 года; кадр из фильма «Офицер и шпион» От продукции массовой перейдём к более уникальным вещам. Обратимся в сторону французского импрессионизма. Это направление противопоставляет себя академической живописи, находящейся в то время в приоритете. Устав от академической идеальной и идеализированной реальности, художники идут искать правду в реальности настоящей, царящей в Париже здесь и сейчас. Если писать природу, то писать исключительно на пленэре (то есть когда художник пишет картину или этюды прямо на месте, чаще на природе или в городской среде, а не по памяти) и недолго, ибо природа изменчива, а это значит, что картина твоя неправдива. В работах этих художников нет социальной критики и анализа — просто запечатлённое мгновение жизни. Такой принцип творчества, обусловленный потребностью передать сиюминутное состояние, способствовал изменению техники живописи. Картины художников-импрессионистов отличает быстрое, эскизное письмо рельефными мазками. Один из ярких представителей импрессионизма Клод Моне (1840 — 1926) отдавал предпочтение природе. Большинство его картин — пейзажи и серии, передающие изменчивое состояние природы (как серии «Стога сена», «Руанский собор») или сцены из повседневной жизни на природе. К последним относится «Завтрак на траве» (1866), влияние которого ощущается и в сцене пикника из фильма (Рис. 2). В качестве примера взято уменьшенное повторение картины из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина. Оригинальное большеформатное полотно было разрезано художником на несколько частей; две сохранившиеся на данный момент находятся в собрании музея Орсе во Франции. Уменьшенная копия картины вполне может рассматриваться как законченное произведение и служить максимально близким представлением об изначальном полотне. Конечно, вы можете сказать, что дело только в том, что и там, и там зрителю представлен завтрак на лужайке среди деревьев. Да, тематическое сходство — это первое и поначалу единственное, что бросается в глаза. Но, на мой взгляд, важнее обратить внимание на другое — на то, как создаётся в картине настроение. В обеих сценах зритель чувствует лёгкость и солнечное тело. Ощущение это вызвано особыми методами в передаче световоздушной среды. Художник моделирует мерцающие сквозь листву солнечные лучи посредством близко расположенных мелких рельефных мазков разных оттенков. Аналогичного эффекта добиваются и кинематографисты, подобрав верно локацию и время съёмки, выставив по нужной схеме свет и, не исключено, поправив что-то на стадии постпродакшена. Так сцена в картине и сцена в фильме и приобретают приятную камерную атмосферу светского разговора на отдыхе. Рис. 2. Клод Моне «Завтрак на траве» (1866); кадр из фильма «Офицер и шпион» Из мест светлых перенесёмся в места более мрачные. Обратимся к сцене знакомства Жоржа Пикара со штатом Второго бюро (орган военной разведки Франции с 1871 по 1940 годы — прим. автора). В одной из комнат заседает компания курильщиков, играющих в карты. На мой взгляд, здесь необходимо вспомнить другого художника, на этот раз постимпрессиониста, — Поля Сезанна (1839 — 1906), а также серию его картин под названием «Игроки в карты» (Рис. 3). Постимпрессионизм представляет собой направление, в рамках которого принято объединять разных по живописной манере художников, отталкивающихся от искусства импрессионистов, но не имеющих с ними общих черт. Так, например, если у Моне герои картины — явно представители среднего класса, то Сезанн выбирает класс пониже: художник презирал или делал вид, что презирал буружуа (подробнее — у М.Ю. Германа «Импрессионизм. Основоположники и последователи»). Полицейские агенты, коими и являются любители перекинуться в картишки из фильма, вполне могли бы стать героями картин Сезанна. Но не только в героях сходство. Опять же, мы видим плюс-минус схожую композицию — вокруг стола собралась курящая компания, играющая в карты. Как и в случае с Моне, мало просто скопировать или сделать похожую по теме или форме сцену, как, например в «Игроках в карты» из коллекции Метрополитен-музея (1890 — 1892). Важно наполнить её соответствующей атмосферой, чтобы зритель мог погрузиться в происходящее событие. Если в «Завтраке на траве» главную роль играл свет, то в «Игроках в карты» из собрания Музея Орсе (1890 — 1895) важна менее радужная палитра цвета. Для Сезанна он был первостепенным элементом, с помощью цветовых пятен художник лепит форму и пространство. Через тоновое единение тёплых охристых тонов он изображает нам не очень приятную обстановку, в которой находятся низшие классы общества. В фильме работает тот же самый приём. Комнатушка, в которой сидят осведомители, хоть и имеет окно, но света оно даёт мало — царит полумрак. Полицейские агенты буквально сливаются со стенами; отчётливо выделяются лишь лица да угадываются силуэты персонажей. Создаётся несколько гнетущая атмосфера потёмок, продиктованная как самим процессом ожидания очередного задания, так и характеристикой обитателей комнаты. Рис. 3. Поль Сезанн «Игроки в карты» (1890 — 1892); кадр из фильма «Офицер и шпион»; Поль Сезанн «Игроки в карты» (1890 — 1895) Подведём итог. Рассмотренные в этом тексте примеры относятся к разным типам и направлениям изобразительного искусства, и каждый из них отражает тот или иной аспект жизни эпохи, соответствующей действию фильма. Иллюстрация из периодики — сенсационные события общественной жизни, «Завтрак на траве» Клода Моне — непринуждённый досуг среднего класса, живопись Поля Сезанна — суровый быт класса низшего. Таким образом, обращаясь к живописи (осознанно или нет), целью которой было максимальное стремление к передаче мира, сегодняшние кинематографисты воссоздают реалии, в которых жили упомянутые мной художники, а соответственно, и герои фильма. Изображения: скриншоты указанных фильмов, Bibliothèque nationale de France, Википедия«Неизбранные дороги»: прочь от реальностиhttps://madtosby.ru/quality-reviews/neizbrannye-dorogi-proch-ot-realnosti/Tue, 28 Apr 2020 13:36:12 +0300 «Неизбранные дороги» (2020) — пример кино с авторской концепцией, медленного, незрелищного, сложного. Если хотите увидеть Хавьера Бардема в образе героя, чей мозг поражён деструктивными изменениями, или удивиться неожиданному после ролей в «Неоновом демоне» (2016) или «Малефисенте» (2014; 2019) амплуа Эль Фаннинг — то это оно. Главный герой — писатель Лео (Хавьер Бардем) — впервые предстаёт перед зрителем «заточённым» в стенах неряшливых апартаментов Нью-Йоркской окраины, в которых «окно во двор» — на самом деле окно, выходящее в точности на железнодорожные пути; в его узком просвете мелькают вагоны проезжающего поезда, что-то метафорично настукивая об утрате. Чего именно — пока не ясно. То ли пса, на чьё фото обращён стеклянный взгляд Лео, то ли близкой женщины, чей образ ярким цветным семафором-флешбэком врывается в тусклый видеоряд. На деле оказывается, что утрат у героя много, и потеря памяти на фоне прогрессирующей деменции — одна из самых неприятных. Обрывистые диалоги ткут паутину из намёков на очень личную историю, а скупая слеза на щеке Бардема — лишнее тому подтверждение. Что ж, Салли Поттер умеет держать интригу, ставя много вопросов уже на старте киноистории — а это всегда хороший знак. Ответы будут возникать постепенно, как разматывающийся клубок, в то время как клубок нервов героев будет сжиматься до предела. Фото ©️ Вольга Не стоит надеяться на длинные красивые диалоги — больному деменцией не так просто что-либо декламировать, поэтому приготовьтесь напряжённо прислушиваться, чтобы расслышать хоть что-нибудь внятное из речи Лео. В связи с этим Бардему нужно отдать должное: подобные роли требуют особой проработки и мастерства (помните актёрскую работу Эдди Редмэйна во «Вселенной Стивена Хоккинга (2014)?), но он справился. Тем не менее, в фильме всё-таки разговаривают — например, бывшие женщины Лео (Сальма Хайек, Лора Линни), врачи, которые его обследуют, и, наконец, дочь Молли (Эль Фаннинг) — вторая главная героиня, с которой Лео проводит большую часть экранного времени. Салли Поттер практически не отходит от канонов жанровой стилистики. Нединамичный монтаж дублируется стабильной, точно выстроенной композицией. Кстати, оператором фильма выступил Робби Райан, чьи смелые эксперименты с киноязыком в «Фаворитке» (2019) Йоргоса Лантимоса были отмечены «Премией Карло ди Пальма» Европейской киноакадемии. Режиссёр очень тонко работает с пространствами, деталями и визуальными средствами, чтобы передать оттенки смыслов. Вот отец и дочь. Между ними пустое пространство и старое радио, которое молчит. Вместо него говорит непрекращающийся «белый шум» поездов за окном, олицетворяющий дисконнект между героями по законам Шеннона — Уивера, словно помехи связи, сквозь которые не может пробиться близость. Резаные ракурсы отображают неуютность, ощущаемую главным героем, замкнутым в тисках эмоционального и физического кризиса. Частые крупные планы словно пристально рассматривают мельчайшие эмоции героев, выставляя на первый план тонкости актёрской игры, благодаря чему у фильма появляется внутренний пульс, передающийся и зрителю. Движения камеры мягкие и осторожные. Чаще всего она безмолвно сопровождает героя в его мельчайших порывах движения или мысли, приковывает внимание к деталям, заставляет наблюдать. Фото ©️ Вольга Зрителю стоит крепко держать клубок истории за ниточку, ведь здесь она неделима: одна визуальная метафора ритмично перетекает в другую, время прошлого смешивается с настоящим, подчёркивая неразрывное пространство истории как отражение особого ощущения времени тяжелобольного героя. Случалось ли с ним это в прошлом или не происходило никогда — у вас есть возможность об этом поразмыслить. В то же время с точки зрения драматургии история очень фрагментарна. Но именно с помощью повествования, построенного на флешбэках, у Салли Поттер получается раскрыть взаимозависимость непростых выборов, которые неизбежно возникают на пути героя. «Неизбранные дороги» — фильм о многом, в частности, о приоритетах и их последствиях. Какие-то дороги так и остаются неизбранными, и это не всегда плохо. Главное — взять правильных людей в своё путешествие длиною в жизнь.Жизнь вкуснее винаhttps://madtosby.ru/slowpoke/zhizn-vkusnee-vina/Mon, 27 Apr 2020 17:12:26 +0300 Скромный парень Элайджа (Мамуду Ати) подрабатывает в семейном ресторане у своего отца — консервативного Луиса (Кортни Б. Вэнс), который планирует, чтобы любимый сын стал наследником бизнеса и до конца жизни занимался рёбрышками и стейками. Но Элайджа, боясь признаться отцу, мечтает стать винным сомелье и в итоге с поощрения матери Сильвии (Ниси Нэш) поступает в специализированную школу. Луис считает, что Элайджа несерьёзен в своих намерениях, и в результате назревает конфликт непонимания: отец таит обиду на сына, поставившего себя отдельно от семейного айсберга со всеми его глубинными проблемами, а Элайджа разочарован в неприятии главой семьи своей позиции. Проблема самоопределения рано или поздно начинает волновать каждого более-менее думающего молодого человека. В фильме «Откупоренные» / "Uncorked" (2020) разворачивается механизм этой ситуации со всеми важными аспектами: совмещение учёбы и работы, сама учёба по обмену, требующая денег, контраст людей богатых и не очень и их взаимоотношения на пути к общей цели. Отдельная линия — девушка Элайджи Таня (Саша Компере), которая искренне желает, чтобы герой добился своей цели и мотивирует его, не замечая внутреннего давления, которое испытывает Элайджа. Дилемма вечного студента — насколько он имеет моральное право учиться, когда его помощь требуется здесь и сейчас. Целеустремлённости мешают житейские ситуации, и Элайджа, пытаясь угодить всем, продолжает помогать ресторану в ущерб учёбе. Семейные потоки отвлекают героя от погружения в профессию, ему приходится сомневаться в полученных знаниях и своей возможности сдать экзамены. Обнажается правда самоопределения: студенчество, когда человек растрачивает время на побочные курсы, проходит, теперь необходимо действовать бескомпромиссно, посвящая себя желанному делу полностью и без остатка, не отвлекаясь эмоционально, чтобы наверстать упущенное перед теми, кто отучился ранее и обладает большим запасом времени. Но сил на это нет, ориентиры меняются. Да, здесь есть скидка на западное общество, где возраст студенчества и молодости выше, чем в России. Однако это не отменяет актуальности фильма для нашей страны, который ярко демонстрирует, с чем может столкнуться человек, решивший сменить профессию или достигнуть чего-то нового в возрасте, когда ответственность бросает свои вызовы. Движение к цели часто обрастает сопутствующими конфликтами и финансовыми трудностями. Для Элайджи эмоциональным триггером становится отец, который демонстративно выражает недовольство его выбором; притом что одногрупник Элайджи Гарвард (Мэт МакГорри) получает деньги от своего обеспеченного папы на стажировку в Париже. Всё это напоминает балладу о тех, кто пробует новое, часто стесняясь взять у родителей деньги на учёбу в двадцать пять — двадцать семь лет, сталкиваясь с неравенством и совестью. Фильм исследует жизнь настоящего среднего класса, зарабатывающего порядком выше семнадцати тысяч рублей (в переводе на российские реалии и по мнению одного политика), но по-прежнему всё время в чём-то нуждающегося. Свет картины слегка приглушён, символизируя сумерки, преследующие героя: Элайджа — это архетип вечного студента, который никак не может распрямить плечи и всё ещё очень зависим от семьи. Но настроение фильма, несмотря на меланхоличные оттенки, спокойное и жизнеутверждающее, ведь семейный фонд, пусть и содержащий в себе конфликты, позволяет человеку быть самим собой вместе с его капризами и недовольствами, не давая тому оказаться на паперти. Проблемы относительны и не зависят от внешних обстоятельств, и, меняя свои ориентиры, человек смотрит на жизнь под другим углом — примерно об этом говорят авторы. Сумерки сменяются уютным бытом под инструменталы хип-хопа, приглашая почувствовать себя в одноэтажной Америке как дома. Иногда это спокойствие мешает фильму стать ярким и запоминающимся, невзирая на острые события, но этого и не нужно, так как для выбора своей судьбы помогают штиль и спокойное раздумье, подкрепляемое осознанными переменами. "Uncorked" — это симпатичное жизненное кино о горизонтальной карьерной миграции, которое по-своему доставит удовольствие тем, кто находится в поиске. Изображения: скриншоты указанных фильмовКто бунтовал против Бергмана в 60-х: 5 фильмов скандинавской «новой волны»https://madtosby.ru/razdelochnaia/reliktovyi-les/kto-buntoval-protiv-bergmana-v-60kh-5-filmov-skandinavskoi-novoi-volny/Sun, 26 Apr 2020 02:35:46 +0300Как известно, «новая волна» никогда не существовала как единый свод правил, формируясь в каждой стране в соответствии с культурным и социальным контекстами. Изучение «новой волны» — это отдельный глубокий пласт исследований, но можно выделить и общий знаменатель движений: бунт против укоренившегося диктата массового кинематографа и студийной системы в сторону свободных форм авторского кино. Режиссёр отныне становился бескомпромиссной фигурой фильма, в идеале принимающей участие на всех этапах производства — от сценария и съёмочной площадки до озвучивания и монтажа. Приветствовались также минимизация бюджета и отказ от приглашения узнаваемых звёзд. На этом сломе в Скандинавии было провозглашено «торжество реализма» — новая концепция социального кинематографа, так называемого феноменологического реализма, вобравшего в себя эстетику итальянского «неореализма» и документальную гиперболизацию реальности. Важным аспектом стало сознательное дистанцирование от классического кинематографа северных стран — в частности, от Карла Теодора Дрейера и Ингмара Бергмана. Доступность и упрощение процесса кинопроизводства теперь были в приоритете, поэтому в Скандинавии стали широко использоваться легковесные ручные камеры и светочувствительные плёнки, позволявшие экспериментировать с «эффектом присутствия». Режиссёры ставили себе задачу по возможности «освободить» фильм от принятых сценарных правил, создать «живое движение» внутри экрана, при этом не давая зрителю симпатизировать кому-либо из персонажей. Открытые финалы, свободная повествовательна